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Il primo Otello

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Milano, Teatro alla Scala, 5 febbraio 1887. Sulla scena si consuma un dramma; un uomo, un guerriero, combatte contro se stesso e soccombe, lasciando dietro di sé una scia di vittime e di sangue.

È Otello: è il penultimo capolavoro del Maestro Giuseppe Verdi.

Otello è l’antieroe, che “ama, è geloso, uccide e si uccide”, ormai lontano dagli ideali romantici e risorgimentali di grandezza e purezza morale. Una tragedia senza vincitori, dove il carnefice è vittima di se stesso e le vittime cadono senza ragione, innescata da un antagonista che compie il male per il male, Jago, e che detta la sua legge a tutti i personaggi: “il giusto è un istrion beffardo; tutto è in lui bugiardo, lacrima, bacio, sguardo, sacrificio e onor.”

Arrigo_Boito_anzianoVerdi lavora all’opera dal 1879; per la seconda volta (dopo Macbeth, 1847, e prima del terzo, ultimo lavoro, Falstaff, 1893) attinge al repertorio, fonte di ispirazione per tutto l’Ottocento romantico, del teatro shakespeariano. Suo librettista è l’ex scapigliato Arrigo Boito, a sua volta compositore e in passato acerrimo oppositore: autore nel 1863 dell’ode “Alla salute dell’arte italiana”, dove questa veniva brutalmente definita un “altare bruttato come muro/ di lupanare” in un violento attacco ai mostri sacri Manzoni e Verdi. “Se anch’io, fra gli altri, ho sporcato l’altare, come dice Boito, egli lo netti e io sarò il primo a venire a accendere un moccolo”, aveva replicato il Maestro: occorreranno quasi vent’anni perché i due artisti arrivino a stringere una collaborazione e infine un’amicizia unendo i propri talenti nella scrittura di Otello e Falstaff[1].

Il panorama culturale è cambiato: Richard Wagner è morto nel 1883, lasciando in eredità un nuovo linguaggio musicale e drammaturgico. Verdi è anziano, consacrato dal successo, ma non smette di innovare e sperimentare: e Otello, terminato ben sedici anni dopo il precedente lavoro (Aida, 1871), lo dimostra. È una nuova, stupefacente tappa nel percorso verdiano, alla ricerca della “parola scenica” e della coerenza drammaturgica: in Otello il canto, la melodia e la struttura musicale sono indissolubilmente legati alla dimensione narrativa e psicologica della tragedia.

89007826Un capolavoro innovativo e complesso come Otello richiede un interprete d’eccezione: e lo è Francesco Tamagno, nato nel 1850 a Torino da famiglia modesta e numerosissima (ben quindici tra fratelli e sorelle, di cui dieci morti in tenera età), formatosi al locale Liceo Musicale (anche se probabilmente non concluse mai gli studi), debutta nel 1872 al Teatro Regio in una parte secondaria del Poliuto di Gaetano Donizetti e conquista in breve tempo fama internazionale grazie alla potenza e all’estensione vocale.

È lo stesso Tamagno a proporsi a Verdi per la parte di Otello già nel 1880, probabilmente dietro suggerimento di Giulio Ricordi; proposta alla quale il Maestro risponde freddamente, diffidente verso il tenore ancora giovane, piuttosto inesperto dal punto di vista scenico, che non offre garanzie se non quelle di “una voce eccezionale e dai strapotenti effetti[2].

Otello è una parte difficile: oltre alla tessitura vocale ardua e a uno stile di canto che attraversando tutte le sfumature espressive si trasforma dallo squillante “Esultate” all’ultimo morente “Un bacio, un bacio ancora …” fino a spegnersi in un pianissimo quasi inudibile, l’interprete deve saper sostenere l’azione scenica con la credibilità di un attore consumato.

Un critico (Ettore Moschino) ai primi del Novecento scriveva: “Certo prima di ogni altra cosa Tamagno sbalordiva. […] appariva in sulle prime rude, sfrenato, mostruosamente possente, ma quando giungeva l’attimo decisivo, allora quella voce dominava magnifica ed era veramente unica; allora quella gola cessava di avere l’irregolarità del fenomeno per comprendere ed esprimere l’angoscia concorde o la voluttà collettiva di tutti i cuori umani e di tutte le voci comuni.”

I successi internazionali che seguono, molti dei quali come interprete in opere verdiane (Don Carlo, Ernani, Simon Boccanegra), e il progressivo raffinamento di Tamagno nella recitazione e nella gestione del palcoscenico convincono infine Verdi: il tenore torinese è scritturato, puntigliosamente preparato –musicalmente e scenicamente- e consacrato infine come primo, e a lungo impareggiabile, interprete di Otello.

Nascono così due miti: il Moro e Francesco Tamagno.

Di entrambi il Teatro Regio di Torino conserva un’eredità: il prezioso Fondo Tamagno dell’Archivio storico, composto di cimeli, costumi e oggetti di scena, tra cui quelli del primo Otello scaligero, esposti al pubblico nel nostro foyer, e il nome dell’atrio delle carrozze, che dal 1997 è dedicato al celebre tenore.

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[1] Arrigo Boito lavorò inoltre al rifacimento di Simon Boccanegra nel 1881.
[2] Così la definì Franco Faccio, cit. in Raffaello DE RENSIS, Franco Faccio e Verdi, Treves, Milano 1934, p. 190

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Otello, la parola al regista

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Abbiamo intervistato per voi lettori de La Scuola all’Opera Walter Sutcliffe, regista della nuova produzione dell’Otello di Giuseppe Verdi fra pochi giorni in scena sul palcoscenico del Teatro Regio.

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Al giorno d’oggi, sentendo la parola “opera”, spesso si pensa all’Italia, a qualcosa di stantio e polveroso e alla crisi. Cosa ne pensa lei, che viene dalla Gran Bretagna, è giovane ed è nel pieno della sua carriera? Come si è avvicinato all’opera?

Da ragazzo ho fatto molta musica: suonavo il fagotto al Conservatorio e a scuola ho partecipato a molte produzioni teatrali. La cosa che amavo di più era l’opera, perché mette insieme questi due aspetti, teatro e musica. Così, desiderando lavorare in quell’ambiente, ho cominciato dopo l’università a scrivere a molti registi chiedendo di fare loro da assistente e ho messo in piedi una piccola compagnia, a Londra, con la quale ho fatto moltissime produzioni: piccole recite in piccoli teatri con piccole orchestre … nel frattempo ho diretto anche prosa e ho cercato di costruire attraverso queste esperienze un personale linguaggio e metodo di lavoro, un modo di mettere in scena l’opera che rispettasse anche l’aspetto drammaturgico e della recitazione. Il mio obiettivo è collegare la frase musicale al suo contenuto; è importante che i cantanti davvero comprendano le parole che pronunciano e recitino di conseguenza. Questo è quello che cerco di fare quando lavoro sul palcoscenico.

La storia di Otello apparve per la prima volta in una raccolta di novelle del XVI secolo; Shakespeare mise in scena il suo dramma nel 1604, l’opera di Verdi è del 1887. Perché un giovane di oggi dovrebbe interessarsi a una storia di altri tempi?

Perché una storia è sempre una storia; continuiamo a raccontare e a cercare storie, non importa se vecchie o nuove. Molte sono le stesse che già gli antichi greci si raccontavano, migliaia di anni fa. La domanda non è se una storia è vecchia o nuova, ma se ha qualcosa da dire a noi oggi. Otello in particolare parla del tentativo di quest’uomo di sfuggire a se stesso, o meglio ancora di evolvere, di umanizzarsi. Otello è in origine e nel profondo un guerriero, un distruttore, ma quando lo incontriamo all’inizio della nostra storia si trova nel mezzo di un cambiamento; è profondamente influenzato dal personaggio positivo e creativo di Desdemona. La tragedia nasce dalla sua incapacità di completare il cambiamento; Otello è sopraffatto, alla fine, dalla sua natura distruttiva.

È una storia senza tempo: la storia dell’incapacità di un uomo di cambiare, e spero che il mio allestimento possa trasmettere questo messaggio agli spettatori. È meraviglioso avere la possibilità di mettere in scena storie di altri tempi e di altri secoli: il bello dell’arte è questo, che arricchisce la nostra eredità culturale mettendoci in connessione con altre epoche, altre persone, altre storie.

L’elemento razziale ha un peso nella tragedia? Sappiamo che in Shakespeare è molto più presente che in Verdi. E nella sua lettura?

Penso che il razzismo in questa storia sia un elemento marginale. Nel dramma di Shakespeare appare come parte di un problema molto più ampio, che sottende tutti i rapporti tra i personaggi: Otello non solo è moro, ma su di lui grava anche il sospetto che abbia sedotto Emilia, la moglie di Jago. In Verdi tutto questo non c’è; nell’opera ci sono solo un paio di versi di Jago che lo definisce con disprezzo un “selvaggio dalle gonfie labbra”. È Otello ad avere un pregiudizio verso se stesso: è sicuro di sé solo nel suo elemento di guerra, distruzione e morte. Al di fuori del suo ruolo di condottiero è un personaggio molto insicuro, non preparato ad affrontare l’amore e la pace, che sono per lui situazioni nuove ed estranee. È lui stesso a non sentirsi all’altezza di Desdemona: è turbato dalla propria pelle nera, preoccupato per la distanza culturale, per la differenza di età e di istruzione. Il problema razziale è solo una componente di questa complessa crisi di identità.

Nel teatro di Shakespeare è la parola a comandare, in un continuo dialogo diretto con il pubblico; la drammaturgia di Verdi punta alla ricerca della “parola scenica”. Come ritroviamo questi elementi nella sua regia?

Verdi riprende, anche se in misura minore, l’impostazione di Shakespeare. Ci sono spesso dei punti dove la recitazione si trasforma e “sfonda” la divisione tra palcoscenico e pubblico, dove lo spettatore può in qualche modo sentire che il personaggio si rivolge direttamente a lui. È soprattutto Jago a fare questo, a trasformare i soliloqui in monologhi, a indirizzare l’intenzione delle sue parole alla platea. La recitazione deve seguire coerentemente questa idea.

Può dare un consiglio per i partecipanti al Gioco dell’Opera che dovranno cimentarsi in maniera creativa con l’Otello?

Un buon punto di partenza è lo studio del libretto paragonato alla fonte letteraria: Verdi e Boito hanno accuratamente selezionato i passi di Shakespeare da conservare e quelli da scartare. Confrontare le due versioni e chiedersi il perché di certe scelte può aiutare a individuare gli archetipi che stanno alla base di questa tragedia. È molto importante individuare i temi dominanti in quello che alla fine è un tema fondamentale della storia umana, un percorso alla ricerca della propria identità e di un possibile cambiamento. Per costruire qualcosa di nuovo bisogna anzitutto individuare molto bene il motore dell’azione e le circostanze e necessità psicologiche che animano i personaggi nelle versioni originali della storia, nel dramma e nell’opera quindi. Quando si fa un lavoro artistico, sul palcoscenico o fuori, la cosa fondamentale è avere qualcosa da dire: e soprattutto avere la necessità di dirlo, un chiaro proposito in mente. Avere una storia da raccontare e una ragione per raccontarla, è questo che sta alla base della creazione di un prodotto artistico che il pubblico possa seguire e apprezzare. Sta poi allo spettatore il ricostruire le connessioni che hanno dato vita alla nostra produzione e collegare tutto ciò alla propria storia ed esperienza personale: così si crea qualcosa di nuovo.