Archivio mensile:ottobre 2012

V vs W: Wagner, la nascita del mito

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Vent’anni dopo il primo, sfortunato tentativo, Wagner, ormai celebre, è deciso a tornare a Parigi da conquistatore. Si installa in un appartamento di lusso insieme a Minna –con cui si è ricongiunto per un breve periodo, dopo la tormentatissima relazione con Mathilde Wesendonck– e si ripresenta al Théâtre Italien (ex Théâtre de la Renaissance), che nel 1840 gli aveva accettato Il divieto d’amare, mai messo in scena a causa del fallimento dell’impresa. Questa volta Wagner ha in programma tre concerti in cui mostrare ai parigini tutta la sua produzione, dall’Olandese volante al recente Tristan und Isolde. Se non l’entusiasmo del pubblico, esiguo e poco incline alle novità musicali, Wagner ottiene l’ammirazione di letterati, pittori e musicisti, che si radunano nel suo salotto: Baudelaire, Saint-Saëns, Gounod, Delacroix, Doré.

Tutto questo però non basta a conquistare l’ostile pubblico francese, che aspetta l’occasione per affondare definitivamente il Maestro tedesco: e l’occasione arriva con il clamoroso insuccesso del Tannhäuser appositamente riveduto per l’Opéra, fischiatissimo nel marzo 1861.  Ancora una volta, Parigi, che pure aveva trionfalmente accolto Giuseppe Verdi nel 1855 con Les Vêpres siciliennes, respinge Wagner.

Nel 1862, grazie alla totale amnistia concessa da Dresda, il Maestro può finalmente rientrare negli stati tedeschi. Si stabilisce a Briebrich, vicino a Magonza, dove comincia a lavorare a Die Meistersinger von Nürnberg (I Maestri cantori di Norimberga, che andrà in scena a Monaco nel 1867), intreccia un paio di relazioni amorose, viaggia a Praga e Pietroburgo alla ricerca di ingaggi, tenta –senza successo- di far rappresentare Tristan a Vienna: il suo girovagare si conclude nel 1864 con l’ennesima, rocambolesca fuga in Svizzera per sfuggire all’arresto per debiti. Ma ha sempre meno appoggi: gli amici una volta disposti ad ospitarlo e mantenerlo lo hanno allontanato. In difficoltà, Wagner chiede persino aiuto ai Wesendonck, che però lo respingono.

Sulle sue tracce non ci sono però solo creditori e persecutori: nel maggio 1864 è partito da Monaco alla sua ricerca il segretario di Stato di Ludwig II di Baviera. Ha per Wagner un anello, il ritratto del re e una lettera. Ludwig ha diciotto anni e regna da un mese soltanto: Wagner è per lui un idolo, il supremo poeta creatore di un mondo mitico e fantastico dove vedere realizzate le sue aspirazioni di monarca, in contrapposizione al mondo reale che procede ormai in tutt’altra direzione. Lo invita a Monaco, paga tutti i suoi debiti e gli offre un sostanzioso vitalizio: unica clausola, comporre. Wagner è entusiasta di colui che vede come un allievo da plasmare ed educare alla sua poetica: si stabilisce in una villa sul lago, vicino alla residenza reale.

Là, nel giugno 1864, lo raggiunge Cosima von Bülow con le sue due figlie. Cosima è figlia di Franz Liszt, caro amico e spesso generoso mecenate di Richard, ed è sposata con Hans von Bülow, direttore d’orchestra e allievo di Liszt. Ha già incontrato Richard Wagner a Briebrich, nel 1862, ma è soltanto due anni dopo che la passione li travolge e lega il Maestro, ancora una volta, in un pericoloso ménage à trois. Nonostante la nascita di due figlie, Isolde nel 1865 e Eva nel 1867, Wagner e von Bülow, ancora ufficialmente marito di Cosima, continuano a collaborare al rinnovamento della scena musicale di Monaco: i progetti sono ambiziosi e prevedono la riforma del conservatorio, la costruzione di un teatro moderno e modellato sulle innovazioni drammaturgiche wagneriane, e, naturalmente, l’educazione del giovane re secondo le convinzioni artistiche e politiche del suo mentore musicale. Ed è proprio quest’ultimo punto a causare problemi: l’influenza di Wagner sulle idee politiche e sulla gestione economica di Ludwig II è malvista dal governo. Il sovrano stesso, se pure incantato dai miti e dalla musica wagneriana, al punto di farsi costruire residenze ispirate ai drammi musicali Lohengrin e Tannhäuser, e da elargire al compositore somme sempre più cospicue, mal sopporta l’eccessiva invadenza e presunzione del Maestro.

La prima del Tristan, che va in scena con un successo senza precedenti nel 1865, sana temporaneamente i rapporti, ma un polemico articolo –anonimo, ma in cui è riconoscibilissima la firma di Wagner- che attacca la corte a lui ostile precipita la situazione, e Ludwig è costretto ad allontanarlo da Monaco.

Wagner si rifugia in Svizzera, a Tribschen. Laggiù nel 1869 nasce Siegfried, l’ultimo figlio suo e di Cosima: lei ottiene finalmente il divorzio da von Bülow e l’anno seguente sposerà Wagner, ormai vedovo di Minna. Il Maestro si dedica con tutte le sue energie al completamento della Tetralogia, componendo Siegfried e Götterdämmerung (Il crepuscolo degli dei, 1876) terminandola nel 1872. L’opera è completa, ma serve un teatro dove rappresentarla: un teatro che rappresenti in pieno, anche nell’architettura, la riforma musicale ormai compiuta.

La scelta cade su Bayreuth, duecento chilometri a nord di Monaco: è là che sorgerà il nuovo Festspielhaus, sovvenzionato, Wagner si illude, da donazioni pubbliche, nobiliari e di privati cittadini appassionati d’opera. Altro denaro arriva dagli Stati Uniti, che commissionano al compositore una marcia per la celebrazione del centenario dell’indipendenza, ma i soldi naturalmente non bastano, anche a causa del progetto che Wagner porta avanti in parallelo e con gli stessi fondi –la costruzione di una nuova lussuosissima residenza privata per la famiglia, villa Wahnfried– e ancora una volta interviene Ludwig II a sovvenzionare i costosi sogni di gloria del Maestro. E infine, dal 13 al 17 agosto 1876, va in scena la Tetralogia, così come Wagner l’ha immaginata, davanti ad un pubblico d’eccezione di letterati, musicisti, pittori, principi e al Kaiser Wilhelm I in persona.

È un trionfo artistico, ma da un punto di vista pratico è anche la fine: il festival è stato un disastro economico e gli spettatori che l’hanno tanto applaudito sono proprio quel pubblico di nobili e borghesi che nel 1848 Wagner aveva sperato di cancellare con la rivoluzione. Il Maestro è stanco e deluso: è ancora una volta coperto di debiti, la anelata tranquillità coniugale che aveva sperato di raggiungere con Cosima non gli basta e torna quindi a rifugiarsi in brevi e passeggere relazioni amorose e in pellegrinaggi in giro per l’Italia, tra Liguria, Campania, Toscana e Sicilia, mentre la salute lo abbandona lentamente.

Nietzsche, che pochi anni prima aveva riconosciuto nel compositore il riformatore capace di riportare il teatro all’ideale dionisiaco della tragedia greca, e l’aveva esaltato in numerosi scritti, ora scrive contro di lui: Bayreuth ha rivelato la vera natura di artista decadente di Richard Wagner, che si manifesta in pieno, secondo il filosofo, nel misticismo dell’ultima opera, Parsifal, andata in scena nel 1882. Subito dopo la prima, Wagner torna in Italia, a Venezia, insieme alla famiglia. La sera della vigilia di Natale, ormai affaticato, dirige al Teatro La Fenice la sua giovanile Sinfonia in do maggiore, acclamato dall’orchestra.

Muore il 13 gennaio del 1883, per un attacco di cuore: è la nascita di un mito.

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V vs W: Viva VERDI!

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Come con L’Olandese volante per Richard Wagner, per il giovane Verdi la svolta verso il successo arriva finalmente con il Nabucco. Una buona accoglienza aveva avuto, nel 1839, l’Oberto, conte di San Bonifacio, ma era bastato il suo secondo lavoro, il mezzo fiasco dell’opera buffa Un giorno di regno, a raffreddare gli entusiasmi del pubblico e soprattutto dell’impresario della scala, Bartolomeo Merelli, verso il compositore parmense. A Verdi viene offerta quindi una nuova possibilità, purché accetti alcuni compromessi: un allestimento “di seconda mano” e l’ardua parte di Abigaille affidata a Giuseppina Strepponi, soprano già alla fine della carriera. E come già per l’Oberto è proprio la Strepponi, forse non più vocalmente agile e fresca ma ancora influente nell’ambiente teatrale, a garantire per la seconda volta un’opportunità al compositore.

Il Nabuccodonosor debutta alla Scala il 9 marzo del 1842 ed è un successo senza precedenti, di critica ma soprattutto di pubblico: è l’inizio di un’altra rivoluzione teatrale. Fino a quel momento, i veri protagonisti del melodramma italiano sono i cantanti: la musica è al loro esclusivo servizio, quasi un pretesto per farli esibire in virtuosismi e prodezze vocali. Verdi cambia per sempre la situazione. E’ la musica nel suo complesso ad essere applaudita, non i cantanti né le loro singole arie; sono le coinvolgenti melodie dei brani corali, fino ad allora costretti nel rigido schema a pezzi chiusi dell’opera italiana, ad emozionare il pubblico ed entrare nelle orecchie degli ascoltatori, decretando il successo popolare dell’opera, che proprio dal pubblico sarà ribattezzata, in breve, Nabucco. Verdi diventa così, improvvisamente, un uomo alla moda, un personaggio della vita culturale e musicale non solo milanese ma ormai italiana. Di origini, come ama ripetere, “contadine”, ma sicuramente a proprio agio nei salotti intellettuali di Milano e nell’ambiente mondano e nobiliare, come dimostra anche la dedica a Maria Luigia d’Asburgo, duchessa di Parma, de I Lombardi alla prima crociata, andata in scena nel febbraio del 1843 tra qualche preoccupazione della censura per possibili, velati, riferimenti antiaustriaci: un altro trionfo di pubblico, meno di critica.

Segue un periodo frenetico, in cui Verdi è letteralmente fagocitato dal suo proprio successo, obbligato dai ritmi di instancabile ricambio musicale dei teatri italiani, in cui è richiesta una novità ad ogni stagione: nel 1844 scrive così l’Ernani per La Fenice di Venezia e I due Foscari per Roma, nel 1845 Giovanna d’Arco per Milano e Alzira per Napoli, nel 1846 Attila, nuovamente a Venezia. Siamo nel pieno di quelli che il Maestro stesso definirà “anni di galera” , in cui non di rado il compositore è costretto a sacrificare inventiva e voglia di innovazione, così felicemente anticipata dal Nabucco, alle necessità di una produzione senza tregue e a tempo di record, quasi più artigianale che artistica. Con la stessa rapidità con cui compone queste opere minori, Verdi è però ancora capace di inseguire e dare voce alle sue idee rivoluzionarie: nel 1847 nasce così Macbeth, destinato alla Pergola di Firenze. E’ un’assoluta novità per il tentativo di adattare uno schema formale e un approccio alla melodia e al canto ancora tradizionali all’esigenza di rappresentare quasi naturalisticamente le tinte cupe e fosche del dramma shakespeariano. Verdi dedica tutte le sue energie alla cura della messa in scena, delle scenografie e della scelta dei cantanti, che devono saper dare vita ai conflitti interiori dei personaggi piegando le esigenze vocali a quelle sceniche e drammaturgiche: l’epoca del bel canto è definitivamente tramontata. L’esperimento viene accolto con qualche riserva da un pubblico che non è ancora pronto ad accettare un teatro d’avanguardia, specialmente dopo i numerosi titoli verdiani precedenti, decisamente più convenzionali: ed è in questa direzione che il Maestro torna con la composizione de I masnadieri, andata in scena a Londra nel 1847. Dopo il buon successo ottenuto nella capitale inglese, dove dirige l’opera lui stesso alla presenza della regina Vittoria, Verdi approda a Parigi, il più difficile e ambito palcoscenico europeo. Per l’Opéra Verdi rielabora I Lombardi alla prima crociata, trasformandola in Jérusalem, titolo che non fa scalpore, e contemporaneamente si dedica alla scrittura de Il corsaro, che andrà in scena a Trieste nel 1848.

Ed è a Parigi che riallaccia i rapporti con la Strepponi, questa volta su un piano affettivo: tornano insieme in Italia e insieme vanno a vivere a Roncole di Busseto e alla residenza di Sant’Agata, suscitando non poco scandalo. Non solo non sono sposati, ma Giuseppina ha anche due figli da una precedente relazione. Verdi, uomo apparentemente più tranquillo e provinciale di altri Maestri contemporanei, è dunque capace, seppure con discrezione, di sfidare le convenzioni, in teatro e fuori. In Giuseppina Verdi trova non soltanto una compagna di vita ma prima di tutto una figura di riferimento con la quale confrontarsi costantemente durante la creazione artistica.

Nel frattempo, l’Europa è in subbuglio: a Parigi Verdi ha assistito alla rivoluzione del febbraio 1848, che termina nel sangue. In Italia, le Cinque Giornate di Milano, a marzo, hanno dato il via alla prima guerra di indipendenza. Verdi è in contatto con Giuseppe Mazzini dai tempi di Londra e gli invia un inno composto su versi di Mameli (Suona la tromba); nel gennaio 1849, a Roma, cacciato il papa, va trionfalmente in scena l’opera patriottica La battaglia di Legnano. Ma già nel marzo successivo l’esercito piemontese è sconfitto, Carlo Alberto abdica e i francesi vanno in soccorso del papa. Le speranze crollano, la guerra è perduta. Verdi rientra in Italia da Parigi, dove era tornato nel frattempo, e si dedica alla composizione di Luisa Miller, per il Teatro San Carlo di Napoli, e quindi nel 1850 di Stiffelio, per Trieste.

Siamo all’alba di una nuova, decisiva svolta artistica per il Maestro: nel 1851 va in scena il Rigoletto a Venezia, nel 1853 Il Trovatore e La Traviata, la cosiddetta trilogia popolare, nella quale Verdi trova finalmente la sua maturità artistica e, soprattutto agli occhi dei posteri, la consacrazione definitiva. E finalmente ci troviamo di fronte ad una vera e propria rivoluzione del melodramma, sia dal punto di vista contenutistico che formale. Gli eroi (o antieroi) che Verdi sceglie come protagonisti, un buffone gobbo nel caso di Rigoletto, una zingara nel Trovatore, una mantenuta in Traviata, sono degli emarginati, dei reietti, attraverso i quali il Maestro affronta il difficile tema del rapporto dell’individuo con la società, dell’identità e della convivenza di valori morali e passioni nella natura umana. Dal punto di vista musicale, la tradizionale forma del melodramma è certamente conservata ma ormai piegata e modellata alle esigenze sceniche e di rappresentazione psicologica del personaggio.

Sotto tutti i punti di vista siamo di fronte ad una poetica del tutto nuova, ormai completamente originale.

Simili innovazioni trovano naturalmente grandi ostacoli, in primis nella censura e nella critica, spiazzate dal superamento della tradizione, ma l’affermazione artistica verdiana avrà la meglio e saprà catturare il pubblico –a volte dopo primi impatti decisamente negativi, come nel caso della Traviata- decretandone il successo.

Forte di questo trionfo, Verdi non si ferma, e nell’ottobre del 1853 è nuovamente a Parigi per dedicarsi a Les Vêpres siciliennes: l’Opéra gli commissiona il lavoro da rappresentarsi per la prestigiosissima occasione dellEsposizione Universale del 1855. Il grand-opéra e il gusto teatrale parigino rappresentano una non facile sfida per Verdi, ma l’occasione è troppo ghiotta e se pure tra molte difficoltà ed incomprensioni porta a termine la composizione, con cui il genio verdiano si afferma definitivamente sulla scena francese. Nel gennaio 1857 Il Trovatore va in scena a Parigi, rimaneggiato per il gusto francese con l’introduzione di un balletto e la revisione del finale. Anche lo Stiffelio viene riscritto e ripresentato a Rimini come Aroldo, sempre nel 1857. Ma il celebre Verdi non è ancora immune dai fallimenti, come ha dimostrato l’accoglienza della Traviata e come tornerà a dimostrare il Simon Boccanegra sempre nel 1857, entrambe fischiate a Venezia. Per la prima volta Verdi reagisce accusando il pubblico di incomprensione: è ormai sicuro della sua arte e dei suoi mezzi espressivi e prosegue imperterrito lungo la nuova strada che lui stesso ha tracciato.

Neppure la censura può più fermarlo: nel 1859, a Napoli, va in scena Un ballo in maschera. Il pubblico lo accoglie in un tripudio di ovazioni e applausi: un grido sopra tutti, quello di “Viva VERDI”.

ATTENZIONE: vi ricordiamo che l‘incontro di preparazione per l’attività VERDI vs WAGNER è previsto per GIOVEDI’ 25 OTTOBRE ore 17-19 in Sala Caminetto. Non mancate!

V vs W: Wagner, successo e rivoluzione

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Nell’ottobre 1842, mentre a Milano Giuseppe Verdi riscuote il premio dello strepitoso successo popolare che ha ottenuto il suo Nabucco, a Dresda va in scena il Rienzi, dramma musicale di soggetto storico di Richard Wagner: al giovane compositore è finalmente tributato quel successo che ha cercato invano per anni girovagando all’estero tra debiti e peripezie. Proprio in quel teatro che aveva ispirato le sue fantasie e i suoi studi giovanili, l’anno seguente Wagner ottiene finalmente un posto stabile come direttore musicale, erede del grande Carl Maria von Weber. È l’inizio di un periodo felice, di relativa stabilità economica –seppure il Maestro continui a condurre una vita superiore alle sue possibilità- e di creatività musicale. Ha proposto Der fliegende Holländer a Berlino, poi a Dresda: il successo è tiepido, ma l’opera è assolutamente innovativa e rappresenta una sfida alle convenzioni teatrali dell’epoca. Anche l’opera seguente, Tannhäuser, eseguita nel 1845, viene accolta freddamente, ma Wagner non si arrende e continua a lavorare su tutti i fronti: rinnova l’offerta del teatro, mettendo in cartellone i contemporanei (tra cui anche Verdi con l’Ernani) e i grandi del passato, spesso rivisti secondo il suo gusto e la sua estetica personali; dirige concerti e opere tra enormi consensi di pubblico. Dopo Tannhäuser si dedica al Lohengrin (eseguito soltanto nel 1850), composto “a ritroso” a partire dal III atto, e comincia già a lavorare all’immenso poema Der Ring von Nibelungen (L’anello del Nibelungo), che costituirà il libretto della futura Tetralogia.

La poetica di Wagner, che ha cominciato a disegnarsi con maggiore precisione con L’Olandese volante, è ormai definita. Il mondo è quello della mitologia nordica, l’epoca medioevale o remota e appunto mitica, fuori dal tempo; le tematiche sono quelle romantiche della ricerca, della redenzione e della catarsi, al tempo stesso conclusione del dramma e fine dell’azione teatrale in sé. Il mezzo di espressione di tutto questo è il teatro del Wort-Ton-Drama, rilettura dell’opera d’arte totale romantica che si declina in un’unione di parola, musica e gesto teatrale unici, legati dai Leitmotive (motivi conduttori) e dalla cosiddetta melodia infinita. È una vera e propria rivoluzione teatrale che scardina per sempre le tradizionali forme operistiche basate su pezzi chiusi, e Wagner né è il protagonista.

Ma l’anticonformismo e la sete di rinnovamento del compositore non si limitano all’ambito artistico, e la rivoluzione non sarà soltanto teatrale: il clima politico è in fermento, Wagner partecipa attivamente con infuocati articoli sui giornali e infine i moti del 1848-49 lo troveranno a combattere in prima linea sulle barricate insieme a Bakunin, inneggiando al crollo dell’ordine costituito. La sommossa però fallisce e il Maestro scampa al carcere e alla pena di morte per un soffio, rifugiandosi a Weimar, dove Franz Liszt, conosciuto negli anni parigini, è maestro di cappella. Grazie al suo interessamento riesce a mettere in scena il Tannhäuser prima che un ordine di cattura lo raggiunga anche lì e lo costringa a fuggire a Zurigo. Nuovamente senza impiego e in esilio, Wagner si sente paradossalmente libero dagli impegni borghesi a cui lo costringeva l’impiego in teatro e dà libero sfogo alle sue idee e alla sua creatività: pubblica saggi e libelli, Arte e rivoluzione, L’opera d’arte dell’avvenire, Opera e dramma, scritti autobiografici come Una comunicazione ai miei amici –in cui ricostruisce con una certa libertà poetica la coerenza della sua vita e della sua musica- e Il giudaismo nella musica, un velenosissimo pamphlet in cui attacca i musicisti ebrei, nella persona di Mendelssohn e Meyerbeer, colpevoli, tra l’altro, di non averlo aiutato a fare fortuna. Nel frattempo sono i suoi amici a mantenerlo: in prima fila Franz Liszt, che ha messo in scena il Lohengrin con successo nel 1850 e che gli finanzia un viaggio in Francia, a Parigi e Bordeaux, da cui Wagner fugge inseguito dalla polizia –questa volta non per debiti ma a causa di un marito geloso. La moglie Minna, seppure tra problemi e allontanamenti temporanei, è sempre al suo fianco. Nel 1853 viaggia in Italia, a Torino, a Genova e La Spezia, e qui comincia la composizione del Rheingold (L’oro del Reno), la prima opera della Tetralogia: un progetto ambizioso e del tutto innovativo, un prologo e tre drammi da eseguirsi in sequenza, un’opera mitologica monumentale della quale Wagner ha già pronto il poema. Ed è proprio durante la lettura di una parte di questa fatica letteraria ad una cerchia di amici e conoscenti che il Maestro incontra Otto e Mathilde Wesendonck, lui ricco commerciante e lei giovane e bellissima donna appassionata di letteratura. L’incontro è fatale: tra il musicista e Mathilde nasce una passione incontenibile punteggiata da dediche di musiche e manoscritti, ardenti lettere d’amore e incontri nascosti. Nascosti, ma non segreti, perché il marito sa tutto, sopporta e aspetta –e nel frattempo non smette di sostenere Wagner moralmente e finanziariamente, saldando i suoi debiti e coprendo le spese di una tournée in Inghilterra, dove ottiene grande successo. Al suo ritorno, il Maestro termina l’orchestrazione de Die Walküre (La Valchiria), seconda opera della Tetralogia, e nel 1857 si trasferisce insieme alla moglie nella dépendence della villa dei Wesendonck; parallelamente alla passione amorosa reale, Wagner ne sta vivendo una artistica con la composizione del Tristan und Isolde (Tristano e Isotta). L’idillio però non dura. L’eccessiva vicinanza tra le due donne del compositore fa scoppiare la catastrofe: Otto allontana Mathilde, Minna lo lascia definitivamente e Wagner si trasferisce a Venezia e poi a Lucerna, dove completa il Tristan. Lentamente ma inesorabilmente la sua fama come direttore d’orchestra e compositore si sta diffondendo nei teatri d’Europa, ma per Wagner non è abbastanza: vuole un exploit, un trionfo e una consacrazione totale e definitiva. E il palcoscenico che può suggellare il successo è, ancora una volta, quello parigino: Wagner riparte quindi alla conquista della capitale culturale e teatrale d’Europa, che già l’aveva respinto in passato.

Siamo nel settembre 1859.

Un collage di proposte dal Teatro Regio

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Il teatro: mezzi di espressione diversi, musica, parola, danza, arti visive, un’insieme di emozioni e significati molteplici che danno vita ad uno spettacolo unico.
Come ogni anno, vi invitiamo a scoprire tutte le sfaccettature di musica, arte e teatro attraverso i nostri percorsi di rete, laboratori e attività didattiche progettati e realizzati in collaborazione con i più importanti Musei ed Istituzioni torinesi; le proposte sono molteplici e sono rivolte a tutti gli ordini di scuole, dalla materna alle superiori.

Nel programma 2012-2013 l’offerta didattica del Teatro si arricchisce di alcune novità: la prima di queste è Il teatro del Principe, Il teatro del Re, un percorso storico tra Teatro Regio e Teatro Carignano tra somiglianze, differenze, tradizione e trasformazione del teatro come rito, funzione sociale ed edificio architettonico nei secoli.
Anche l’ormai collaudata attività in collaborazione con il Museo Nazionale del Cinema si rinnova festeggiando il bicentenario verdiano e wagneriano: il tradizionale confronto tra Cinema e Musica diventa così Verdi e Wagner al cinema, per riscoprire la musica dei due Maestri nell’inaspettato ruolo di colonna sonora in una compenetrazione di storia, stili e significati storici e contemporanei.
Due nuovi progetti che completano il panorama dei nostri percorsi didattici “storici” che molti di voi già conoscono e che invitiamo tutti a riscoprire.

Le nostre proposte:

Giocosuonoimparo
In collaborazione con la Fondazione Tancredi di Barolo – Museo della Scuola e del Libro per l’Infanzia
attività interdisciplinare per scuola dell’infanzia e primaria: si può imparare la musica giocando?

La voce, il tuo strumento
In collaborazione con il Museo Xké, il laboratorio della curiosità
Laboratorio per le scuole primarie e medie alla scoperta del nostro primo e più importante mezzo di espressione, la voce!

Io ballo, tu suoni, egli canta
In collaborazione con Fondazione Torino Musei – Borgo Medievale
Laboratorio per scuola primaria e media, un viaggio tra danze e musica nel Medioevo

Il Teatro del Principe, il Teatro del Re
In collaborazione con la Fondazione Teatro Stabile di Torino- Teatro Carignano
Percorso di rete per le scuole medie e superiori attraverso la storia del teatro come rito, simbolo, edificio

Verdi e Wagner al cinema
In collaborazione con il Museo Nazionale del Cinema
Percorso di rete per le scuole medie e superiori: opera e cinema, mezzi di espressione storici e contemporanei a confronto. Dedicato al bicentenario della nascita di Verdi e Wagner.

La Piazza, il Palazzo, il Teatro
In collaborazione con Fondazione Torino Musei – Palazzo Madama-Museo civico d’Arte antica
Percorso di rete per le scuole medie e superiori alla scoperta del teatro nella vita di corte di una capitale barocca: spettacoli per il popolo, spettacoli per il re.

Il melodramma, la voce del Risorgimento
In collaborazione con il Museo Nazionale del Risorgimento Italiano
Percorso di rete per le scuole medie e superiori nella storia del Risorgimento, quando il melodramma diede voce alle istanze politiche della nascente Italia

L’arte di apparire
In collaborazione con Fondazione Accorsi-Ometto – Museo di Arti Decorative
Percorso di rete per le scuole medie e superiori: il teatro, la storia e il costume nel Settecento, quando Barocco e Rococò fecero della vita nobiliare un grande spettacolo

Echi d’Oriente
In collaborazione con Fondazione Torino Musei – MAO-Museo d’Arte Orientale
Percorso di rete per le scuole medie e superiori tra suggestioni esotiche e citazioni d’Asia nell’arte e nella musica europea di Otto e Novecento

Dalla Reggia di Venaria al Teatro Regio
In collaborazione con La Venaria Reale
Percorso di rete per le scuole medie e superiori: la musica come rito e passatempo in una grande residenza reale, una giornata musicale a corte

La musica della Shoah
In collaborazione con il Museo Diffuso della Resistenza, della Deportazione, della Guerra, dei Diritti e delle Libertà
Attività didattica e percorso di rete per le scuole medie e superiori, un viaggio nella recente storia italiana e torinese attraverso musica e luoghi della memoria.
L’attività costituisce anche percorso di preparazione allo spettacolo Children’s Crusade.

Per tutte le attività sopra elencate le prenotazioni telefoniche si aprono lunedì 15 ottobre 2012 alle ore 10.

Vi ricordiamo inoltre che dalla stessa data, lunedì 15 ottobre, sarà possibile iscriversi ad altre attività didattiche proposte dal Teatro, eccole:

Verdi vs Wagner
Laboratorio-torneo a premi per le scuole medie e superiori, per scoprire l’immortale poetica di Verdi e Wagner e mettersi in gioco reinterpretandoli.
Vi ricordiamo che per questa attività gli appuntamenti on line sono settimanali, con un post dedicato in pubblicazione sul blog ogni venerdì.

L’età del basso continuo
Attività didattica per le scuole medie e superiori, una conversazione musicale dedicata alla musica sei e settecentesca: musica barocca o musica moderna?
L’attività è anche elaborata come incontro preparatorio allo spettacolo Barock ‘n’ Roll, a cui dà diritto di prelazione.

Un variegato collage di proposte, quindi, un mosaico di attività didattiche dedicato al nostro pubblico delle scuole.

Per ogni ulteriore informazione vi rimandiamo come sempre alla pagina delle attività e al nostro programma generale e vi ricordiamo di inviarci i risultati finali del vostro lavoro, per condividerli in rete grazie al nostro blog!

A presto!

V vs W: il giovane Verdi

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Roncole di Busseto è una piccola frazione della Bassa padana, a pochi chilometri da Parma.

È là che il 10 ottobre del 1813 nasce il figlio di Carlo Verdi, oste, e Luigia, filatrice, Giuseppe Fortunino Francesco -o forse dovremmo dire Joseph-Fortunin-François, secondo i registri dell’anagrafe: il ducato di Parma è all’epoca sotto dominio francese e Giuseppe, esattamente come il contemporaneo Richard Wagner, ancora piccolissimo vivrà in prima persona le conseguenze delle campagne napoleoniche. Nel 1814, durante l’invasione dell’esercito russo alleato di Murat, Luigia si rifugia con il figlio in cima al campanile del paese per sfuggire alle razzie: un guizzo di avventura in una giovinezza tranquilla e provinciale. I tre impegnativi nomi francesi, infatti, così come l’impero creato da Napoleone, non avranno lunga durata e il piccolo Verdi diviene ben presto soltanto Bepìn: così lo chiamano i compaesani quando, all’età di otto anni, suona con profitto la spinetta che gli ha regalato il padre. Il suo non è un talento precoce e strabiliante, ma una discreta predisposizione.

All’epoca la professione di musicista poteva garantire una modesta ma certa sicurezza e rappresentava soprattutto una valida alternativa a mestieri molto più ingrati e pesanti, nonché la possibilità di migliorare la propria condizione sociale: questo devono aver pensato Pietro Baistrocchi, l’organista di Roncole, e Antonio Barezzi, negoziante e direttore della locale filarmonica, che decidono di sostenere l’inclinazione musicale di Giuseppe patrocinando i suoi studi. E Verdi studia, infatti, al ginnasio di Busseto e sotto la guida del maestro di cappella Ferdinando Provesi. In quattro anni di lavoro Giuseppe apprende tutto quello che il maestro può insegnargli: diviene suo assistente e organista della chiesa di Roncole, sostituendo il Baistrocchi, morto nel frattempo. A quindici anni già compone di tutto un po’, inni religiosi, pezzi per banda, brani sinfonici, solistici e vocali, e si cimenta persino nel confronto con il più celebre musicista italiano dell’epoca, Gioachino Rossini: nel 1828 viene infatti eseguita la sua sinfonia introduttiva per Il barbiere di Siviglia. Tentativo ambizioso, ma il mestiere di Verdi rimane ancora rudimentale e non gli permette di esprimere compiutamente le sue idee musicali.

Nel 1832 decide quindi di fare il salto di qualità, tentando l’ammissione al Conservatorio di Milano, sostenuto come sempre economicamente e moralmente dal Barezzi, che lo ospita da qualche tempo in casa sua. Alla prova di ammissione, Verdi viene respinto: a diciotto anni è troppo vecchio per frequentare i corsi e non dimostra doti particolari che potrebbero giustificare un’eccezione al regolamento. La delusione è grande, ma è di nuovo Antonio Barezzi a rinnovare la fiducia nelle doti del giovane studente: lo iscrive a sue spese alle lezioni di un insegnante privato e gli regala una spinetta. È un passo importante: dal nuovo maestro, Vincenzo Lavigna, concertatore alla Scala, Verdi apprende certamente il contrappunto e una base di composizione più solida e rigorosa, ma soprattutto viene a contatto con il fervido ambiente teatrale milanese, che lo affascina e lo suggestiona. Nel 1834 finalmente Verdi ha occasione di mettersi in mostra come direttore, cimentandosi con l’oratorio La creazione di Haydn. Il discreto successo ottenuto apre a Verdi le porte della Società Filarmonica, gli procura conoscenze tra i nobili dilettanti di musica  e qualche piccola commissione; ma l’avventura a Milano sembrerebbe volgere al termine.

Nel 1836 Verdi sposa infatti Margherita Barezzi, figlia del suo benefattore, e assume l’incarico di maestro di cappella di Busseto al posto del defunto Provesi: ma la vita provinciale è ormai un limite per il musicista, che ha scoperto le attrattive del teatro e non intende rinunciarvi. Non perde i contatti con l’ambiente milanese e infine, nel 1839, si licenzia e torna nella capitale lombarda, per il suo esordio teatrale con Oberto, conte di San Bonifacio, prima opera compiuta dopo un nebuloso tentativo mai terminato, il Rocester. L’opera va in scena per interessamento di una giovane ma già affermata cantante, Giuseppina Strepponi, ed ottiene un buon successo. Non si può dire altrettanto della seconda prova, Un giorno di regno, andata in scena senza entusiasmi nel 1840 e subito dimenticata. Verdi è stanco e abbattuto, provato dalla prematura scomparsa della moglie, morta nel giugno dello stesso anno, e di entrambi i figli, Virginia nel 1838 e Icilio nel 1839. La sua creatività subisce un arresto: non ha idee né spunti né voglia di rimettersi in gioco. Ma è il teatro a questo punto a venire incontro a Verdi; l’impresario della Scala gli procura un libretto dal titolo Nabucodonosor. Verdi non lo sfoglia neppure, ma gettandolo sul tavolo il libretto si apre ad un verso, che colpisce profondamente il compositore spingendolo a mettersi al lavoro: nasce così il celeberrimo coro Va’, pensiero, sull’ali dorate e la prima grande opera verdiana di successo.

È il 1842 e il Nabucco va in scena alla Scala con un trionfo senza precedenti: l’ascesa di un nuovo genio del melodramma italiano è cominciata.