Disegnare il Teatro!

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grandeQuanta creatività e inventiva ci vogliono per ideare una scenografia? Cosa si prova a veder rivivere sul palcoscenico una storia così come l’abbiamo vissuta noi nella nostra fantasia?

grande2E chissà quali emozioni avrà provato un architetto come Carlo Mollino a immaginare e disegnare il “suo” teatro, a vedere gli schizzi farsi progetto e dalla carta concretizzarsi in cemento e mattoni …

Con i Sabati del Regio, le iniziative per le famiglie de La Scuola all’Opera, possiamo provare anche noi a rivestire i panni dell’architetto e dello scenografo: il laboratorio Disegnare il Teatro vi aspetta con le nostre scenografe Barbara Agostini e Ilene Alciati il 23 febbraio, 14 marzo, 18 aprile e 23 maggio, dalle ore 11 alle 12.30.

Requisiti per i partecipanti: avere dai 5 agli 11 anni, un occhio allenato e una mente fantasiosa. Matite, fogli e tutto il materiale per disegnare lo forniamo noi, voi portate mamma e papà: mentre mettete su carta i vostri capolavori potranno visitare il teatro accompagnati dal personale de La Scuola all’Opera.

montaggio

Brundibár, per il Giorno della Memoria

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Tempo di ricordare la Shoah attraverso la musica: per il Giorno della Memoria va in scena quest’anno al Piccolo Regio Puccini Brundibár, operina per bambini su musica di Hans Krása e libretto di Adolf Hoffmeister.

Una storia infantile, innocente: due bambini, Aninka e Pepiček, cercano un sistema per raggranellare qualche soldino e comprare il latte alla mamma malata. Come fare? Forse cantando una bella canzone all’angolo di una strada, per rallegrare i passanti. Ma il perfido Brundibár, suonatore ambulante di organetto, vuole il quartiere tutto per sé, e caccia i bambini con l’aiuto dei negozianti e della polizia. Scende la notte, e i nostri eroi rimangono soli, sperduti, sconsolati: saranno alla fine tre animaletti un po’ speciali, un passerotto, un gatto e un cane, a soccorrere Aninka e Pepiček, aiutandoli a sconfiggere la prepotenza degli adulti.

Un’operina dalla trama semplice ma fortemente simbolica, che con la sua musica vitale e al tempo stesso malinconica ci ricorda il contesto nella quale è nata ed è stata eseguita.

20110419_1260748092_brundibar duzeSiamo nel 1942 e Hans Krása, insieme a moltissimi altri musicisti, letterati, artisti e intellettuali praghesi, viene deportato, in quanto ebreo, nella fortezza di Terezín –in tedesco Theresienstadt-, una sorta di ghetto “modello” per Prominenten, persone considerate speciali per meriti culturali o patriottici. E in effetti a Terezín la vita per gli internati si presenta in apparenza migliore che in altri Lager: si fa musica, con una vera e propria orchestra, ci sono complessi jazz, compagnie teatrali, concerti, cabaret, recital di poesia. Questa fiorente realtà artistica nasconde però un campo di concentramento a tutti gli effetti, sovraffollato, in condizioni igieniche inumane, dove i prigionieri muoiono ogni giorno di fame, freddo, malattie, e da dove ogni mese, negli ultimi periodi di guerra, partono trasporti verso Auschwitz.

Più di 140mila prigionieri transitarono a Terezín: di questi, circa 33mila vi persero la vita, e altri 88mila furono in seguito deportati in campi di sterminio. Di questi prigionieri, 15mila erano bambini: meno di duecento sopravvissero alla guerra.

22647873_119415705515Brundibár fu rappresentato a Terezín ben cinquantaquattro volte, interpretato dai bambini del ghetto: una delle ultime davanti a delegati della Croce Rossa, invitati dai nazisti a verificare le condizioni di vita degli internati. Lo spettacolo fu il culmine della messinscena che intendeva mostrare agli inviati una città perfetta, dotata di negozi, parchi pubblici, scuole e ospedali funzionanti, abitata da cittadini ben nutriti, felici e liberi di esprimere la propria cultura: uno schiaffo morale alla comunità internazionale, ma anche ai tedeschi ariani, sofferenti sotto le bombe. A tale scopo di propaganda fu girato anche un film, intitolato Il Führer regala una città agli ebrei, in cui compare proprio il cast di Brundibár, al fine della rappresentazione, con Hans Krása alla guida dell’orchestra.

E al contrario dell’opera, la storia vera, purtroppo, finì tragicamente: dopo l’ultima replica, ripresa nel documentario, tutti gli interpreti furono deportati ad Auschwitz, dove persero la vita. Anche Hans Krása vi fu ucciso il 17 ottobre 1944.brundibar_small

Saranno i ragazzi del Coro di Voci Bianche del Teatro Regio a dare voce, quest’anno, ai bambini di Brundibár; lo spettacolo verrà introdotto dalla proiezione del documentario di Michele Bongiorno La città che Hitler regalò agli ebrei. Come ogni anno, La Scuola all’Opera, in collaborazione con il Museo Diffuso della Resistenza, della Deportazione, della Guerra, dei Diritti e della Libertà, ha proposto a classi di medie e superiori anche un percorso di preparazione storico e musicale,

per capire come le espressioni artistiche siano specchio della realtà in cui nascono, vivono, sopravvivono.

Contrasti di colore

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Dopo le vacanze la Stagione lirica riprende a pieno ritmo e con lei le nostre attività de La Scuola all’Opera: in questo momento due titoli dai forti contrasti si contendono il palcoscenico del Teatro Regio,

Goyescas di Enrique Granados e Suor Angelica di Giacomo Puccini.

 

Francisco_de_Goya_y_Lucientes_-_The_Clothed_Maja_(La_Maja_Vestida)_-_WGA10045Accomunati dal periodo di genesi e debutto (1916 il primo, 1918 il secondo), dall’essere atti unici (pensati quindi per essere messi in scena accostati ad altre composizioni), sono entrambi titoli di colore: dove il primo gioca sulle forti tinte della passione e della musica iberica, il secondo sull’uniformità di un ensemble di sole voci femminili, e il colore tenero e insieme potente dell’amore materno. Goyescas parla della terra e di un popolo sensuale e terreno, di un amore dalla forza travolgente e mortale; in Suor Angelica entriamo in un piccolo mondo “fuori dthCAJFQNJCal mondo”, un’atmosfera sospesa che anela al cielo ma non può raggiungerlo. Entrambi legati a suggestioni pittoriche, ispirato da alcuni Capricci di Goya il primo, nato per far parte di un Trittico il secondo: atti unici, ma divisi in quadri dal titolo e dal riferimento ben preciso.

 

Li vediamo sulla scena del Teatro Regio in un nuovo allestimento di Andrea De Rosa, che a sua volta gioca sul contrasto, sul tema del vuoto e della solitudine – rappresentato in Goyescas da un enorme cratere che ingombra la scena, immoto e inevitabile, e in Suor Angelica dalle tetre e incombenti pareti di un ospedale psichiatrico del secondo dopoguerra – e risponde alle luminose aperture dell’orchestra con piccoli squarci di luce nel buio del palcoscenico.

Non è certamente facile per voi, ragazzi di medie e superiori, confrontarvi con due titoli come questi, meno noti di altre rappresentazioni più celebri, eppure ricchissimi di suggestioni e riferimenti extramusicali, musicalmente affascinanti e complessi; così come non è stato facile per noi de La Scuola all’Opera accompagnarvi alla loro scoperta nei progetti All’Opera, ragazzi! e Un giorno all’opera. Ci piacerebbe quindi conoscere le vostre impressioni sull’aspetto musicale, sulla messa in scena, sull’esperienza a teatro e ogni cosa che vorrete condividere tra voi e con noi: coraggio, i commenti sono aperti!

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Danzare e sperimentare

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Non solo opera: sul palcoscenico del Teatro Regio anche grandi titoli di balletto, interpretati da compagnie ed étoiles di fama internazionale. Questo dicembre ci siamo emozionati con la tradizione classica dell’Ottocento e due capolavori romantici come Giselle e Don Chisciotte, a cui hanno dato vita gli eccezionali ragazzi del Ballet Nacional de Cuba. E questa compagnia eccezionale lo è in tutti i sensi: fondata nel 1948 da Alicia Alonso, ancora oggi guida carismatica in cui si identifica la scuola cubana, è oggi all’avanguardia nella tecnica a livello mondiale.

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La fortuna del balletto cubano si deve proprio a questa unica, geniale personalità: nata nel 1921, si avvicinò alla danza intorno ai dieci anni, grazie a Sophia Fedorova, insegnante alla Sociedad Pro-Arte Musical. Qui conobbe Fernando Alonso, che sposò a soli quindici anni e divenne suo partner nell’avventura artistica di una vita. Insieme si spostarono negli Stati Uniti, dove ebbero modo di lavorare con i massimi nomi della coreografia del XX secolo: Mijail Fokine, George Balanchine, Leonide Massine, Bronislava Nijinska, Antony Tudor, Jerome Robbins e Agnes de Mille solo per citare i più celebri. Tutto questo nonostante un enorme handicap: a diciannove anni, infatti, Alicia Alonso divenne quasi cieca. Per molti un limite, per lei una sfida, alla quale far fronte grazie all’impareggiabile tecnica e a un’enorme forza di volontà: Alicia continuò a danzare, orientandosi grazie alle luci e contando i metri percorsi sulla scena, sostenuta dall’attenzione e precisione dei suoi partners.

Non solo una incredibile carriera da étoile ma una coraggiosa scelta didattica, che la portò, insieme al marito e al cognato, a rientrare a Cuba e fondare la Compagnia, seguita qualche anno dopo da una Scuola; oggi diretta dalla metodologa Ramona De Sàa, nell’accademia è riassunto il meglio della tradizione, adattato al talento dei ragazzi cubani, accuratamente selezionati e formati tramite un impegnativo metodo atletico.

Sono i talenti che abbiamo visto impegnati in Giselle, balletto del 1841 su musica di Adolphe Adam e nella originale coreografia di Jules Perrot e Jean Coralli rivista da Alicia Alonso stessa, storica ed eccezionale interprete del ruolo. Di pochi anni successivo, del 1869, è il secondo titolo: Don Chisciotte, su musica di Ludwig Minkus, e la tradizionale coreografia di Marius Petipa anche in questo caso riscritta dalla Alonso, Marta García e María Elena Llorente.

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La Scuola all’Opera ha colto questa irripetibile occasione e accompagnato a teatro numerosi ragazzi dagli 11 ai 18 anni: grazie al progetto All’opera, ragazzi!, guidate dalla nostra ballerina e didatta Erica Cagliano, le scuole iscritte hanno potuto scoprire la magia della danza da un punto di vista particolare, quello dietro le quinte.

Alcune classi hanno poi deciso di mettersi in gioco personalmente con il laboratorio Danzare e sperimentare: un vero e proprio assaggio di “classi di danza”, in cui studiare passi e figure ma anche improvvisare e inventare creando una coreografia originale su musiche scelte dai ragazzi.

Vi piacerebbe mettervi alla prova? I balletti sono al termine ma l’attività didattica è ancora disponibile, fino al termine dell’anno scolastico. Se desiderate maggiori informazioni, potete consultare la pagina del progetto (clicca per aprire il link) o contattare direttamente il nostro Ufficio.

Vi salutiamo augurandovi buone vacanze e a presto!

Valzer a tempo di guerra

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locandina

“L’immagine forte scelta per la locandina restituisce in pieno la drammaticità di questo racconto di guerra: vedere uomini e muli accomunati dalla maschera antigas è ridicolo e tragico insieme, coglie la drammaticità di un evento che ha travolto tutti, civili, soldati e generali, completamente impreparati, condannati a scoprire la portata tragica dell’evento direttamente sul campo. Un evento storico senza precedenti.”, dice Monica Luccisano, regista dello spettacolo Valzer a tempo di guerra in scena al Piccolo Regio Puccini il 4 e 5 dicembre. Per saperne di più l’abbiamo intervistata per voi.

Chi è Monica Luccisano e come nasce dal punto di vista teatrale?

Ho una formazione ambivalente. Da una parte gli studi umanistici, letterari e filosofici, dall’altra quelli di conservatorio; sono stata anche critica musicale e ho lavorato a lungo “dietro le quinte”. Ho cercato di unire queste due anime nel teatro musicale, trovando un nuovo linguaggio, che non sia soltanto la somma dei due ma qualcosa di originale, di “altro”.

Come e perché nasce questo spettacolo?

La scelta di dedicare uno spettacolo alla Grande Guerra deriva non solo dalla ricorrenza del centenario, ma vuole riportare l’attenzione sui temi assoluti della memoria storica, musicale e sociale: una o più storie di guerra ci restituiscono anche una riflessione sull’uomo e sulla sua identità.

Il tema della guerra mondiale è evidentemente universale e dunque ci riguarda a livello collettivo; ma quale può essere il messaggio personale, individuale rivolto a ognuno di noi?

Innanzitutto uno spettacolo non deve mai essere una lezione di storia: il teatro è sempre un momento espressivo. Il discorso strettamente didattico non viene portato sulla scena, ma è lasciato al percorso scolastico di ragazzi e insegnanti, e nello spettacolo l’attenzione non sarà rivolta al percorso cronologico, a date, battaglie, eventi, ma alle singole storie, alle vicende umane. Sul palcoscenico vedremo storie semplici, di persone comuni che ci raccontano il proprio punto di vista sulla guerra: sono queste che nella loro individualità possono far diventare attuale un avvenimento distante nel tempo. Le emozioni di allora possono appartenere anche all’oggi, al presente e all’esperienza di ognuno di noi: la paura della morte, il timore di non sentirsi adatti ad affrontare determinate situazioni, la solitudine, il senso di abbandono, l’insensatezza di alcune gerarchie … Tutte queste sensazioni sono amplificate all’estremo dall’esperienza di guerra, ma in un certo modo appartengono ad ognuno di noi, alla nostra esperienza quotidiana.

Il teatro è quindi un mezzo per fare di un evento storico un racconto affettivo, emozionale, e per fare di una storia individuale una narrazione collettiva.

Sì, il teatro può fare questo con qualsiasi tema, con qualsiasi evento: prende una storia singola, individuale, e la trasforma in un fatto universale. Attraverso il linguaggio teatrale la narrazione può rielaborarsi e trasmettersi allo spettatore, muovendo qualcosa di personale all’interno di ognuno di noi. Ogni spettatore porta con sé la sua storia, la sua esperienza, e questo background gli fa vivere la narrazione teatrale in modo originale e individuale. L’obiettivo dello spettacolo è proprio andare a toccare questa sfera personale, intrecciare storie di altri con la nostra storia.

Perché raccontare queste storie attraverso la musica?

Il mio sguardo sul teatro è sempre uno sguardo musicale, dove parola e musica sono strettamente interconnesse, creando un linguaggio nuovo, originale. La musica non sarà quindi una “colonna sonora” a quanto raccontato sul palcoscenico, ma è una componente attoriale anch’essa, così come le voci saranno a loro volta trattate come strumenti musicali. La parola deve acquisire il respiro, il ritmo della narrazione musicale: i due linguaggi insieme creano una forza espressiva unica.

Le storie che vedremo sul palcoscenico sono autentiche perché derivano dai racconti veri, personali, delle lettere e dei diari di guerra che sono arrivati fino a noi. Anche in questo la Grande Guerra ha segnato la storia: questa voglia di raccontarsi e di testimoniare, in un’epoca di ancora prevalente analfabetismo, la tragicità degli eventi, la voglia di normalità e un tenace attaccamento alla vita. Il messaggio che Giuseppe Ungaretti ci ha trasmesso così forte nella sua poesia Veglia:

Un’intera nottata
Buttato vicino
A un compagno
Massacrato
Con la sua bocca
Digrignata
Volta al plenilunio
Con la congestione
Delle sue mani
Penetrata
Nel mio silenzio
Ho scritto
Lettere piene d’amore

Non sono mai stato
Tanto
Attaccato alla vita

(Giuseppe Ungaretti, Cima Quattro il 23 dicembre 1915)

Sperando di vedervi allo spettacolo vi lasciamo come materiale di approfondimento una piccola antologia: qualche estratto da romanzi e saggi che ci hanno raccontato le diverse sfaccettature di questo evento storico senza precedenti.

Federico De Roberto, La paura
L’insensatezza di cadere uno a uno

Jaroslav Hašek, Il buon soldato Sc’vèik
Parte terza – Botte da orbi
Il cappellano militare Ibl e la “bella fine” del soldato; le pie dame dell’Associazione Accoglienza agli Eroi; l’ispezione alle latrine.

Ernest Hemingway, Addio alle armi
Retorica di guerra; un ammutinamento.

Emilio Lussu, Un anno sull’altipiano
“Un vero eroe”

Erich Maria Remarque, Niente di nuovo sul fronte occidentale
La morte di un compagno. La forza della terra. Una generazione perduta. “Prenditi vent’anni della mia vita”

Mark Thompson, La guerra bianca
Descrizione di un attacco con il gas sul fronte del San Michele, giugno 1916

Giulio Cesare a Torino

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Se desiderate sapere che cos’è un’opera, vi dirò che è un lavoro bizzarro fatto di poesia e di musica, dove il poeta e il musicista, egualmente impediti l’uno dall’altro, si danno una gran pena per fare un cattivo lavoro. […] Una stupidaggine piena di musica, di danza, di macchine, di decorazioni, una magnifica stupidaggine […]

Saint Evremond, Lettres sur les operas, 1711

 

Come ci ricorda Fubini, proprio mentre il letterato francese Saint Evremond « formulava questa condanna irrevocabile, il melodramma trionfava con successo crescente in tutti i teatri d’Europa.” [1]

Il melodramma, lo spettacolo più in voga nel Sei-Settecento, un mondo stravagante, ambiguo e affascinante, che lega la poesia, linguaggio supremo dell’intelletto, alla musica, infima tra le arti, che smuove affetto e passioni: L’unione di queste due arti così eterogenee e lontane non può dar luogo che ad un assurdo, ad un insieme incoerente e inverosimile, che guasterà il gusto del pubblico diseducandolo, incantandolo, seducendolo e blandendolo con il fascino dei suoni, allontanandolo però dall’autentico spettacolo tragico.[2]

Ed è sorprendente che proprio in epoca illuminista, in cui l’arte per l’arte viene condannata e si ambisce invece a una funzione educativa, morale e intellettuale del teatro, sia proprio l’incredibile macchina dell’opera a trionfare. Mentre nel coevo mondo culturale vince la logica razionale, nell’opera “domina la logica della meraviglia” (Arruga 2009).
E in effetti nel melodramma ogni pretesa di autenticità e verosimiglianza è abbandonata nell’intreccio, nella messa in scena e perfino nell’interpretazione; con il “recitar cantando” è la presenza stessa della musica che allontana la vicenda dalla realtà, “come se i personaggi si fossero ridicolmente preparati a trattare in musica tutti gli affari della loro vita, dai più banali ai più importanti” (Saint Evremond, 1711).
L’obiettivo è stupire: muovere gli affetti attraverso la ricerca degli effetti. Effetti che noi, oggi, chiameremmo senza dubbio speciali: negli allestimenti vince la stravaganza, la ricercatezza, la varietà. Costumi, ambientazioni, cambi di scena spettacolari grazie alle macchine sceniche sempre più sofisticate: tutto contribuisce a fare dell’opera un fenomeno unico, di gran moda.

Ma quello per cui il pubblico paga, l’elemento preminente e decisivo dell’opera, è il cantante: il divo del palcoscenico. È lui che decide le sorti dello spettacolo e a determinare la fortuna di un’aria, esibendo le proprie doti di virtuosismo, agilità, espressione. Anche nella scelta delle voci il gusto dell’epoca è ben lontano dalla verosimiglianza: piacciono le voci acute, soprani e contralti, chiamate a interpretare tutti i ruoli principali indipendentemente dal sesso, re e regine, orgogliose principesse e virili eroi.
Dalla Spagna e dal mondo mozarabico è arrivata la moda dei castrati, consacrati da una barbara e non di rado letale operazione, praticata su bambini di otto-dieci anni, a stupire i teatri dell’epoca con una voce innaturale, agile, potentissima e incredibilmente estesa dal grave all’acuto. Nella migliore delle ipotesi, una breve, fulminante carriera che finisce nell’oblio e nel disprezzo, celebrati sul palcoscenico, segretamente desiderati da uomini e donne, apertamente dileggiati per l’ambiguità sessuale e la deformità fisica che spesso ne derivava.

[…] la supremazia degli eunuchi canori nella cultura europea si manifestava nella celebrazione del loro fascino ambiguo, della loro natura incerta, dell’estrema disponibilità a incarnare ruoli sempre diversi sul palcoscenico dell’immaginazione.[3]

È la grande ipocrisia di un secolo che da una parte riteneva la castrazione somma espressione di barbarie e paganesimo, e contemporaneamente la promuoveva proprio in seno al massimo potere rappresentante della cristianità, la corte papale, ove alle donne non era permesso calcare le scene.[4]

montaggio faraoni

È in questo contesto culturale che nasce Giulio Cesare in Egitto di Georg Friedrich Händel, andato in scena il 20 febbraio 1724 al King’s Theatre di Londra. A vestire i panni dei protagonisti due star dell’epoca, la primadonna Francesca Cuzzoni come Cleopatra e il celeberrimo castrato contralto Francesco Bernardi detto il Senesino.

Dal 20 al 29 novembre avremo occasione di rivivere la meraviglia della più celebre tra le opere di Händel qui al Teatro Regio, nel suggestivo allestimento di Laurent Pelly; inaugurato nel 2011 a Parigi ma idealmente nato qui a Torino, il cui Museo Egizio e le vestigia romane hanno ispirato l’idea della messa in scena. Nel cast, di livello eccezionale e composto da specialisti di musica dell’epoca, a parte Tolomeo e Nireno, interpretati da controtenori, gli altri personaggi saranno sostenuti da donne en travesti.

 Nell’attesa di ascoltarla dal vivo, ecco a voi la splendida aria di Cleopatra V’adoro pupille: l’allestimento è quello che vedremo qui in Teatro.

 

Natalie Dessay - Cleopatra  [click per il link al video]

Natalie Dessay – Cleopatra
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[1] Enrico FUBINI, L’estetica musicale dal Settecento a oggi, Einaudi, Torino 1968, p. 17
[2] Ibid.
[3] Luca Scarlini, Lustrini per il regno dei cieli, Ritratti di evirati cantori, Bollati Boringhieri, Torino 2008, p. 13
[4] I castrati furono ammessi tra i cantori pontifici già a partire dal XVI secolo, impiegati negli oratori

Il primo Otello

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Milano, Teatro alla Scala, 5 febbraio 1887. Sulla scena si consuma un dramma; un uomo, un guerriero, combatte contro se stesso e soccombe, lasciando dietro di sé una scia di vittime e di sangue.

È Otello: è il penultimo capolavoro del Maestro Giuseppe Verdi.

Otello è l’antieroe, che “ama, è geloso, uccide e si uccide”, ormai lontano dagli ideali romantici e risorgimentali di grandezza e purezza morale. Una tragedia senza vincitori, dove il carnefice è vittima di se stesso e le vittime cadono senza ragione, innescata da un antagonista che compie il male per il male, Jago, e che detta la sua legge a tutti i personaggi: “il giusto è un istrion beffardo; tutto è in lui bugiardo, lacrima, bacio, sguardo, sacrificio e onor.”

Arrigo_Boito_anzianoVerdi lavora all’opera dal 1879; per la seconda volta (dopo Macbeth, 1847, e prima del terzo, ultimo lavoro, Falstaff, 1893) attinge al repertorio, fonte di ispirazione per tutto l’Ottocento romantico, del teatro shakespeariano. Suo librettista è l’ex scapigliato Arrigo Boito, a sua volta compositore e in passato acerrimo oppositore: autore nel 1863 dell’ode “Alla salute dell’arte italiana”, dove questa veniva brutalmente definita un “altare bruttato come muro/ di lupanare” in un violento attacco ai mostri sacri Manzoni e Verdi. “Se anch’io, fra gli altri, ho sporcato l’altare, come dice Boito, egli lo netti e io sarò il primo a venire a accendere un moccolo”, aveva replicato il Maestro: occorreranno quasi vent’anni perché i due artisti arrivino a stringere una collaborazione e infine un’amicizia unendo i propri talenti nella scrittura di Otello e Falstaff[1].

Il panorama culturale è cambiato: Richard Wagner è morto nel 1883, lasciando in eredità un nuovo linguaggio musicale e drammaturgico. Verdi è anziano, consacrato dal successo, ma non smette di innovare e sperimentare: e Otello, terminato ben sedici anni dopo il precedente lavoro (Aida, 1871), lo dimostra. È una nuova, stupefacente tappa nel percorso verdiano, alla ricerca della “parola scenica” e della coerenza drammaturgica: in Otello il canto, la melodia e la struttura musicale sono indissolubilmente legati alla dimensione narrativa e psicologica della tragedia.

89007826Un capolavoro innovativo e complesso come Otello richiede un interprete d’eccezione: e lo è Francesco Tamagno, nato nel 1850 a Torino da famiglia modesta e numerosissima (ben quindici tra fratelli e sorelle, di cui dieci morti in tenera età), formatosi al locale Liceo Musicale (anche se probabilmente non concluse mai gli studi), debutta nel 1872 al Teatro Regio in una parte secondaria del Poliuto di Gaetano Donizetti e conquista in breve tempo fama internazionale grazie alla potenza e all’estensione vocale.

È lo stesso Tamagno a proporsi a Verdi per la parte di Otello già nel 1880, probabilmente dietro suggerimento di Giulio Ricordi; proposta alla quale il Maestro risponde freddamente, diffidente verso il tenore ancora giovane, piuttosto inesperto dal punto di vista scenico, che non offre garanzie se non quelle di “una voce eccezionale e dai strapotenti effetti[2].

Otello è una parte difficile: oltre alla tessitura vocale ardua e a uno stile di canto che attraversando tutte le sfumature espressive si trasforma dallo squillante “Esultate” all’ultimo morente “Un bacio, un bacio ancora …” fino a spegnersi in un pianissimo quasi inudibile, l’interprete deve saper sostenere l’azione scenica con la credibilità di un attore consumato.

Un critico (Ettore Moschino) ai primi del Novecento scriveva: “Certo prima di ogni altra cosa Tamagno sbalordiva. […] appariva in sulle prime rude, sfrenato, mostruosamente possente, ma quando giungeva l’attimo decisivo, allora quella voce dominava magnifica ed era veramente unica; allora quella gola cessava di avere l’irregolarità del fenomeno per comprendere ed esprimere l’angoscia concorde o la voluttà collettiva di tutti i cuori umani e di tutte le voci comuni.”

I successi internazionali che seguono, molti dei quali come interprete in opere verdiane (Don Carlo, Ernani, Simon Boccanegra), e il progressivo raffinamento di Tamagno nella recitazione e nella gestione del palcoscenico convincono infine Verdi: il tenore torinese è scritturato, puntigliosamente preparato –musicalmente e scenicamente- e consacrato infine come primo, e a lungo impareggiabile, interprete di Otello.

Nascono così due miti: il Moro e Francesco Tamagno.

Di entrambi il Teatro Regio di Torino conserva un’eredità: il prezioso Fondo Tamagno dell’Archivio storico, composto di cimeli, costumi e oggetti di scena, tra cui quelli del primo Otello scaligero, esposti al pubblico nel nostro foyer, e il nome dell’atrio delle carrozze, che dal 1997 è dedicato al celebre tenore.

11

[1] Arrigo Boito lavorò inoltre al rifacimento di Simon Boccanegra nel 1881.
[2] Così la definì Franco Faccio, cit. in Raffaello DE RENSIS, Franco Faccio e Verdi, Treves, Milano 1934, p. 190