Archivio mensile:gennaio 2013

V vs W: l’incontro impossibile

Standard

Venezia, 24 dicembre 1882.
Un misterioso personaggio arriva al Teatro La Fenice mentre il Maestro Richard Wagner, al culmine della sua gloria, dirige la sua giovanile Sinfonia in do maggiore: è Giuseppe Verdi.
Anche lui settantenne, celeberrimo in Italia e all’estero, è però in crisi; dopo Aida nel 1871 non ha più composto per il teatro. Da anni è fermo sul libretto di Re Lear, che non riesce a musicare. I paragoni con il Maestro tedesco lo infastidiscono e lo intimoriscono.
Un incontro a Venezia è l’occasione per confrontarsi finalmente faccia a faccia con il proprio rivale.

Per giorni, settimane, Giuseppe Verdi vaga per Venezia, inseguendo e al tempo stesso evitando il suo fantasma.

Quando prende infine la risoluzione di incontrarlo, è troppo tardi:

Tutte le campane scoppiarono a suonare nel moment0 in cui Verdi scese nella gondola per recarsi a Palazzo Vendramin. Destata da quel sole, un’allegria sfrenata si spandeva su tutta la città. Le strade erano piene di gente, dappertutto si sentiva cantare […] Non di rado Verdi sentiva melodie de La forza del destino. La gondola piegò nel Rio del Palazzo, passò sotto il Ponte dei Sospiri […] Dietro Rialto entrò nel Canal Grande, straordinariamente animato e agitato da mille barche. […]

Apparve Palazzo Vendramin. […] Il portale era spalancato. Nell’immenso atrio non c’era nessuno, nessuno nel cortile. […] Il Maestro teneva in mano il proprio biglietto da visita. “Il signore è in casa? Favorite dargli questo biglietto.” Il portiere guardò a lungo il visitatore, senza comprendere, poi fu sopraffatto dalla cosa spaventevole di cui era stato spettatore pochi minuti prima. […] “Il signore!? Ah! Il signore è morto! […] E’ morto, il buon signor Wagner!”

 vendramin

Richard Wagner muore il 13 febbraio 1883.

Nel 1887 Verdi ritorna in teatro con Otello.

Si conclude così “Verdi. Il romanzo dell’Opera” di Franz Werfel, pubblicato nel 1929.

Come prima tappa della seconda fase, on line, del torneo Verdi vs Wagner, la parola passa alle scuole: a voi immaginare e raccontarci –in qualsiasi forma: scritto, grafico, audio, video … secondo la vostra creatività- l’incontro impossibile e il dialogo tra i due Maestri.

Gli elaborati potranno essere inviati in formato digitale all’indirizzo mail de La Scuola all’Opera scuolallopera@teatroregio.torino.it entro e non oltre l’8 marzo e saranno pubblicati su questo blog. Vi ricordiamo che i vincitori della finale del torneo avranno in premio biglietti gratuiti per un’opera in scena la prossima stagione.

 Aspettiamo le vostre creazioni!

Annunci

Note di regia a Children’s crusade

Standard

 Il percorso di preparazione allo spettacolo Children’s crusade, in scena al Piccolo Regio dal 28 al 30 gennaio, prosegue con un’intervista alla regista Anna Maria Bruzzese, ballerina e collaboratrice de La Scuola all’Opera.

Quali sono state le sfide che hai affrontato per la messa in scena di questo lavoro?

“La difficoltà iniziale della messa in scena derivava dal fatto che si tratta di una cantata molto breve, che dunque non nasce per essere rappresentata in forma scenica. L’ispirazione è venuta pensando al Giorno della Memoria e vedendo alcune fotografie del 27 gennaio 1945 che ritraggono bambini sopravvissuti nel campo di concentramento di Auschwitz appena liberato: da qui è nata l’idea di spostare l’azione, ambientata da Brecht nel 1939, al 1945. La liberazione e la fine della guerra aprono i cancelli del campo ma non indicano la via da seguire: la crociata dei bambini parte da lì. Sono fisicamente dei sopravvissuti, usciti vivi dai campi di concentramento, ma condannati a vagare alla ricerca di una pace interiore che forse non troveranno mai, distrutta per sempre dall’esperienza della guerra e dello sterminio.

“Pace” per loro è soltanto una parola, un concetto astratto che non hanno mai vissuto.

Vanno quindi alla ricerca di un luogo, di un punto di partenza su cui appoggiarsi per ricostruire tutto quello che hanno perduto, ma la storia ci ha dimostrato che non sempre e non per tutti questo è stato effettivamente possibile.”

Sopravvissuti escono dalla baracca dei bambini

Sopravvissuti escono dalla baracca dei bambini, Auschwitz, 27 gennaio 1945

In una versione scenica di quest’opera il coro deve al contempo essere protagonista e narratore in terza persona: come si traduce questo nella tua regia?

Donne e bambini aspettano la selezione a Birkenau

Donne e bambini aspettano la selezione a Birkenau

“Abbiamo inserito un tulle davanti al boccascena e creato degli effetti di luce che isolano determinate zone del palco. Questo permette di far apparire dal buio solo alcuni elementi, tutto il coro o determinati personaggi che in quel momento sono protagonisti. Sebbene il testo sia narrato in terza persona, quasi tutti i protagonisti cantano di se stessi. Allo stesso tempo non sempre la scena è descrittiva di quello che accade, ma ci sono anche molti elementi simbolici o suggestivi.

Attraverso i costumi e l’interpretazione degli artisti del coro delle voci bianche abbiamo anche voluto rappresentare le diverse etnie rinchiuse nei campi: come racconta il testo stesso, il gruppo in marcia è composto da bambini di differente provenienza e origine, accomunati però dallo stesso obiettivo e dalle stesse condizioni di sopravvissuti. Cosa che in effetti riflette le vittime della persecuzione nazista, non solo ebrei ma anche oppositori politici, Testimoni di Geova, Rom, omosessuali, malati e senzatetto, tutti personaggi considerati “non adatti” e nocivi a quella società.”

Il testo brechtiano, rafforzato dalla musica di Britten, si conclude tragicamente: ogni richiesta d’aiuto rimane vana e i bambini dispersi per sempre.

Questa messa in scena si conclude con la morte dei bambini dietro quegli stessi cancelli dai quali erano usciti all’inizio. La loro disperata ricerca li ha ingannati e riportati al punto di partenza. Se siano usciti dal campo solo fisicamente e questa morte sia quindi metaforica oppure del tutto reale è lasciato alla libera interpretazione del pubblico: uno spunto di riflessione molto forte.

La conclusione quindi è tragica, ma c’è un messaggio di speranza?

“Il testo stesso, oltre alla musica, lascia capire che non c’è una salvezza possibile. Alcuni versi recitano:

Whenever I close my eyes
I see them wander
[…]
High above them, in the clouded sky
I see other swarming, surging, many!
[…]
Searching for a land where peace reigns,
No more fire, no more thunder,
Nothing like the world they are leaving
Mighty crowds too great to number[1].

I bambini sono accompagnati nel loro vagare senza speranza da infinite schiere celesti: l’interpretazione è chiara, è impossibile trovare salvezza in quel mondo e in quel momento storico.

Il messaggio è quindi universale e valido in ogni tempo: tutte le guerre non possono che finire con morte, annullamento, distruzione fisica e morale.”

Disegno di Thomas Geve (15 anni), sopravvissuto ai campi di sterminio [3]

Disegno di Thomas Geve (15 anni), sopravvissuto ai campi di sterminio [2]

 Una riflessione per il Giorno della Memoria ma non solo …

“Il messaggio è ancora attualissimo. Il Giorno della Memoria è un evento che nasce in un contesto preciso ma da questo vuole partire per lasciare un monito e un insegnamento sempre validi. Purtroppo finora questo insegnamento non è stato colto, anzi. Al giorno d’oggi i bambini non sono più soltanto le vittime dei conflitti, ma hanno spesso anche un ruolo attivo: pensiamo ai bambini soldato e all’educazione alla violenza che spesso e tramite diversi mezzi viene impartita ai più giovani[3].

Cambia il volto della guerra e delle violenze, ma il risultato è sempre che i più deboli soccombono.”

Se la speranza è impossibile, qual è il messaggio?

“È un’opera che invita alla riflessione. Il testo di Brecht, narrato in terza persona, e la musica di Britten, con questi suoni percussivi e stridenti, lasciano volutamente lo spettatore distaccato in modo che non sia travolto dalle emozioni ma possa riflettere e trarre consciamente delle conclusioni in modo personale e indipendente, una cosa molto importante soprattutto per un pubblico giovane come quello al quale è rivolto lo spettacolo.

La possibilità di offrire uno spunto di riflessione diretto e coinvolgente è un vantaggio che ha il teatro rispetto ad altri mezzi di espressione artistica. Per questo è giusto che il tema sia trattato in tutta la sua drammaticità senza concessioni, anche se può apparire scioccante. Non è uno spettacolo nato per commuovere o ammirare la bravura dei musicisti: il messaggio ne uscirebbe indebolito. Quando si cerca di far capire ai ragazzi che cosa sia stato un determinato periodo storico non si omettono particolari perché “troppo forti”, e anche parlando dell’attualità sarebbe una menzogna voler affermare che viviamo in un mondo positivo in cui tutto va bene.”

 …

Se non conoscono la strada e non c’è speranza di ritrovarla, cos’è che guida i bambini nella loro ricerca?

Bambini sopravvissuti, Auschwitz, 27 gennaio 1945

Bambini sopravvissuti, Auschwitz, 27 gennaio 1945

“Quello che li fa mettere in cammino è l’incredibile istinto di sopravvivenza propriodi tutti i bambini.

L’unico elemento di vita presente nel testo è l’infanzia. Sono bambini obbligati dalle circostanze a comportarsi da adulti, nascondersi, difendersi e rubare, ma a tratti gli elementi caratteristici dell’infanzia riescono comunque ad emergere: storie d’amore, litigi e riappacificazioni, giochi, canti in coro … Le cose belle ci sono ma vengono stroncate sul nascere dalla situazione.

ù

ù

La speranza quindi è rappresentata dall’infanzia stessa, ma la guerra spezza alla radice l’una e l’altra, uccide i bambini e con essi ogni speranza per il futuro.

L’obiettivo deve essere la pace e la creazione di condizioni di vita possibili. Come dice il testo stesso, per ottenere questo le parole non bastano:

So there was faith, there was hope too,
But no meat or bread.
[…]
For fifty odd children you need flour,
Flour not sacrifice.[4]


[1] Tutte le volte che chiudo gli occhi/ li vedo vagare/ […] sopra di loro, lassù, nel cielo nuvoloso/ ne vedo altri a frotte, a ondate, sono molti!/ […] Alla ricerca di una terra dove regni la pace/ niente più incendi, niente più tuoni/ niente a che vedere con il mondo che stanno lasciando/ c’è una folla imponente, troppo grande da calcolare!
[2] I disegni di Thomas Geve sono conservati al memoriale Yad Vashem di Gerusalemme e pubblicati in Italia da Einaudi nel libro Qui non ci sono bambini
[3]Rimandiamo all’articolo precedente con le relative proposte di lettura
[4] Dunque c’era fede e c’era speranza/ ma né carne né pane./ […] per una cinquantina di bambini ci vuole farina/ farina, non sacrifici.

CHILDREN’S CRUSADE: proposte di lettura

Standard

The Children's crusade, di Gustave DoréChildren’s Crusade: uno straziante racconto della guerra vissuta dai bambini. Una marcia verso l’ignoto, un estremo tentativo di trovare un lembo di terra in pace, guidati soltanto da una disperata voglia di vivere e sopravvivere. Per prepararsi allo spettacolo, che sta per andare in scena al Piccolo Regio Puccini lunedì 28, martedì 29 e mercoledì 30 gennaio, in occasione del vicino Giorno della Memoria, vi presentiamo nella sezione Materiali alcune proposte bibliografiche, antologie di approfondimento e fonti dirette sui due temi portanti di quest’opera: la guerra dei bambini e la musica durante i regimi totalitari.

Il tema dei bambini in guerra è assolutamente contemporaneo: sebbene Children’s Crusade prenda le mosse dalla celebre, forse leggendaria, crociata dei bambini di epoca medioevale, il testo di Brecht si situa in Polonia all’alba dei primi, tragici avvenimenti della II guerra mondiale. Ed è proprio nel Novecento che il coinvolgimento di bambini nelle violenze di guerra conosce una brutale intensificazione: i conflitti armati moderni si estendono dai lontani campi di battaglia fino ad invadere i territori civili, le città e persino i cieli. Le prime vittime dei conflitti non sono più i militari bensì i civili e soprattutto le fasce più deboli della popolazione, appunto i bambini. Fame, bombardamenti, deportazioni, sterminio di massa, arruolamento tra le fila dei combattenti, niente è risparmiato ai più giovani: le ultime leggi morali universalmente riconosciute cadono per sempre.

GILNasica (Augusto Majani), copertina di “Numero”, n. 188, 29 luglio 1917In Europa è il primo conflitto mondiale a vedere maggiormente coinvolti i più piccoli: la Grande Guerra, con il suo altissimo prezzo di perdite umane, non risparmia le nuove generazioni. Per far fronte alle numerosissime perdite è necessario arruolare ragazzi sempre più giovani e coinvolgere tutta la popolazione nello sforzo bellico, costruendo una propaganda che giustifichi e santifichi il sacrificio dei “figli della Patria”[1]. Al termine della guerra, nei più piccoli, cresciuti in mezzo al conflitto e ad un continuo condizionamento ideologico che coinvolge ogni aspetto dell’educazione e della comunicazione (scuola, libri e fumetti, réclames pubblicitarie, giocattoli ispirati e inneggianti allo sforzo bellico), rimarrà un inappagato senso di rivalsa e di riscatto, unito al fascino dell’avventura che la vita militare può suscitare[2]. In Italia e in Germania queste saranno le basi sui cui si fonderanno i regimi totalitari di fascismo e nazismo: per la dittatura le giovani generazioni sono un prezioso serbatoio di futuri cittadini e soldati totalmente votati alla causa. Come tali saranno accuratamente allevate, cresciute ed educate secondo l’ideologia di regime[3], da subito inquadrate in organizzazioni paramilitari e infine sacrificate come risorsa estrema e ultima difesa prima del crollo. Dalla parte delle vittime, i bambini non furono risparmiati da deportazioni e sterminio di massa.[4]libri di testo fascisti per la scuola

1122

Ma il tema proposto da Children’s crusade non è importante soltanto a livello storico e come memoria di fatti trascorsi: non va infatti dimenticato che al giorno d’oggi nei numerosissimi conflitti in corso i bambini sono ancora e sempre di più coinvolti, non solo come vittime ma anche come carnefici. È il dramma dei bambini soldato, alimentato dal diffondersi di disordine sociale, dallo sviluppo tecnologico di armi a basso costo e facili da usare e dalla crescente criminalizzazione delle guerre[5].dalla propaganda ai conflitti

La musica sotto i regimi totalitari di fascismo e nazismo fu considerata come l’ennesimo aspetto del pensiero e dell’espressione artistica da controllare, condizionare e possibilmente utilizzare a favore della causa. Fu così in Germania e nei territori occupati dal Terzo Reich, dove tutta la scena artistica fu accuratamente epurata da compositori ed interpreti invisi al nazismo per ragioni razziali o ideologiche, mentre la musica di Wagner fu assunta a simbolo della dottrina nazista[6].

L'orchestra del ghetto a TerezinAll’interno dei ghetti e dei campi di concentramento, la musica fu al tempo stesso una Locandina dell'opera Brundibar di Hans Krasadelle ultime forme di espressione artistica e personale umanamente concesse e una raffinata e crudele tortura: gli artisti e gli ensembles godevano spesso di speciali privilegi ma al contempo erano spesso costretti ad accompagnare con la loro musica esecuzioni o marce forzate dei prigionieri. Merita una menzione a parte il ghetto di Theresienstadt (Terezin), organizzato dai nazisti come campo “speciale” per intellettuali, artisti e famiglie e protagonista di un documentario propagandistico del Reich per la Croce Rossa[7]. Il campo vide rinchiuse tutte le figure di spicco della scena culturale tedesca e boema e ospitò una vita artistica molto intensa e di altissimo livello; proprio a Terezin il compositore  Hans Kràsa rielaborò e mise in scena più di 55 volte la sua celebre opera per bambini Brundibar. Nelle ultime fasi della guerra, nessun artista fu risparmiato dalla persecuzione[8].

In Italia, sotto il dominio di Mussolini, violinista dilettante, dietro una facciata di apparente mecenatismo e promozione delle arti, la vita musicale fu strettamente regolamentata e, almeno nelle intenzioni, piegata all’espressione dell’ideologia nazionalista e di regime. Come in ogni altro ambito lavorativo e sociale, i musicisti non allineati furono discriminati e perseguitati[9].mussolini-benito_580x267

Entartete Musik

Comune alle due dittature fu il rifiuto e l’abolizione di tutta la musica razzialmente “impura”, come il jazz e lo swing, considerati espressioni di un pensiero “demo-giudo-pluto-massonico” e costretti a mascherarsi sotto traduzioni e arrangiamenti improbabili. Nel 1938 proprio alla cosiddetta Entartete Musik (“musica degenerata“) fu addirittura dedicata una mostra a Düsseldorf, organizzata in diverse sezioni: (1) l’influenza del Giudaismo, (2) Schoenberg, (3) Kurt Weill ed Ernst Krenek, (4) “Compositori minori bolscevichi”, (5) Leo Kestenberg (responsabile dell’educazione musicale prima del 1933) (6) Hindemith (7) Igor Stravinsky [10].

Controllata, perseguitata e trasformata sotto le dittature in mezzo di propaganda, in tutta l’opera di Britten e particolarmente in Children’s crusade la musica si riscatta finalmente come strumento di espressione degli orrori della guerra e di diffusione dell’ideale pacifista.

Il percorso di preparazione allo spettacolo Children’s crusade proseguirà la prossima settimana con un’intervista alla regista Anna Maria Bruzzese.


[1] Lettura: estratti da A. GIBELLI, Il popolo bambino
[2] Lettura: estratti del romanzo “Piccolo Alpino” di S. GOTTA
[3] Lettura: estratti da B.ROSSI e P. PASTACALDI, Hitler è buono e vuol bene all’Italia e le fonti dirette: L’aratro e la spada, il Libro per la classe III del 1939 e L’impero degli italiani
[4] Lettura: estratti da N. STARGARDT, La guerra dei bambini e come fonti dirette le Lettere di Etty HILLESUM
[5] Lettura: estratti da P. W. SINGER, I signori delle mosche
[6] Vi segnaliamo che a musica e identità sarà dedicato il prossimo approfondimento per il torneo Verdi vs Wagner
[7] Hitler regala una città agli ebrei, 1944
[8] Per la musica durante l’Olocausto e un approfondimento sul ghetto “artistico” di Theresienstadt vi proponiamo il breve saggio Music during the Nazi persecution of Jewish people
[9] Lettura: estratti da H. SACHS, Musica e regime
[10] Lettura: estratti da R. SCHWAMENTHAL, Postfazione a M. ZWERIN, Musica degenerata. Il jazz sotto il nazismo e l’articolo di G. MANCA Entartete Musik

V vs W: le innovazioni drammaturgiche

Standard

Quando Verdi e Wagner si affacciano alla scena musicale, il melodramma sta vivendo un periodo di grande sviluppo e progressivo superamento del carattere di esclusività dell’opera italiana che fino a quel momento aveva dominato la scena internazionale.

Da tempo hanno cominciato a svilupparsi scuole e gusti nazionali – in Francia con la fortuna del grand-opéra, in Germania a partire dai Singspiele di Mozart, passando per le opere di Beethoven e Weber- e ha cominciato a diffondersi in tutta Europa il movimento romantico che con la sua rinnovata attenzione all’individuo e all’interiorità scalza i principi razionali e positivistici dell’illuminismo. L’Italia tuttavia detiene ancora per così dire l’egemonia di un teatro musicale “di tradizione”, spesso accusato di artificiosità e manierismo, benché una rivoluzione sia già in atto tramite le figure di Rossini, Bellini e Donizetti.

Nei primi tempi della sua carriera, il giovane Verdi dovrà scontrarsi proprio con queste consuetudini tradizionali che imponevano prassi e ruoli ben definiti e circoscritti al compositore insieme a ritmi di lavoro massacranti. Per rimanere sulla scena, che ancora non prendeva in considerazione la proposizione di un repertorio ma pretendeva una novità ad ogni stagione, i musicisti dovevano comporre una media di un’opera nuova all’anno: quasi una produzione più che una creazione artistica.  Per Verdi saranno i famosi “anni di galera”; quando riesce infine ad imporre le sue tempistiche sarà di pari passo con l’introduzione di tematiche e forme nuove per il teatro musicale.

La rivoluzione teatrale di Verdi tuttavia appare da un certo punto di vista sfumata e progressiva, favorita dall’autorità artistica che il maestro molto presto si guadagna e che si estende più in generale a tutto il contesto culturale, non solo italiano ma europeo, in cui la sua musica si afferma.

Grazie ai soggetti storici e vicini alla sensibilità e alle istanze politiche e sociali del suo tempo, nonché al suo diretto impegno politico, il teatro di Verdi viene presto assunta a simbolo dell’identità italiana in quel momento nascente da un punto di vista politico ma già acquisita da molti secoli nelle sue componenti culturali e artistiche.

Wagner appare invece dal John William Waterhouse, Tristan und Isoldeprincipio più in antitesi con il contesto nel quale tenta di imporsi, non solo dal punto di vista musicale e drammaturgico ma anche per il suo atteggiamento politico e sociale. Dopo due lavori minori e l’esordio con Rienzi, di tema storico e taglio simile alla forma del grand-opéra, la sua attenzione si rivolge subito e quasi esclusivamente a tematiche mitiche e lontane, fuori dal tempo: per Wagner il mito è una “rappresentazione simbolica di una verità universale cui sarà dato di accedere per adesione immediata invece che per via razionale”.[1]

I protagonisti wagneriani sono eroi nel vero senso di eccezionalità del termine: individui che per la loro differente natura sfuggono al comune destino umano ed aspirano ad un universo infinito ed extraterreno, nel quale finiscono per annullarsi in una dimensione quasi mistica.Aida

I personaggi messi in scena da Verdi non appartengono infatti al mito bensì alla storia, più vicina o lontana nel tempo e più o meno socialmente elevata, ma pur sempre umana. Lnza di caratteri eroici, istanze morali e pulsioni naturali. I personaggi disegnati da Verdi sono mossi in primo luogo dalle proprie passioni, in eterno conflitto tra valori individuali e sociali, fino ad incarnare in alcuni casi figure di veri e propri antieroi.

Nel lavoro di entrambi i compositori, la nuova concezione teatrale si accompagna al superamento della rigida forma tradizionale a pezzi chiusi del melodramma, che si piega e si modella sulle nuove esigenze drammaturgiche e alla progressiva fusione tra azione ed espressione dell’interiorità dei personaggi. Particolarmente evidente in Wagner grazie all’utilizzo sempre maggiore dei Leitmotive e alla fusione della voce con l’impasto orchestrale, in cui tutte le componenti musicali vanno a formare un insieme unico e organico.

In linea con le aspirazioni del movimento romantico, l ’obiettivo di Wagner, espresso non solo tramite la sua produzione musicale ma anche in numerosi saggi ed articoGeorges Antoine Rochegrosse, The Knight of the Flowers (or Parsifal), 1894li, è il Gesamtkunstwerk, l’opera d’arte totale, in completa compenetrazione tra tutti i suoi elementi espressivi, musica, dramma, scenografia e poesia. Wagner è infatti autore non solo della musica ma anche di tutti i suoi libretti: oltre a garantire in questo modo una perfetta rispondenza nelle intenzioni di parola e musica in questo modo il compositore che è anche poeta si pone come unico, assoluto creatore della sua opera.

Non molto diversa è la situazione per Giuseppe Verdi, che sebbene si avvalga della collaborazione di poeti, influisce in modo determinante sulla stesura di argomento e libretto, arrivando in alcuni casi a scrivere di proprio pugno interi brani che poi i librettisti mettevano in versi. Per Verdi il fondamento del teatro musicale è la parola scenica:

“Non so s’io mi spiego dicendo parola scenica: ma io intendo dire la parola che scolpisce e renda netta ed evidente la situazione. […] So bene ch’ella mi dirà: e il verso, la rima, la strofa? Non so che dire, ma io quando l’azione lo domanda, abbandonerei subito ritmo, rima, strofa: farei dei versi sciolti per poter dire chiaro e netto tutto quello che l’azione esige. Purtroppo per il teatro è necessario qualche volta che poeti e compositori abbiano il talento di non fare né poesia né musica” [2]

La novità insita in queste parole è immediatamente evidente se si considera il tradizionale contesto del teatro musicale, in cui i versi e Otelloil poeta erano stati per lungo tempo le figure di spicco, costringendo la musica negli stretti confini dei pezzi chiusi quasi in alternanza tra melodia e azione.

La rivoluzione messa in atto da Verdi e Wagner è completa e non può non considerare pubblico e ambiente che lo ospita come parte attiva ed integrante di ogni spettacolo teatrale. Il teatro cosiddetto all’italiana ricalcava nelle sue forme e nella sua rigida separazione tra gli ambienti –palchi, platea e loggione- le nette suddivisioni di classe e le consuetudini degli spettatori.

Col Festspielhaus di Bayreuth, Wagner afferma definitivamente il predominio del dramma musicale all’interno della struttura teatrale: il pubblico è ospitato nella platea semicircolare e inclinata, i palchi laterali sono aboliti. Il buio in sala, reso possibile dai nuovi sistemi di illuminazione e già sperimentato in alcuni teatri, è totale: nulla deve distogliere lo spettatore dal dramma, neanche i movimenti dell’orchestra, che per questo motivo e per esigenze di acustica è sprofondata in una fossa. La buca d’orchestra, insieme all’introduzione di un doppio proscenio, crea un “golfo mistico” che separa ulteriormente il pubblico dallo spazio rituale e quasi soprannaturale in cui il dramma si svolge.

Tutti questi elementi, sebbene sviluppati in modo originale e indipendente dai due maestri, traggono sicuramente le mosse da una necessità di cambiamento che cominciava ad essere universalmente percepita nel mondo del melodramma, e portano ad innovazioni drammaturgiche con molti punti in comune e alla nascita di un vero e proprio dramma musicale.


[1] Baroni, Fubini, Petazzi, Santi, Vinay, Storia della musica, Einaudi, Torino 1988, p. 333
[2] Lettera ad Antonio Ghislanzoni, librettista di Aida, del 17  agosto 1870