Una recensione a Didone ed Enea

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Riceviamo e con molto piacere pubblichiamo una bella recensione su Didone ed Enea a firma di Beatrice Cagliero, alunna della IV B del Liceo Classico Europeo.

Insieme alla sua classe ha assistito allo spettacolo, in scena lo scorso novembre, attraverso il progetto All’Opera ragazzi! Ringraziamo Beatrice, tutta la classe IV B e la professoressa Gabriella Gavinelli.

 

Nella suggestiva cornice del Teatro Regio di Torino ha preso vita la tragedia d’amore più toccante di tutta la letteratura latina. Il capolavoro di Virgilio è stato messo in scena grazie all’adattamento dell’opera barocca di Henry Purcell.

La possibilità di assistere ad un’opera di questo genere, meno conosciuta rispetto alle opere liriche del diciannovesimo secolo, si deve alla Direzione Artistica e Musicale incaricate di scegliere gli spettacoli da inserire nella programmazione della stagione. Da qualche anno, infatti, si è scelto di rappresentare lo spirito artistico e musicale del Barocco, spesso meno considerato.

Il progetto culturale di All’Opera, ragazzi! intende coinvolgere le scuole superiori. Anche il nostro liceo ha avuto la possibilità di assistere a parte delle prove e fare una visita completa di tutto il teatro, scoprendo tutti i suoi segreti. Per esempio: sapevate che la pianta del teatro ricorda un busto femminile? che il colore viola si trova dovunque? che il foyer del Regio è il più grande del mondo?

La sera dello spettacolo la curiosità del pubblico era evidente ed era probabilmente dovuta alla rarità dell’evento.
Sebbene la storia ed i personaggi del quarto libro dell’Eneide siano stati spogliati del proprio alone epico, non hanno perso la loro carica emotiva.
L’ambientazione marina, i veli di seta ondeggiare, lo sfondo azzurro della scenografia conferiscono all’atmosfera un carattere surreale, ben in sintonia con la cultura barocca.
Non ci si limita però al canto, corale o solista. Ogni sentimento viene sottolineato ed esaltato da elaborate coreografie che spaziano dalla danza classica e moderna fino all’arte circense degli acrobati.
Il culmine del pathos si raggiunge al termine del lamento di Didone. Il suo suicidio diventa l’affogare nelle morbide onde azzurre del mare, che fino a poco prima costituivano le balze di seta della gonna del suo abito da sposa.

Insomma si sono alternate esplosioni di colori e movimento e scene dominate da colori tenui e dalla tensione emotiva. Un perfetto contrasto barocco!

Beatrice Cagliero, IV B Liceo Classico Europeo

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Musica degenerata per il Giorno della Memoria

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Si avvicina una data importante, quella del 27 gennaio: settantunesimo anniversario della liberazione del campo di sterminio nazista di Auschwitz e giorno scelto per ricordare le vittime dell’Olocausto.

Il Teatro Regio ricorderà questa tragica ricorrenza con un concerto intitolato Musica Degenerata e dedicato a quella musica e quegli artisti che dal nazismo furono brutalmente repressi e ridotti al silenzio.

Per qualsiasi dittatura, l’arte può costituire un pericoloso e subdolo nemico, perché mezzo di espressione e comunicazione dei sentimenti individuali e collettivi; ancora di più negli anni ’30 del Novecento, quando mezzi di comunicazione di massa come radio e cinema conquistarono le folle.

Chi sale al potere determinato a ottenere il controllo assoluto della popolazione sottoposta cerca quindi di determinare il panorama culturale, eliminare gli elementi “devianti” e utilizzare i mezzi artistici come veicolo di una comunicazione favorevole al regime. È ciò che fece anche Hitler nel 1933, trasformando il Ministero della Cultura nel nuovo Ministero per l’Educazione e la Propaganda e affidandone la direzione a Joseph Goebbels, uno dei pochissimi laureati tra i suoi adepti. L’organizzazione richiesta era capillare: in ambito musicale si tradusse nell’istituzione della Reichsmusikkammer, a capo della quale fino al 1935 il regime vantò il celeberrimo compositore Richard Strauss. L’istituzione regolava strettamente ogni ambito e livello di produzione ed esecuzione grazie all’alacre lavoro di ben sette dipartimenti, dedicati rispettivamente alla gestione di compositori, esecutori, organizzazione di concerti, gruppi corali e di musica popolare, editori, costruttori di strumenti. Una simile puntigliosa disposizione era indispensabile in una nazione come la Germania, dove la musica da sempre era stata una delle arti più amate e praticate a ogni scala, dalle eccellenze artistiche alle associazioni dilettantistiche presenti in tutto il paese all’ambito domestico e casalingo, elemento irrinunciabile dell’educazione di tutti i cittadini.

bruckner walhallaAnche il Reich propagandava la musica come strumento di coesione e vanto nazionale: purché fosse musica “pura”, ariana, ricca di valori cari al nazismo. Ben accetta quindi, e anzi elevata a colonna sonora del regime, certa musica di Wagner, quella dei miti nordici e delle gesta eroiche, epurata da elementi mistici e decadenti (come ad esempio il Parsifal, decisamente inviso al nazismo). Altrettanto amata la musica sinfonica di grandi masse, grande volume e movimenti corali di Anton Bruckner, austriaco ma suscettibile di germanizzazione in virtù del previsto Anschluss (1938), il cui busto fu posizionato nel tempio degli eroi tedeschi del Walhalla e a cui Hitler in persona rese omaggio. Musica che, spesso e volentieri “ritoccata” nell’orchestrazione e nelle dinamiche, poteva facilmente essere tramutata in marce militari, accompagnamento ai grandi raduni del partito e colonna sonora dei film di propaganda con i quali educare le nuove generazioni.

Poca la musica autorizzata; pochissima quella “eletta” come edificante ed educativa; moltissima, invece, quella das Land der Musikproibita e cancellata dai programmi culturali di tutto il Reich. In primo luogo, naturalmente, musica e autori non ariani. Ebrei quindi, non importa se compositori, interpreti o direttori d’orchestra; non importa se tra i più celebri artisti tedeschi di ogni tempo; non importa se viventi o già morti da anni. Un esempio, forse il più celebre, è quello di Felix Mendelssohn Bartholdy, ebreo convertito al protestantesimo, nipote di un importante filosofo illuminista e considerato uno dei più illustri esponenti del romanticismo tedesco e morto da quasi un secolo (1847). I monumenti a lui dedicati furono abbattuti, le sue composizioni vietate o riscritte da autori più graditi al regime.

I musicisti contemporanei furono costretti all’esilio o internati, molti uccisi. Per evitare di allarmare l’opinione pubblica internazionale, agli artisti più celebri fu riservato un trattamento particolare: la deportazione nel ghetto ceco di Terezín (Theresienstadt), ex fortezza asburgica, dove furono internati i maggiori intellettuali mitteleuropei. Nel campo di Terezín era tollerata e in una certa misura favorita l’attività artistica e musicale: fiorirono le orchestre, i complessi jazz, i concerti, la messa in scena di opere e oratori, grazie a strumenti e partiture di recupero. Molti celebri compositori scrissero e fecero eseguire brani durante l’internamento; alcuni immortalati in un film di propaganda intitolato Hitler dona una città agli ebrei. Terminate le riprese del documentario e dopo un sopralluogo della Croce Rossa Internazionale, conclusosi con un rapporto positivo dei delegati, facilmente ingannati dall’immagine di ghetto-modello propagandata dai nazisti, la fortezza-prigione fu svuotata, i prigionieri inviati nei campi di sterminio e lì uccisi. Dei circa 155mila internati, più di 35.400 morirono nel campo e circa 88mila furono deportati verso i Lager della morte.

La musica era presente anche in altri campi, a volte clandestinamente e a volte come macabro intrattenimento per le SS; il caso più celebre fu quello dell’orchestra femminile di Auschwitz, diretta da Alma Rosé, talentuosa nipote di Gustav Mahler.

L’antisemitismo, anche in campo musicale, trovava fertile terreno in Germania. I nazisti e i loro teorici non dovettero inventarsi nulla, ma semplicemente mettere legna sul fuoco di un odio antico e ben radicato. Già nel 1850 proprio Richard Wagner aveva scritto, dietro pseudonimo, un aggressivo saggio intitolato Das Judenthum in der Musik (Il giudaismo in musica), in cui auspicava un definitivo Untergang (affondamento) come soluzione definitiva alla diffusione della “sottocultura” ebrea. Il giornale che aveva ospitato la pubblicazione del saggio era niente di meno che la celeberrima Neue Zeitschrift für Musik, fondato da Robert Schumann, stimato collega di Mendelssohn.

Non soltanto però i musicisti ebrei e la loro musica furono interessati dall’epurazione “ariana” del Terzo Reich: anche tutte le espressioni artistiche di avanguardia, come l’espressionismo, l’atonalismo e la dodecafonia, nonché il jazz e le sue incursioni nella composizione “colta” e la musica da cabaret –raggruppati sotto le etichette di musica “bolscevica” o “negro ebraica da giungla”. In una parola, Entartet, “degenerato”, tutto ciò che si allontanava dal concetto di bellezza ariana.

Nel tentativo di sistematizzare scientificamente e offrire al pubblico un quadro completo di tutto ciò che andava evitato, nel 1938 venne aperta a Düsseldorf la mostra Entartete Musik, con pannelli illustrativi e cabine di ascolto che furono prese d’assalto dai visitatori.

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È proprio a queste musiche e a questi autori che il concerto in scena al Piccolo Regio il prossimo 27 e 28 gennaio è dedicato. Saranno eseguite composizioni per voce e pianoforte, introdotte da brevi commenti storici e musicali. L’obiettivo è far conoscere e apprezzare alle giovani generazioni quell’arte che una dittatura avrebbe voluto cancellare per sempre. Molti ragazzi che verranno in sala hanno inoltre partecipato ai percorsi introduttivi proposti da La Scuola all’Opera e dal Museo diffuso della Resistenza, della deportazione, della guerra, dei diritti e della libertà. Chi fosse interessato a un ulteriore approfondimento troverà documenti, antologie e immagini nella sezione Materiali del nostro blog.

Una favola in scena

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Una sola ragione può rallegrare la fine di queste vacanze invernali, ed è naturalmente la ripresa delle nostre attività didattiche. La Stagione, iniziata già promettente con bellissimi titoli (Aida, Didone ed Enea, l’Eifman Ballet da San Pietroburgo e infine i Carmina Burana), prosegue nel 2016 con ottime proposte che non vediamo l’ora di sentire e scoprire con voi nel corso dei nostri progetti didattici.

La prima di queste è La piccola volpe astuta di Leoš Janáček (1854-1928), in scena dal 19 al 26 gennaio.

Da molti anni questo modernissimo e dinamico compositore non trovava spazio sul palcoscenico del Regio, e siamo particolarmente felici che questo titolo non sia che il primo di una breve serie che proseguirà nelle prossime stagioni. Moderno e dinamico il compositore, purtroppo spesso poco conosciuto, così come modernissimo e dinamico, ma celeberrimo, sarà anche il regista, il canadese Robert Carsen.

Contrariamente a quanto potrebbe suggerire il titolo (traduzione dell’originale Príhody lišky Bystrousky –letteralmente Le avventure della volpe OrecchioAguzzo), La piccola volpe astuta (1924) non è una semplice e ingenua favoletta per bambini, bensì di una storia vivace e dal profondo significato, dove alla vitalità e all’esuberanza della natura si contrappone la caducità della vita e, come ebbe a scrivere il celebre autore Milan Kundera, una “infinita nostalgia per il tempo che non c’è più”. Vedremo sul palcoscenico le vicende, che si intrecciano ripetutamente, a volte richiamandosi e a volte in modo conflittuale, di animali e uomini: questi ultimi quasi di contrappunto ai veri protagonisti, gli abitanti del bosco, che come gli esseri umani crescono, maturano, si innamorano e soffrono, invecchiano e muoiono. A differenza del mondo degli uomini, però, quello degli animali è profondamente vitale, fresco e semplice, privo di rimpianti e di ombre oscure. La ribelle Bystrouska fa da ponte tra questi due ambienti, ambigua nel suo comportamento non del tutto animalesco, richiamata e insieme respinta dalla vita fuori dal bosco, accomunata agli uomini dall’attrazione verso ciò che non le appartiene.

Nella regia di Carsen l’ambiguità sarà ancora maggiore, mescolando all’apparenza umanizzata il comportamento istintivo e naturale degli animali.

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La storia dell’arguta volpina Bystrouska è un classico moldavo, nato con una serie di vignette e illustrazioni di Stanislav Lolek, corredate da vivaci e frizzanti testi di Rudolf Tešnohlídek, pubblicate a puntate sul quotidiano “Lidove Noviny” nella primavera del 1920 e immediatamente diventata popolarissima. A differenza del pungente romanzo comico, nell’opera il carattere farsesco della vicenda è controbilanciato dai lati tragici della morte di Bystrouska e dall’inquietudine e la brutalità dei personaggi appartenenti al mondo umano.

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Pare che sia stata proprio la domestica di Janáček, grande appassionata della serie, a convincere il compositore a farne una favola musicale, certa della sua capacità di evocare in musica le caratteristiche espressive del mondo naturale e dei suoi abitanti. E questo seppe fare Janáček, con la sua musica modellata sui suoni naturali e sul chiacchiericcio del sottobosco ed arricchita dall’esperienza di una lunga carriera dedicata non solo alla composizione ma anche alla ricerca sulle particolarità fonetiche e sintattiche dei dialetti e della lingua moldava e sulla musica, sui canti e sulle danze popolari e folkloristiche.

Vi abbiamo messo un pizzico di curiosità? Vi aspettiamo allora a teatro con i percorsi All’opera, ragazzi! e Un giorno all’opera. Buon ascolto e inviate i vostri commenti!

Il Direttore Artistico si racconta

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Per la seconda puntata del nostro Gioco dell’opera alla scoperta della macchina-teatro abbiamo intervistato il nostro Direttore Artistico, con noi dalla Stagione 2014-15, Gastón Fournier- Facio.

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Maestro, in cosa consiste il suo lavoro?

La direzione artistica è il nucleo e la spina dorsale di un teatro: da questa attività scaturisce tutto il resto. Per prima cosa, infatti, la direzione artistica si occupa della scelta dei titoli da mettere in scena: è questa infatti la prima cosa che il pubblico guarda di una stagione teatrale, quali opere, balletti, concerti saranno rappresentati. Questo comporta anche un ragionamento su che genere, epoca e repertorio mettere in scena e quante rappresentazioni programmare in cartellone. Dopodiché comincia la ricerca degli interpreti, che sono un elemento altrettanto importante per il pubblico: per ogni titolo un direttore d’orchestra, un regista, un coreografo e una compagnia di ballo se necessari, e infine i cantanti.
Naturalmente significa anche misurarsi con la realtà: in primo luogo il budget e le possibilità tecniche del teatro, che condizionano moltissimo le scelte artistiche. Oltre al tipo di allestimento e ai cantanti, bisogna determinare la quantità di recite per ogni titolo, e considerare, confrontandosi con la Biglietteria per conoscere le scelte del pubblico, quanti spettacoli possono essere effettivamente venduti.
Tutte queste sono decisioni che spettano alla direzione artistica in cooperazione con altre figure, come il Sovrintendente e il Consiglio di Amministrazione.
Nella programmazione entra in gioco anche la questione logistica: quante prove sono necessarie per realizzare un programma? Che tipo di lavoro viene richiesto ai dipendenti? Il direttore artistico si confronta quindi con il Direttore di produzione e con il Direttore del personale. Ogni scelta è regolata da principi molto chiari che tutelano il lavoro dei dipendenti e orientano la programmazione artistica.
Infine entra in gioco l’Ufficio stampa, al quale spetta la promozione del cartellone.

Il lavoro del Direttore artistico non entra solo in gioco nella nascita di un progetto, quindi.

No, è un work in progress: un lavoro quotidiano e un confronto costante. Bisogna lavorare su diversi binari in contemporanea, progetti diversi in stagioni diverse. Ci vuole quindi una certa flessibilità mentale ma è quello che rende il lavoro della direzione artistica molto vario e interessante, in continua trasformazione.

Questi sono aspetti difficili da cogliere per il pubblico che assiste magari ad un solo spettacolo.

Certo, lo spettacolo che il pubblico vede è un progetto a sé ma è inserito all’interno di un contesto e un percorso pluriennale.
Il criterio con cui vengono scelti i titoli deve infatti anche prendere in considerazione la storia di questo teatro, non solo la stagione in cui andrà in scena il titolo ma anche le stagioni precedenti e quelle future. In buona parte è una questione di equilibrio: equilibrio tra novità e repertorio, titoli conosciuti e più insoliti, allestimenti originali o già messi in scena.
Non avrebbe senso programmare, ad esempio, un nuovo allestimento per un titolo di repertorio appena andato in scena: per questioni economiche la scelta sarà invece riprendere l’allestimento precedente. Così come non si può pensare di programmare troppo spesso compositori poco conosciuti, perché il pubblico si può indispettire.
D’altra parte il teatro deve non solo accontentare il gusto dello spettatore ma anche stuzzicare la curiosità e stimolarlo a scoprire cose nuove, arricchire il suo bagaglio di conoscenza.
Per questo è importante provare a fare musica del nostro tempo: è anche molto più difficile perché i costi di nuovi allestimenti e nuove partiture sono alti. Inoltre ci si assume un rischio perché il pubblico è più restio e diffidente verso la musica contemporanea: ama i titoli che conosce e non sempre è curioso verso le novità. È più facile introdurre le novità musicali all’interno della stagione sinfonica, perché la flessibilità del programma è maggiore: possiamo inserire qualche brano nuovo all’interno di un concerto che abbia anche composizioni più conosciute e di richiamo.

Questo significa anche lavorare su più percorsi artistici, programmare le stagioni di opera e balletto coordinandole anche con quelle dei concerti.

Spesso sono percorsi indipendenti, noi proviamo ad armonizzarli. Per fare un esempio, ad aprile ci sarà in tutta Torino un Festival Alfredo Casella: qui al Teatro Regio avremo un’opera lirica, la Donna serpente, e tra le recite di questo titolo un concerto sinfonico con un brano dello stesso compositore. Questo rende organico il lavoro del Teatro.

Ci racconti la sua stagione ideale.

Senza compromessi? Per fortuna il grande pubblico ama i capolavori: Rossini, Bellini, Verdi, Puccini … i grandi geni dell’opera. Se avessi carta bianca certamente non rinuncerei a questi compositori, ma proverei a metterli in scena interpretati dai registi più dirompenti: musica straordinaria insieme a una visione teatrale innovativa. Penso che sia arricchente poter sperimentare con artisti del nostro tempo, che hanno una visione nuova e fresca del teatro musicale. Mi piacerebbe anche programmare compositori poco presenti nella storia del Teatro Regio: è quello che già stiamo provando a fare ad esempio con Janáček[1], che era assente da questo palcoscenico da decenni, o con l’opera barocca, 150 anni di storia della musica pochissimo eseguita. Stiamo anche cercando di aprire a nuovi generi: ad esempio il musical, che annovera dei veri e propri capolavori. È un modo per rompere il ghiaccio con altri tipi di pubblico, più vario e più giovane.

Tre titoli che i giovani dovrebbero conoscere.

Propongo tre compositori diversi, tutti e tre legati all’opera italiana: come prima scelta senz’altro un titolo della trilogia popolare di Giuseppe Verdi, La Traviata o Rigoletto. Poi un’opera della trilogia Mozart-Da Ponte: capolavori assoluti, molto attuali. E infine, un titolo di Puccini, compositore che è stato saccheggiato da musical e cinema: i giovani apprezzeranno sicuramente la sua musica, molto simile al repertorio che già conoscono. Tra la sua produzione, punterei su Tosca, Madama Butterfly o Turandot.

[1] La piccola volpe astuta, in scena a gennaio, inaugura un Ciclo Janáček-Carsen che vedrà in cartellone nelle prossime Stagioni altri due titoli del compositore entrambi diretti dal regista canadese

Una notte al Regio

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I ragazzi della classe 5 C dell’Istituto Bodoni Paravia, accompagnati dalla professoressa Silvia Gipponi, hanno partecipato al progetto All’opera, ragazzi! e assistito a una recita di Aida: ci hanno inviato questo articolo, tratto dal giornale della scuola, che racconta la loro esperienza.

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Lo scorso ottobre, la Professoressa Gipponi ha portato la nostra classe, la 5ª C grafici, ad assistere all’Aida, la celebre opera di Verdi, forse una delle più emozionanti.
E’ stata un’esperienza totalmente inaspettata.
Siamo dei ragazzi e pensiamo che ognuno di noi si sia trovato inizialmente un po’ spaesato nel clima sofisticato, intellettuale e a tratti austero del teatro. Eppure la sala era accogliente e maestosa, un vero spettacolo per gli occhi e quella sensazione di inappropriatezza ha lasciato presto il posto allo stupore e alla meraviglia.
L’opera è stata capace di trasportarci molto più di quanto non avremmo pensato e siamo rimasti profondamente affascinati dal modo in cui la musica veniva eseguita per raccontare la storia, invece di fungere solo da sottofondo.
E’ stata una serata che sicuramente non scorderemo in fretta e siamo certi che non ci lasceremo scappare la prossima occasione di ripeterla.
La lirica è un mondo a parte e assistervi dal vivo non può che stregare completamente lo spettatore.

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Ringraziamo i ragazzi per la partecipazione e l’ottimo lavoro svolto!

Siamo ormai a dicembre inoltrato e le attività con le scuole sono in pieno fermento: tornate a trovarci e vi racconteremo le ultime novità!

Opera…ndo con Pollicino

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Chi di voi ci segue da tempo sa che al Teatro Regio non si è soltanto spettatori bensì veri e propri interpreti del mondo della lirica. Con le nostre attività didattiche di Opera…ndo, ogni anno dedicate allo spettacolo di punta de La Scuola allOpera , tutti i bambini e ragazzi dai 4 agli 11 anni possono indossare i panni dell’artista e cimentarsi con la preparazione e la messa in scena del proprio quadro operistico preferito.

Quest’anno protagonista sarà nuovamente la fiaba, una delle più celebri e affascinanti della tradizione: Pollicino.
Musicata da Hans Werner Henze, quest’opera è nata appositamente per i giovanissimi interpreti coinvolti nel Cantiere d’Arte di Montepulciano dell’estate 1980. Nell’attesa di goderci lo spettacolo -in scena a maggio- vogliamo provare anche noi a ripercorrere i passi di questa incredibile avventura didattica e di palcoscenico.

Le possibilità sono molteplici: Recitar cantando, per sentirsi veri cantanti lirici e mettere alla prova la propria vocalità.
Piccola orchestra per mettere le mani sullo strumentario ritmico e melodico e suonare in ensemble i brani più celebri.
Classe di danza per lavorare su coreografia,  gestualità e pantomima come le vere étoiles.
Il nostro libretto per lavorare con carta, penna, calamaio e mettere la firma sotto una canzone originale scritta da voi.
Tutti scenografi per disegnare e dipingere in laboratorio dei veri e propri fondali.

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Docenti all'Opera presso il Laboratorio di Scenografia

E perché non sfruttare il prodotto delle vostre fatiche per mettere in scena un vostro Pollicino a fine anno scolastico?

Le vostre insegnanti si sono già messe alla prova durante gli incontri preparatori presso il Laboratorio di scenografia e il Piccolo Regio… ora tocca a voi!

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Un momento dell'incontro con i docenti al Piccolo Regio

Un’intervista al Sovrintendente

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Cominciamo oggi una nuova stagione de Il gioco dell’opera con la prima puntata di un reportage che ci porterà dietro le quinte del Teatro Regio a scoprire come funziona, nella pratica, una grande fondazione lirica, e come nasce lo spettacolo dell’opera, dal progetto alla messa in scena.

Cominciamo quindi con una intervista al nostro Sovrintendente Walter Vergnano, che con molta disponibilità ci ha raccontato il suo lavoro.

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Chi è il sovrintendente di un teatro e che cosa fa?

Innanzitutto va detto che il teatro è un affascinante insieme di persone con competenze diverse. Molti forse immaginano che ci sia soltanto la parte artistica: l’orchestra, il coro … quello che il pubblico vede dalla sala quando assiste a uno spettacolo. In realtà un teatro, e lo scoprirete intervistando i miei colleghi, ha al suo interno un grande apparato tecnico a sua volta formato da numerose componenti: attrezzisti, elettricisti, macchinisti, addetti alla manutenzione, scenografi, per non parlare delle componenti organizzative e amministrative. Un teatro è quindi una macchina molto complessa che funziona grazie a molteplici competenze molto diverse fra loro. La cosa meravigliosa, oggi come un tempo, è che il prodotto finale, quello che vediamo quando si apre il sipario, è proprio il risultato di un insieme. Tutti i lavoratori di un teatro, anche se spesso invisibili al pubblico, sono in eguale misura protagonisti di ciò che avviene sul palcoscenico, e questo dà grande valore al singolo compito di ognuno. La figura del sovrintendente dovrebbe essere quindi colui che mette insieme e coordina tutte queste competenze con l’obiettivo di arrivare a un risultato comune, facendo combaciare ogni diverso pezzo per creare un unico quadro; e non solo coordinare, ma anche -ed è il compito più arduo- coinvolgere e far sentire importante ogni singolo. È questo che determina il valore del risultato. Non è sufficiente mettere in scena un’opera ma è la qualità che fa la differenza in una produzione artistica: e la qualità dipende proprio dall’apporto individuale di ogni persona che lavora in teatro. Il sovrintendente dovrebbe quindi riuscire a trasmettere a queste persone il valore del loro agire quotidiano.

Deve essere molto difficile mediare tra le esigenze artistiche, che poi sono quelle che catturano il pubblico, e tutte le istanze tecniche, economiche, organizzative e amministrative che comporta la gestione di un teatro.

Io cerco di ricordare sempre a me stesso il mio percorso e le ragioni per cui faccio questo lavoro. Ho avuto la grande fortuna di avere incontrato come insegnante di liceo una persona importantissima per la vita culturale torinese: Giorgio Balmas. Fondatore dell’Unione Musicale, per diverso tempo Assessore per la cultura, inventore dei Punti Verdi e di Settembre Musica … Balmas è stato probabilmente il più grande organizzatore musicale italiano dal dopoguerra e una persona straordinaria. Quando cominciai l’università, mi chiese se ero interessato a lavorare con lui all’Unione Musicale –e da lì mi sono innamorato di questo lavoro. Balmas mi ha trasmesso un principio: chi fa l’organizzatore musicale deve riuscire a creare le migliori condizioni in cui un musicista possa fare il musicista, svolgere il suo lavoro restituendoci uno straordinario prodotto artistico. La musica è una delle più alte creazioni del pensiero umano: e a differenza delle arti visive, per esempio un quadro, ha bisogno di interpreti perché possa uscire dalla partitura dove è registrata e prendere vita. Questo è uno dei compiti del sovrintendente: cercare di creare le migliori condizioni di lavoro possibili, dietro le quinte, in palcoscenico e a livello organizzativo, per arrivare al prodotto artistico che il pubblico vede.

Qual è il ruolo del sovrintendente all’interno del percorso di definizione di una stagione e dei singoli progetti?

Non credo esista un unico modo per intendere il ruolo del sovrintendente: molto dipende anche dalla vita e dalla storia del teatro nel quale si lavora. Il Teatro Regio ha cominciato la sua storia nel 1740: la prima volta che sono entrato ho avuto addirittura timore di toccare una cosa così preziosa. La prima cosa da fare è arrivare in punta di piedi, cercare di conoscere questa storia e quali sono le persone che l’hanno fatta e la stanno facendo. Se volessimo fare un paragone, potremmo dire che il ruolo del sovrintendente è un po’ come quello dell’allenatore di una squadra: non è certo lui il più bravo a calcio, ma sceglie i giocatori migliori, li organizza e fa in modo che possano giocare insieme. Per fare questo deve contornarsi di persone molto brave nel proprio lavoro, conoscere bene il ruolo di tutti e coordinare ogni elemento per raggiungere il migliore risultato possibile. Il coordinamento non è solo interno al teatro: la programmazione di una fondazione lirica è un progetto molto ampio e complesso che deve a sua volta inserirsi nel contesto della vita culturale cittadina, e credo che il Teatro Regio si distingua per questo. Le offerte culturali sono un servizio che contribuisce a determinare la qualità della vita e Torino in particolare ha puntato molto su questi valori per riscoprire le proprie origini e superare la crisi del declino industriale. Si può dire che è stato così: è molto bello vedere oggi la grande offerta culturale che abbiamo, sia per i cittadini sia per i turisti in arrivo da tutto il mondo. Per raggiungere un simile risultato però tutte le istituzioni devono saper lavorare in modo coerente e coordinato. Il ruolo del sovrintendente è quindi anche quello di portare questo progetto culturale comune all’interno del teatro, condividerlo con i suoi collaboratori –in primis la direzione artistica- e trovare insieme a loro un percorso musicale coerente. Questo significa anche mediare tra le aspettative del pubblico e la missione del teatro: non si tratta solo di incontrare il consenso degli spettatori ma anche di stimolarne la curiosità e cercare di allargarne gli orizzonti, uscendo dalla zona di comfort dell’abitudine e del conosciuto. Ci appoggiamo a una straordinaria tradizione di opera e storia dell’opera: fa però parte del compito di un teatro anche proporre titoli meno frequentati, che il pubblico istintivamente magari non sceglierebbe. È quello che abbiamo cercato di fare per esempio nella Stagione in corso, con proposte come Didone ed Enea, La piccola volpe astuta, La donna serpente … L’obiettivo principale non è quindi tanto cercare il consenso quanto conquistare la fiducia di chi ci segue: se vengo a teatro per assistere a uno spettacolo, non è sempre detto che quello che vedo mi piaccia, ma sono disposto a scoprirlo.

Questo è quello che rende il teatro un organismo vivo, che lavora guardando in avanti e non solo al passato.

Certo, potremmo comporre intere stagioni mettendo in scena i dieci titoli più amati, ma sono sicuro che verremmo meno alla missione del teatro, e in generale al compito di tutte le istituzioni culturali: stimolare e allargare le conoscenze del pubblico.

Qual è la difficoltà più grande che ha incontrato nel suo lavoro?

Ogni giorno, e purtroppo vanno sempre aumentando, le difficoltà principali che incontriamo sono quelle di ordine economico. È un aspetto che non influisce solo sulla produzione, su quanti e quali titoli mettere in scena, ma su tutta la missione artistica nel suo complesso: ci costringe a volte a rinunciare a interi pezzi della vita del teatro. Per ragioni di ordine economico abbiamo per esempio dovuto fare a meno di proposte importantissime come era la Stagione Piccolo Regio Laboratorio: all’interno di un grande teatro di tradizione e di storia era una fondamentale finestra aperta sulla contemporaneità, sul teatro danza, sulla prosa, aspetti che altrimenti rischiano di rimanere tagliati fuori dalle nostre proposte culturali. Cerchiamo di essere ottimisti e speriamo di poter riprendere queste proposte in futuro. È anche ingiusto che queste difficoltà influiscano sui lavoratori del teatro. Chiediamo loro di svolgere compiti altamente qualificati e di farlo con passione, ma poi non possiamo riconoscere loro un adeguato valore in termini economici.

E la più grande soddisfazione?

È quella di vedere l’emozione del pubblico quando si apre il sipario; sapere che ci sono persone che lasciano il teatro felici e portando con sé un bene prezioso, quello che può darci la musica ancora oggi.

Ringraziamo il nostro Sovrintendente per la sua gentilezza e disponibilità e gli auguriamo buon lavoro per la Stagione appena inaugurata. Vi ricordiamo che avete a disposizione i commenti del blog per dirci la vostra e porci ulteriori domande. A presto con una nuova intervista!