Il profano al Regio

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Pubblichiamo oggi un altro interessante contributo a firma di tre studenti delle Classi II B e D del Liceo Classico Europeo; i ragazzi hanno assistito allo spettacolo e svolto un approfondimento sui Carmina Burana di Carl Orff, in scena al Teatro Regio lo scorso dicembre. Grazie ancora agli autori per il bel lavoro svolto, alla Professoressa Gavinelli che li ha seguiti e preparati nel percorso, e a voi buona lettura.

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IL PROFANO AL REGIO

1934. Tra vecchi candelabri, volumi rilegati e oggetti d’ogni sorta si aggira il musicista Carl Orff, incuriosito dagli scaffali impolverati di un piccolo negozio di antiquariato della cittadina di Würzburg, in Baviera.
Ed è proprio mentre sfiora con lo sguardo quegli oggetti abbandonati che qualcosa attira la sua attenzione: è un vecchio libro, ricoperto da un sottile strato di polvere e chiuso da chissà quanti anni. Giace inerme su uno scaffale accanto ad altri volumi sgualciti e non sembra avere nulla di speciale, logorato e ingrigito com’è dall’azione del tempo. Eppure c’è qualcosa nei Carmina Burana che attira lo sguardo di Orff e che lo spinge ad aprire questo antichissimo codice.
Risaltano in tutta la loro enigmatica bellezza alcune miniature medioevali che accompagnano versi in latino e in tedesco. Attratto dal magnetismo delle figure, Orff sfoglia il volume e rimane affascinato dal tesoro che nasconde.
È come se l’inchiostro che impregna la pergamena fluisse nella sua mente, dando origine ad un indescrivibile turbinio di colori e suoni. Dalla fantasia del musicista nasce subito un’idea, una tela bianca che si colora delle tinte della melodia e che traduce in melodia il fascino antico trasmesso dalle pagine del codice.
Scegliendo di musicare 24 dei canti presenti nel codice, Orff portò l’opera a riemergere dagli oscuri fondali del dimenticatoio popolare sotto forma di “cantata scenica” mantenendo il titolo di Carmina Burana.
La storia di questi canti affonda le proprie radici nell’antico Medioevo, al tempo dei clerici vagantes o goliardi, studenti  che, dopo aver abbandonato la carriera ecclesiastica, viaggiavano per l’Europa da un’università all’altra al fine di seguire le lezioni dei migliori professori.
Tra l’XI e il XII secolo,alcuni canti più antichi appartenenti alla tradizione goliardica e studentesca furono racccolti e trascritti nel Codex Buranus, un’opera costituita da duecentoventotto testi poetici scritti in latino e tedesco arcaico –i Carmina, appunto- in cui trovavano espressione le realtà quotidiane dei loro autori.
Tuttavia, dietro ai versi che trattano dei classici temi profani – i piaceri del bere e l’amore – si nasconde un velo di ironia e di sarcasmo, indirizzato soprattutto ai membri del clero.
I clerici vagantes, infatti, disponevano di molti strumenti culturali che permettevano loro di guardare con occhio critico la società e la politica del tempo –erano, ad esempio, insofferenti verso la corruzione del clero-, ma erano anche legati ai piaceri della vita terrena ed ostili agli eccessivi moralismi che spesso immaginiamo come caratteristici della loro epoca.
L’esuberante vivacità e la maliziosa spregiudicatezza dei goliardi si riflette nella scelta dei temi dei canti, primo fra tutti quello della Fortuna, intesa come un’entità superiore da cui dipendono i successi e gli insuccessi degli uomini. Essa è il filo conduttore che lega gli altri canti, una legge di fronte a cui l’uomo e la Natura si devono piegare e che agisce ciclicamente sull’intero Cosmo.
L’opera di Orff si apre proprio con il celebre canto “Oh Fortuna”, dedicato alla ruota della Sorte che gira decidendo il destino degli uomini e si chiude con lo stesso brano, per conferire l’idea di ciclicità della ruota stessa.
La Sorte fa da cornice ad altre tre tematiche, ovvero la primavera, la satira politico-sociale e l’amore.
Emblema della rinascita, la primavera è la stagione in cui nascono gli amori e dove la solitudine e la tristezza dell’inverno cedono il posto alla gioia e all’entusiasmo. Il destarsi della natura risveglia nell’essere umano la passione e l’amore, incoraggiando i sentimenti tra i giovani innamorati.
La Fortuna, invece, determina la sorte degli uomini e le differenze sociali vengono meno di fronte al vino e all’allegria. Ricchi, poveri, giovani e vecchi si uniscono in un canto a Bacco, prede dello stato di spensieratezza dato dal vino. Proprio nei canti che parlano della taberna trova la sua massima espressione lo scopo satirico dell’opera, alimentato dai numerosi richiami ai piaceri del bere.
L’ultima tematica dell’opera di Orff è quella dell’amore, trattata nella Cour d’Amours, un canto dove la bellezza delle vergini e la passione diventano oggetto di un elegante inno a Venere, in cui il romantico e il carnale si fondono insieme.
Le tinte con cui siamo soliti dipingere quell’epoca, quindi, si rivelano poco presenti o del tutto assenti in questi carmi, che costituiscono un meraviglioso affresco del Medioevo profano, una delle poche testimonianze laiche – a tratti addirittura anticlericali- di quest’epoca oscura e misteriosa.
Nonostante la critica del regime nazista che, in occasione della prima rappresentazione nel 1937, non li aveva graditi, i Carmina Burana hanno avuto un successo enorme, sia resi sul palco solo dall’orchestra e dai cantanti sia accompagnati da coreografie.
Cantiones profanae cantoribus et choris cantadae comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis, ovvero “Canzoni profane per solisti e coro accompagnati da strumenti e immagini magiche”, infatti, fu l’unica indicazione lasciata da Orff per l’interpretazione scenica del suo capolavoro.
Egli creò un’opera musicale autonoma, ma volle dare rilievo anche a quello che più lo aveva colpito del Codex Buranus, ossia la potenza espressiva e il magnetismo creati dalle miniature.
Tuttavia, sebbene l’intenzione di Orff fosse quella di ricreare nello spettatore le sensazioni che le “immagini magiche” avevano suscitato in lui, per anni i Carmina sono stati resi sul palco come una rappresentazione musicale da concerto (orchestra e coro).
Proprio sul palco del Teatro Regio di Torino, grazie alla regista Mietta Corli, quest’opera ha trovato una delle sue rare espressioni complete.
L’interpretazione scenica, infatti, restituisce un’immagine fedele delle tematiche trattate nei canti, filtrata attraverso le sensazioni che accompagnano le parole dei clerici vagantes e guidata da una ritmica variegata.
Sul palco si alternano ambienti e personaggi d’ogni sorta, impegnati ora in canti e danze armoniose ora in lamenti angosciati e liriche. Solisti, cori maschili, femminili e di voci bianche danzano e si alternano in un gioco di colori accompagnati dalle melodie dell’orchestra, creando un’incredibile alchimia di suoni.
Si passa dagli orologi cosmici di Athanasius Kircher che si fanno interpreti della ruota della Fortuna alle armoniose coreografie della primavera, in cui giovani donne vestite di bianco danzano tra gli alberi in fiore sulle dolci note di una melodia estatica.
Ai suoni forti e angosciosi della taberna rispondono movimenti decisi e vigorosi, mentre eleganti figure femminili accompagnano il dolce e caldo canto dell’amore.
Un affresco musicale che si districa tra latino e tedesco arcaico, arricchito dalla potenza espressiva e dalla suggestione create dai suoni e dal movimento: i Carmina Burana sono un vero e proprio caleidoscopio d’arte.
L’alchimia di suoni creata da Carl Orff e la brillante interpretazione scenica delle “immagini magiche” di Mietta Corli danno vita ad una vera opera teatrale, che riflette nell’essenza la realtà etica dei clerici vagantes e che rievoca un’affascinante pagina della storia medievale.
I Carmina Burana costituiscono un ponte tra una realtà passata e una realtà presente e sono mediatori di verità quotidiane che persistono, nelle quali anche i ragazzi del nuovo millennio possono riconoscersi. Oggi come allora, infatti, la ruota della Fortuna fa il suo corso trascinando con sé gioie e dolori, aprendoci porte ed occasioni che siamo liberi di cogliere e sfruttare.

Castellana Giulia, Catalanotto Elena e De Naro Papa Francesco

Intervista al Direttore degli allestimenti

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Abbiamo incontrato e intervistato per voi Saverio Santoliquido, il Direttore degli allestimenti del Teatro Regio, che con molta simpatia e disponibilità ci ha raccontato in cosa consiste il suo lavoro:

Il ruolo del Direttore degli allestimenti consiste nel permettere la fattibilità e la messa in scena di tutte le produzioni che il teatro decide di realizzare o ospitare in palcoscenico.
Bisogna innanzitutto distinguere tra allestimenti noleggiati, repertorio e nuove produzioni.
Per quanto riguarda gli spettacoli con allestimento noleggiato si deve verificare, con un anticipo di circa due o tre anni sulla Stagione nella quale si andrà in scena, se la produzione in questione ha una struttura, delle dimensioni e un funzionamento adatti al nostro palcoscenico e analizzare le caratteristiche tecniche di ogni singolo elemento che la compone. Una volta acquisite queste informazioni, bisogna inoltre capire se l’allestimento in questione potrà coesistere con le altre produzioni programmate per quel periodo, immediatamente precedenti, contemporanee o successive allo spettacolo, valutando anche le esigenze di spazio e di tempo per la preparazione di ogni elemento di costumi e scene e il montaggio in palcoscenico. È necessario quindi considerare tutti i diversi settori professionali che cooperano per la messa in scena e coordinare le diverse fasi di lavoro. Qui al Teatro Regio ospitiamo allestimenti realizzati in tutto il mondo: ad esempio, recentemente abbiamo messo in scena una produzione proveniente dalla Cina.
Abbiamo poi allestimenti di repertorio, cioè di proprietà del teatro: di questi facciamo una documentazione dettagliatissima, per quanto riguarda ogni elemento, attrezzeria, scene, costumi, luci, posizioni dei tiri di scena. Viene creato un archivio che contiene tutte le informazioni precise riguardo a quanti e quali elementi lo compongono e come allestirli in palcoscenico. Ogni componente della produzione è siglato e schedato con misure, disegni e immagini in modo che quando arriva dal magazzino non debba essere nuovamente studiato ma più facilmente ricollocato al suo posto in palcoscenico.
Per quanto riguarda invece i nuovi allestimenti, bisogna partire da zero: pensare a come realizzare scene, costumi e luci, nonché valutare le tempistiche di produzione. Il lavoro è quindi molto complesso; ancora di più in caso si tratti di una coproduzione, ossia di un allestimento realizzato in collaborazione tra più teatri. Bisogna in quel caso realizzare ogni cosa in modo che sia gestibile su tutti i palcoscenici coinvolti, che hanno dimensioni e caratteristiche tecniche a volte diverse. Dai bozzetti si passa a capire, tecnicamente, come realizzare i vari elementi. A quel punto si stende un capitolato e si fa una gara per la realizzazione, seguendo poi ogni fase della produzione, occupandosi contemporaneamente di scene, attrezzeria e costumi.
Nel fare questo bisogna accertarsi di concretizzare l’idea del regista nel passare dai bozzetti alle soluzioni realizzative, per quanto riguarda i materiali, l’utilizzo e il funzionamento di ogni singolo elemento una volta in palcoscenico.
In ogni singola parte del lavoro è richiesta assoluta puntualità, a partire dal trasporto dell’allestimento, ai montaggi, alle varie fasi delle prove; ogni scadenza è importantissima e va rispettata.

Che formazione ci vuole per fare un lavoro così complesso?

Secondo la mia esperienza, questo non è un lavoro che si possa studiare in qualche scuola. Io ho avuto la fortuna di far parte, nel corso della mia vita lavorativa, di moltissimi settori diversi che operano in palcoscenico, maturando quindi le mie conoscenze sul campo. Ho cominciato molto giovane nei laboratori, avendo una formazione dedicata alla costruzione. La tecnologia delle costruzioni teatrali è differente da tutte le altre: ho potuto imparare a costruire le scene con i metodi e le tecniche tramandate nei secoli, seguendo maestri “della vecchia scuola” che insegnavano i criteri e le pratiche tradizionali e sperimentate negli anni. Oltre alle costruzioni, mi interessava apprendere anche nel settore artistico, e di nuovo ho imparato sul campo. Mi ha sicuramente aiutato la mia capacità di fare le cose manuali. Ho dovuto poi imparare anche a gestire personale e lavori complessi. Dopo circa dieci anni di lavoro nelle costruzioni sono diventato vice capo macchinista; ho poi collaborato come assistente con il direttore tecnico degli allestimenti. Ancora adesso penso che il lavoro di ogni giorno, ogni diversa produzione sia un’opportunità per imparare qualcosa di nuovo. A parte gli spettacoli di repertorio, è difficile che si ripetano cose già fatte in precedenza; mano a mano si acquisisce esperienza e un bagaglio di conoscenza. Un altro aspetto molto importante è la condivisione di questa esperienza con altri, tutte le persone che lavorano in teatro.
Quali sono le soddisfazioni più grandi del tuo lavoro?
Certamente il riconoscimento da parte di registi e scenografi; quando arrivano in teatro non sanno come potranno lavorare e come verrà portato a termine l’allestimento. È quindi molto bello riuscire a realizzare la loro idea, nonostante i problemi e le difficoltà che inevitabilmente si incontrano. È una grande soddisfazione quando alla fine ci si sente dire “ho lavorato bene nel vostro teatro!”.
È importante fare questo mestiere sapendo stare dietro le quinte, rispettando il ruolo del regista. L’idea e il gusto artistico sono suoi e vanno rispettati, anche se non li si condivide. Il giudizio estetico personale non deve condizionare chi lavora all’allestimento, altrimenti si rischia di comportarsi diversamente a seconda del proprio gradimento della produzione. È importante invece fare in modo che ogni allestimento funzioni allo stesso modo senza entrare nel merito delle scelte artistiche di chi ha ideato lo spettacolo. Noi dobbiamo fornire i materiali richiesti, la tela e i colori, ma è il regista a dipingere il quadro.

Perché un giovane dovrebbe venire a teatro?

Nel teatro musicale abbiamo tante forme d’arte messe insieme, le più belle e più importanti che l’uomo abbia mai creato; in più c’è l’aspetto artigianale, una sapienza antica in ogni elemento che compone lo spettacolo. Il saper fare un costume moderno oppure uno tradizionale, il saper costruire un oggetto o una struttura utilizzando materiali differenti … in un periodo storico in cui l’artigianato scompare, il teatro è uno dei pochi luoghi dove queste conoscenze e capacità ancora si mantengono e si tramandano. Sono valori e risorse culturali –e potenzialmente anche economiche- davvero inestimabili, di cui in Italia siamo ricchi.
Il teatro è, in fin dei conti, ciò che il pubblico vede e sente: se le cose sono state fatte bene, all’apertura del sipario gli spettatori entrano in un mondo assolutamente magico. Abbiamo tutti bisogno di vedere e sentire cose belle, non possiamo perdere questa ricchezza.

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Cats! Danzare e sperimentare

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I ragazzi della classe III D della scuola Nievo Matteotti hanno partecipato questa mattina al laboratorio Danzare e sperimentare mettendosi alla prova niente di meno che con Cats, il mitico musical appena andato in scena qui al Teatro Regio. A giudicare dalle fotografie scattate dalla nostra Erica Cagliano, che li ha guidati nella realizzazione della coreografia, ottimi risultati, grande divertimento per tutti e un plauso speciale per il trucco!
Complimenti!

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Una recensione a Didone ed Enea

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Riceviamo e con molto piacere pubblichiamo una bella recensione su Didone ed Enea a firma di Beatrice Cagliero, alunna della IV B del Liceo Classico Europeo.

Insieme alla sua classe ha assistito allo spettacolo, in scena lo scorso novembre, attraverso il progetto All’Opera ragazzi! Ringraziamo Beatrice, tutta la classe IV B e la professoressa Gabriella Gavinelli.

 

Nella suggestiva cornice del Teatro Regio di Torino ha preso vita la tragedia d’amore più toccante di tutta la letteratura latina. Il capolavoro di Virgilio è stato messo in scena grazie all’adattamento dell’opera barocca di Henry Purcell.

La possibilità di assistere ad un’opera di questo genere, meno conosciuta rispetto alle opere liriche del diciannovesimo secolo, si deve alla Direzione Artistica e Musicale incaricate di scegliere gli spettacoli da inserire nella programmazione della stagione. Da qualche anno, infatti, si è scelto di rappresentare lo spirito artistico e musicale del Barocco, spesso meno considerato.

Il progetto culturale di All’Opera, ragazzi! intende coinvolgere le scuole superiori. Anche il nostro liceo ha avuto la possibilità di assistere a parte delle prove e fare una visita completa di tutto il teatro, scoprendo tutti i suoi segreti. Per esempio: sapevate che la pianta del teatro ricorda un busto femminile? che il colore viola si trova dovunque? che il foyer del Regio è il più grande del mondo?

La sera dello spettacolo la curiosità del pubblico era evidente ed era probabilmente dovuta alla rarità dell’evento.
Sebbene la storia ed i personaggi del quarto libro dell’Eneide siano stati spogliati del proprio alone epico, non hanno perso la loro carica emotiva.
L’ambientazione marina, i veli di seta ondeggiare, lo sfondo azzurro della scenografia conferiscono all’atmosfera un carattere surreale, ben in sintonia con la cultura barocca.
Non ci si limita però al canto, corale o solista. Ogni sentimento viene sottolineato ed esaltato da elaborate coreografie che spaziano dalla danza classica e moderna fino all’arte circense degli acrobati.
Il culmine del pathos si raggiunge al termine del lamento di Didone. Il suo suicidio diventa l’affogare nelle morbide onde azzurre del mare, che fino a poco prima costituivano le balze di seta della gonna del suo abito da sposa.

Insomma si sono alternate esplosioni di colori e movimento e scene dominate da colori tenui e dalla tensione emotiva. Un perfetto contrasto barocco!

Beatrice Cagliero, IV B Liceo Classico Europeo

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Musica degenerata per il Giorno della Memoria

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Si avvicina una data importante, quella del 27 gennaio: settantunesimo anniversario della liberazione del campo di sterminio nazista di Auschwitz e giorno scelto per ricordare le vittime dell’Olocausto.

Il Teatro Regio ricorderà questa tragica ricorrenza con un concerto intitolato Musica Degenerata e dedicato a quella musica e quegli artisti che dal nazismo furono brutalmente repressi e ridotti al silenzio.

Per qualsiasi dittatura, l’arte può costituire un pericoloso e subdolo nemico, perché mezzo di espressione e comunicazione dei sentimenti individuali e collettivi; ancora di più negli anni ’30 del Novecento, quando mezzi di comunicazione di massa come radio e cinema conquistarono le folle.

Chi sale al potere determinato a ottenere il controllo assoluto della popolazione sottoposta cerca quindi di determinare il panorama culturale, eliminare gli elementi “devianti” e utilizzare i mezzi artistici come veicolo di una comunicazione favorevole al regime. È ciò che fece anche Hitler nel 1933, trasformando il Ministero della Cultura nel nuovo Ministero per l’Educazione e la Propaganda e affidandone la direzione a Joseph Goebbels, uno dei pochissimi laureati tra i suoi adepti. L’organizzazione richiesta era capillare: in ambito musicale si tradusse nell’istituzione della Reichsmusikkammer, a capo della quale fino al 1935 il regime vantò il celeberrimo compositore Richard Strauss. L’istituzione regolava strettamente ogni ambito e livello di produzione ed esecuzione grazie all’alacre lavoro di ben sette dipartimenti, dedicati rispettivamente alla gestione di compositori, esecutori, organizzazione di concerti, gruppi corali e di musica popolare, editori, costruttori di strumenti. Una simile puntigliosa disposizione era indispensabile in una nazione come la Germania, dove la musica da sempre era stata una delle arti più amate e praticate a ogni scala, dalle eccellenze artistiche alle associazioni dilettantistiche presenti in tutto il paese all’ambito domestico e casalingo, elemento irrinunciabile dell’educazione di tutti i cittadini.

bruckner walhallaAnche il Reich propagandava la musica come strumento di coesione e vanto nazionale: purché fosse musica “pura”, ariana, ricca di valori cari al nazismo. Ben accetta quindi, e anzi elevata a colonna sonora del regime, certa musica di Wagner, quella dei miti nordici e delle gesta eroiche, epurata da elementi mistici e decadenti (come ad esempio il Parsifal, decisamente inviso al nazismo). Altrettanto amata la musica sinfonica di grandi masse, grande volume e movimenti corali di Anton Bruckner, austriaco ma suscettibile di germanizzazione in virtù del previsto Anschluss (1938), il cui busto fu posizionato nel tempio degli eroi tedeschi del Walhalla e a cui Hitler in persona rese omaggio. Musica che, spesso e volentieri “ritoccata” nell’orchestrazione e nelle dinamiche, poteva facilmente essere tramutata in marce militari, accompagnamento ai grandi raduni del partito e colonna sonora dei film di propaganda con i quali educare le nuove generazioni.

Poca la musica autorizzata; pochissima quella “eletta” come edificante ed educativa; moltissima, invece, quella das Land der Musikproibita e cancellata dai programmi culturali di tutto il Reich. In primo luogo, naturalmente, musica e autori non ariani. Ebrei quindi, non importa se compositori, interpreti o direttori d’orchestra; non importa se tra i più celebri artisti tedeschi di ogni tempo; non importa se viventi o già morti da anni. Un esempio, forse il più celebre, è quello di Felix Mendelssohn Bartholdy, ebreo convertito al protestantesimo, nipote di un importante filosofo illuminista e considerato uno dei più illustri esponenti del romanticismo tedesco e morto da quasi un secolo (1847). I monumenti a lui dedicati furono abbattuti, le sue composizioni vietate o riscritte da autori più graditi al regime.

I musicisti contemporanei furono costretti all’esilio o internati, molti uccisi. Per evitare di allarmare l’opinione pubblica internazionale, agli artisti più celebri fu riservato un trattamento particolare: la deportazione nel ghetto ceco di Terezín (Theresienstadt), ex fortezza asburgica, dove furono internati i maggiori intellettuali mitteleuropei. Nel campo di Terezín era tollerata e in una certa misura favorita l’attività artistica e musicale: fiorirono le orchestre, i complessi jazz, i concerti, la messa in scena di opere e oratori, grazie a strumenti e partiture di recupero. Molti celebri compositori scrissero e fecero eseguire brani durante l’internamento; alcuni immortalati in un film di propaganda intitolato Hitler dona una città agli ebrei. Terminate le riprese del documentario e dopo un sopralluogo della Croce Rossa Internazionale, conclusosi con un rapporto positivo dei delegati, facilmente ingannati dall’immagine di ghetto-modello propagandata dai nazisti, la fortezza-prigione fu svuotata, i prigionieri inviati nei campi di sterminio e lì uccisi. Dei circa 155mila internati, più di 35.400 morirono nel campo e circa 88mila furono deportati verso i Lager della morte.

La musica era presente anche in altri campi, a volte clandestinamente e a volte come macabro intrattenimento per le SS; il caso più celebre fu quello dell’orchestra femminile di Auschwitz, diretta da Alma Rosé, talentuosa nipote di Gustav Mahler.

L’antisemitismo, anche in campo musicale, trovava fertile terreno in Germania. I nazisti e i loro teorici non dovettero inventarsi nulla, ma semplicemente mettere legna sul fuoco di un odio antico e ben radicato. Già nel 1850 proprio Richard Wagner aveva scritto, dietro pseudonimo, un aggressivo saggio intitolato Das Judenthum in der Musik (Il giudaismo in musica), in cui auspicava un definitivo Untergang (affondamento) come soluzione definitiva alla diffusione della “sottocultura” ebrea. Il giornale che aveva ospitato la pubblicazione del saggio era niente di meno che la celeberrima Neue Zeitschrift für Musik, fondato da Robert Schumann, stimato collega di Mendelssohn.

Non soltanto però i musicisti ebrei e la loro musica furono interessati dall’epurazione “ariana” del Terzo Reich: anche tutte le espressioni artistiche di avanguardia, come l’espressionismo, l’atonalismo e la dodecafonia, nonché il jazz e le sue incursioni nella composizione “colta” e la musica da cabaret –raggruppati sotto le etichette di musica “bolscevica” o “negro ebraica da giungla”. In una parola, Entartet, “degenerato”, tutto ciò che si allontanava dal concetto di bellezza ariana.

Nel tentativo di sistematizzare scientificamente e offrire al pubblico un quadro completo di tutto ciò che andava evitato, nel 1938 venne aperta a Düsseldorf la mostra Entartete Musik, con pannelli illustrativi e cabine di ascolto che furono prese d’assalto dai visitatori.

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È proprio a queste musiche e a questi autori che il concerto in scena al Piccolo Regio il prossimo 27 e 28 gennaio è dedicato. Saranno eseguite composizioni per voce e pianoforte, introdotte da brevi commenti storici e musicali. L’obiettivo è far conoscere e apprezzare alle giovani generazioni quell’arte che una dittatura avrebbe voluto cancellare per sempre. Molti ragazzi che verranno in sala hanno inoltre partecipato ai percorsi introduttivi proposti da La Scuola all’Opera e dal Museo diffuso della Resistenza, della deportazione, della guerra, dei diritti e della libertà. Chi fosse interessato a un ulteriore approfondimento troverà documenti, antologie e immagini nella sezione Materiali del nostro blog.

Una favola in scena

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Una sola ragione può rallegrare la fine di queste vacanze invernali, ed è naturalmente la ripresa delle nostre attività didattiche. La Stagione, iniziata già promettente con bellissimi titoli (Aida, Didone ed Enea, l’Eifman Ballet da San Pietroburgo e infine i Carmina Burana), prosegue nel 2016 con ottime proposte che non vediamo l’ora di sentire e scoprire con voi nel corso dei nostri progetti didattici.

La prima di queste è La piccola volpe astuta di Leoš Janáček (1854-1928), in scena dal 19 al 26 gennaio.

Da molti anni questo modernissimo e dinamico compositore non trovava spazio sul palcoscenico del Regio, e siamo particolarmente felici che questo titolo non sia che il primo di una breve serie che proseguirà nelle prossime stagioni. Moderno e dinamico il compositore, purtroppo spesso poco conosciuto, così come modernissimo e dinamico, ma celeberrimo, sarà anche il regista, il canadese Robert Carsen.

Contrariamente a quanto potrebbe suggerire il titolo (traduzione dell’originale Príhody lišky Bystrousky –letteralmente Le avventure della volpe OrecchioAguzzo), La piccola volpe astuta (1924) non è una semplice e ingenua favoletta per bambini, bensì di una storia vivace e dal profondo significato, dove alla vitalità e all’esuberanza della natura si contrappone la caducità della vita e, come ebbe a scrivere il celebre autore Milan Kundera, una “infinita nostalgia per il tempo che non c’è più”. Vedremo sul palcoscenico le vicende, che si intrecciano ripetutamente, a volte richiamandosi e a volte in modo conflittuale, di animali e uomini: questi ultimi quasi di contrappunto ai veri protagonisti, gli abitanti del bosco, che come gli esseri umani crescono, maturano, si innamorano e soffrono, invecchiano e muoiono. A differenza del mondo degli uomini, però, quello degli animali è profondamente vitale, fresco e semplice, privo di rimpianti e di ombre oscure. La ribelle Bystrouska fa da ponte tra questi due ambienti, ambigua nel suo comportamento non del tutto animalesco, richiamata e insieme respinta dalla vita fuori dal bosco, accomunata agli uomini dall’attrazione verso ciò che non le appartiene.

Nella regia di Carsen l’ambiguità sarà ancora maggiore, mescolando all’apparenza umanizzata il comportamento istintivo e naturale degli animali.

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La storia dell’arguta volpina Bystrouska è un classico moldavo, nato con una serie di vignette e illustrazioni di Stanislav Lolek, corredate da vivaci e frizzanti testi di Rudolf Tešnohlídek, pubblicate a puntate sul quotidiano “Lidove Noviny” nella primavera del 1920 e immediatamente diventata popolarissima. A differenza del pungente romanzo comico, nell’opera il carattere farsesco della vicenda è controbilanciato dai lati tragici della morte di Bystrouska e dall’inquietudine e la brutalità dei personaggi appartenenti al mondo umano.

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Pare che sia stata proprio la domestica di Janáček, grande appassionata della serie, a convincere il compositore a farne una favola musicale, certa della sua capacità di evocare in musica le caratteristiche espressive del mondo naturale e dei suoi abitanti. E questo seppe fare Janáček, con la sua musica modellata sui suoni naturali e sul chiacchiericcio del sottobosco ed arricchita dall’esperienza di una lunga carriera dedicata non solo alla composizione ma anche alla ricerca sulle particolarità fonetiche e sintattiche dei dialetti e della lingua moldava e sulla musica, sui canti e sulle danze popolari e folkloristiche.

Vi abbiamo messo un pizzico di curiosità? Vi aspettiamo allora a teatro con i percorsi All’opera, ragazzi! e Un giorno all’opera. Buon ascolto e inviate i vostri commenti!

Il Direttore Artistico si racconta

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Per la seconda puntata del nostro Gioco dell’opera alla scoperta della macchina-teatro abbiamo intervistato il nostro Direttore Artistico, con noi dalla Stagione 2014-15, Gastón Fournier- Facio.

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Maestro, in cosa consiste il suo lavoro?

La direzione artistica è il nucleo e la spina dorsale di un teatro: da questa attività scaturisce tutto il resto. Per prima cosa, infatti, la direzione artistica si occupa della scelta dei titoli da mettere in scena: è questa infatti la prima cosa che il pubblico guarda di una stagione teatrale, quali opere, balletti, concerti saranno rappresentati. Questo comporta anche un ragionamento su che genere, epoca e repertorio mettere in scena e quante rappresentazioni programmare in cartellone. Dopodiché comincia la ricerca degli interpreti, che sono un elemento altrettanto importante per il pubblico: per ogni titolo un direttore d’orchestra, un regista, un coreografo e una compagnia di ballo se necessari, e infine i cantanti.
Naturalmente significa anche misurarsi con la realtà: in primo luogo il budget e le possibilità tecniche del teatro, che condizionano moltissimo le scelte artistiche. Oltre al tipo di allestimento e ai cantanti, bisogna determinare la quantità di recite per ogni titolo, e considerare, confrontandosi con la Biglietteria per conoscere le scelte del pubblico, quanti spettacoli possono essere effettivamente venduti.
Tutte queste sono decisioni che spettano alla direzione artistica in cooperazione con altre figure, come il Sovrintendente e il Consiglio di Amministrazione.
Nella programmazione entra in gioco anche la questione logistica: quante prove sono necessarie per realizzare un programma? Che tipo di lavoro viene richiesto ai dipendenti? Il direttore artistico si confronta quindi con il Direttore di produzione e con il Direttore del personale. Ogni scelta è regolata da principi molto chiari che tutelano il lavoro dei dipendenti e orientano la programmazione artistica.
Infine entra in gioco l’Ufficio stampa, al quale spetta la promozione del cartellone.

Il lavoro del Direttore artistico non entra solo in gioco nella nascita di un progetto, quindi.

No, è un work in progress: un lavoro quotidiano e un confronto costante. Bisogna lavorare su diversi binari in contemporanea, progetti diversi in stagioni diverse. Ci vuole quindi una certa flessibilità mentale ma è quello che rende il lavoro della direzione artistica molto vario e interessante, in continua trasformazione.

Questi sono aspetti difficili da cogliere per il pubblico che assiste magari ad un solo spettacolo.

Certo, lo spettacolo che il pubblico vede è un progetto a sé ma è inserito all’interno di un contesto e un percorso pluriennale.
Il criterio con cui vengono scelti i titoli deve infatti anche prendere in considerazione la storia di questo teatro, non solo la stagione in cui andrà in scena il titolo ma anche le stagioni precedenti e quelle future. In buona parte è una questione di equilibrio: equilibrio tra novità e repertorio, titoli conosciuti e più insoliti, allestimenti originali o già messi in scena.
Non avrebbe senso programmare, ad esempio, un nuovo allestimento per un titolo di repertorio appena andato in scena: per questioni economiche la scelta sarà invece riprendere l’allestimento precedente. Così come non si può pensare di programmare troppo spesso compositori poco conosciuti, perché il pubblico si può indispettire.
D’altra parte il teatro deve non solo accontentare il gusto dello spettatore ma anche stuzzicare la curiosità e stimolarlo a scoprire cose nuove, arricchire il suo bagaglio di conoscenza.
Per questo è importante provare a fare musica del nostro tempo: è anche molto più difficile perché i costi di nuovi allestimenti e nuove partiture sono alti. Inoltre ci si assume un rischio perché il pubblico è più restio e diffidente verso la musica contemporanea: ama i titoli che conosce e non sempre è curioso verso le novità. È più facile introdurre le novità musicali all’interno della stagione sinfonica, perché la flessibilità del programma è maggiore: possiamo inserire qualche brano nuovo all’interno di un concerto che abbia anche composizioni più conosciute e di richiamo.

Questo significa anche lavorare su più percorsi artistici, programmare le stagioni di opera e balletto coordinandole anche con quelle dei concerti.

Spesso sono percorsi indipendenti, noi proviamo ad armonizzarli. Per fare un esempio, ad aprile ci sarà in tutta Torino un Festival Alfredo Casella: qui al Teatro Regio avremo un’opera lirica, la Donna serpente, e tra le recite di questo titolo un concerto sinfonico con un brano dello stesso compositore. Questo rende organico il lavoro del Teatro.

Ci racconti la sua stagione ideale.

Senza compromessi? Per fortuna il grande pubblico ama i capolavori: Rossini, Bellini, Verdi, Puccini … i grandi geni dell’opera. Se avessi carta bianca certamente non rinuncerei a questi compositori, ma proverei a metterli in scena interpretati dai registi più dirompenti: musica straordinaria insieme a una visione teatrale innovativa. Penso che sia arricchente poter sperimentare con artisti del nostro tempo, che hanno una visione nuova e fresca del teatro musicale. Mi piacerebbe anche programmare compositori poco presenti nella storia del Teatro Regio: è quello che già stiamo provando a fare ad esempio con Janáček[1], che era assente da questo palcoscenico da decenni, o con l’opera barocca, 150 anni di storia della musica pochissimo eseguita. Stiamo anche cercando di aprire a nuovi generi: ad esempio il musical, che annovera dei veri e propri capolavori. È un modo per rompere il ghiaccio con altri tipi di pubblico, più vario e più giovane.

Tre titoli che i giovani dovrebbero conoscere.

Propongo tre compositori diversi, tutti e tre legati all’opera italiana: come prima scelta senz’altro un titolo della trilogia popolare di Giuseppe Verdi, La Traviata o Rigoletto. Poi un’opera della trilogia Mozart-Da Ponte: capolavori assoluti, molto attuali. E infine, un titolo di Puccini, compositore che è stato saccheggiato da musical e cinema: i giovani apprezzeranno sicuramente la sua musica, molto simile al repertorio che già conoscono. Tra la sua produzione, punterei su Tosca, Madama Butterfly o Turandot.

[1] La piccola volpe astuta, in scena a gennaio, inaugura un Ciclo Janáček-Carsen che vedrà in cartellone nelle prossime Stagioni altri due titoli del compositore entrambi diretti dal regista canadese