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Pronti, settembre, via!

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Gentili lettori,

è giunto finalmente il momento di presentarvi le nostre proposte didattiche per il prossimo anno scolastico. Ci rendiamo conto delle difficoltà che tutti stiamo vivendo, in particolar modo dei dubbi e delle perplessità che riguardano il mondo della scuola, ma vorremmo comunque essere presenti con le nostre attività, per poter ancora incantare ed emozionare gli studenti (e non solo!).

Non potendo ancora avere la certezza matematica del futuro, abbiamo pensato di scrivervi una newsletter che potesse dare un’idea di ciò che vorremmo proporre ai giovani e ai giovanissimi di ogni ordine scolastico.

Prima di tutto gli spettacoli. Il Teatro ha l’intenzione di riprenderne alcuni che erano in programma la scorsa stagione e che purtroppo sono stati cancellati a causa dell’emergenza sanitaria. Sicuramente in dicembre ci sarà La bohème, i ragazzi e l’amore, nell’adattamento e testi di Vittorio Sabadin (fascia d’età consigliata 11-18 anni).

Non solo: stiamo lavorando per poter riproporre Racconti di paesaggi sonori (8-18 anni) e Riccioli di Barbiere (3/6 anni), entrambi con la partecipazione del pubblico.

Per una serie di motivi legati alla programmazione non sarà presente in cartellone Il mago di Oz, ma sicuramente a settembre potremo darvi il titolo di un’opera su cui verteranno tutti i nostri laboratori di Operando e che sarà la protagonista dell’attività Cantiamo l’opera.

Inoltre, dato che nell’anno nuovo è previsto uno dei titoli più interessanti e allettanti della storia dell’opera, ossia Il flauto magico di Wolfgang Amadeus Mozart, come non programmare una recita al mattino aperta agli studenti della scuola secondaria di primo e secondo grado?

Come ogni anno non potrà mancare uno spettacolo per il Giorno della memoria in collaborazione con il Polo del ’900 e saranno rinnovate le collaborazioni con altre realtà museali di Torino e cintura per tutti i nostri percorsi di rete e le attività legate agli spettacoli in stagione (Un giorno all’opera e All’opera, ragazzi!) che trovate nel sito del teatro, compatibilmente con l’evolversi della situazione legata all’emergenza sanitaria.

Ci saranno anche delle novità: un’attività a proposito di Ludwig (Beethoven) in occasione dell’anniversario della nascita e un percorso legato a tre titoli operistici settecenteschi (La scuola de’ gelosi, La finta semplice, L’opera seria) che dovrebbe svilupparsi su due fronti: da un lato il coinvolgimento di alcuni musei che “mettono in mostra” il ’700 e dall’altro una lezione-laboratorio sulle danze settecentesche, adatta ai ragazzi della scuola secondaria di primo e secondo grado.

E non possiamo dimenticarci di voi, cari insegnanti, che in questi anni ci avete seguito e sostenuto e ci avete permesso di diffondere la “cultura” dell’Opera Lirica, troppo spesso dimenticata dal sistema scolastico italiano: All’opera, docenti!, il ciclo di incontri di preparazione didattica agli spettacoli e alle attività della Scuola all’Opera, aperti a tutti i docenti e agli studenti universitari.

Stiamo lavorando per realizzare nuove modalità per la fruizione dei nostri servizi educativi e didattici e per questo chiediamo a voi: che cosa possiamo proporvi per poter venire incontro alle nuove esigenze dei ragazzi e della scuola?

Buona estate e arrivederci a settembre!

Andrea Fanan e Benedetta Macario
Teatro Regio Torino – Servizi Didattici ed Educativi

Scuolallopera: sentimental journey

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Eccoci ormai giunti all’ultima puntata, quella -come promesso- strappacuore!

Concludiamo il racconto della nostra storia con una carrellata di piacevoli ricordi e grandi emozioni che fin qui la Scuola all’Opera ci ha regalato; ci perdonerete il tono un po’ encomiastico e melenso che abbiamo usato fin qui, ma in questo momento avevamo più che mai bisogno di un’iniezione di fiducia, della consapevolezza che finora ci siamo sforzati di fare un buon lavoro: non perfetto, non privo di problemi e intoppi, ma continuando a crescere di anno in anno e cercando di imparare dai nostri errori.

Ne approfittiamo anche per ringraziare tutti coloro che ci hanno sostenuto: gli Amici del Regio, la Fondazione Cosso, la Fondazione Banca Popolare di Novara, la Fondazione CRT, la Compagnia di San Paolo e una Fondazione anonima piemontese.

Soprattutto grazie a voi, ragazzi e insegnanti che avete lavorato, giocato ed esplorato il melodramma con noi! Senza di voi questa bella storia non sarebbe stata possibile.

Attenzione, questa è solo l’ultima puntata della serie dedicata alla nostra storia: non è affatto un finale di stagione, né delle nostre attività, che proseguono insieme a quelle di tutto il Teatro.

Volete sapere cosa stiamo facendo? Rimanete sintonizzati su queste frequenze e ve lo racconteremo nelle prossime settimane.

E ora, cavate i fazzoletti, via alle lacrime:

Dei 40 anni che ho passato al Teatro Regio, 20 li ho vissuti insieme a voi. Tutta l’attività per le scuole l’abbiamo costruita insieme.
Quanti problemi, quanto lavoro, ma anche quante emozioni!
Non c’è dubbio, siamo, siete stati grandi e fate bene ad essere orgogliosi del lavoro che avete fatto.” Vincenza

Penso a questo lavoro come a un luogo d’incontro. Incontro tra i compositori, i personaggi, le storie e la Storia; incontro tra bravi colleghi -e vorrei ricordare tutti quelli che ci hanno accompagnato per un periodo breve o lungo, e poi hanno preso altre strade, ognuno lasciando qualcosa. Soprattutto un incontro con ogni singolo bambino e ragazzo, con ogni insegnante che ha collaborato con noi; come il teatro non si fa senza pubblico, la Scuola all’Opera non si fa senza di voi.” Elisabetta

Ero al terzo anno di università: con il Dams andammo a vedere una prova di Don Giovanni guidati da Giuseppe Parisi, collaboratore dell’Ufficio Scuole. Giuseppe ci disse che l’Ufficio cercava personale; rimasi talmente affascinata da quel luogo magico che non me lo feci ripetere due volte, portai immediatamente il mio CV . Così ebbe inizio la storia, dalle prime visite guidate ai percorsi di rete, poi le mostre e i laboratori didattici, fino a Ora di opera e al mio arrivo in Ufficio nel 2019”. Benedetta

Penso che la nostra sia un’attività non solo bella -che è forse scontato dire-, ma soprattutto importantissima, perché va a sopperire alle lacune che il sistema scolastico italiano ha nei riguardi della storia della musica: un pezzo irrinunciabile della nostra storia.” Francesca

Amo ogni attività nata all’interno di questo teatro attraverso di noi, grazie al nostro gruppo, e ammiro tutti i percorsi nuovi creati negli anni dalle mie colleghe; penso di amare la moquette del Regio più di qualsiasi altra cosa al mondo. Quando finiamo i laboratori del sabato pomeriggio e nel foyer cominciano ad accendersi le luci, l’allestimento del bar per accogliere il pubblico della sera… mi sento una persona fortunata, perché penso che faccio il lavoro che nella vita più avrei voluto fare. Anche i miei allievi della scuola di danza vivono di ricordi e ogni inizio anno mi chiedono “Quando ci porti, maestra, a teatro? Quando ci porti?”. Vedo lo stupore nei loro occhi quando torniamo a scuola e penso che siano esperienze che non dimenticheranno mai. Sono fortunata perché avrei voluto fare di questo il lavoro della mia vita, e così è stato. Fortunata anche per l’incontro con i colleghi: negli anni il nostro modo di lavorare è cresciuto, ci aiutiamo a vicenda in un’atmosfera molto positiva. Provo grande affetto e stima per la squadra che abbiamo costruito.” Erica

Non serve che vi racconti quanto avere a che fare con il pubblico, in particolare con i ragazzi e con i bambini, sia un mestiere bellissimo ma, allo stesso tempo, faticosissimo. Malgrado ciò, i 25 anni trascorsi in Teatro non hanno ancora spento il mio entusiasmo!
Credo sia una questione di orgoglio…
Sono infatti orgogliosa di far parte di questo straordinario mondo, dove il lavoro (perché in teatro si LAVORA tantissimo) di centinaia di persone crea la magia dello spettacolo e dove l’arte e la bellezza non ci allontanano dalla realtà umana, ma al contrario ci permettono di apprezzarla al meglio della sua manifestazione creativa! Sono orgogliosa di aprire la porta della nostra bellissima sala e di scoprire ogni volta la meraviglia negli occhi di chi la vede per la prima volta. Sono orgogliosa di far parte di un gruppo di lavoro che, pur tra mille difficoltà, non smette di credere all’importanza dell’educazione e della formazione di tutti gli esseri umani, di qualunque età, provenienza o estrazione sociale. Sono orgogliosa di sciogliermi in lacrime tutte le volte che Violetta o Mimì muoiono sulla scena. Sono orgogliosa di incontrare ragazzi molto cresciuti (a volte, ormai, uomini e donne in carriera…) che mi raccontano della loro prima volta a teatro con la Scuola all’Opera e di come quell’esperienza abbia segnato la loro vita.” Simona

Ricordo con emozione la telefonata di Vincenza con cui fui reclutata. Frequentavo il terzo anno di Didattica della Musica in Conservatorio e fui orgogliosa di essere stata segnalata dai miei insegnanti per collaborare con l’Ufficio Scuole. Cominciai con grande entusiasmo e un’esplosione di idee… Tanti progetti, tanti laboratori, tanto entusiasmo creativo sono seguiti al mio primo primo Opera…ndo.
Fra questi merita un posto di rilievo il primo “Cantiamo l’opera” con “Il piccolo spazzacamino” di B. Britten, che ci ha visto girare per le diverse scuole di Torino, del Piemonte, addirittura della Val d’Aosta, a cantare e far cantare i cori del pubblico previsti da eseguire durante lo spettacolo. Impagabile l’emozione, rinnovata ogni volta, data dal direttore d’orchestra quando si gira verso la platea a dare l’attacco ai ragazzi delle scuole, emozionati e preparati. Da questi primi inizi fino ad arrivare al progetto più giovane a cui particolarmente legata, che mi ha dato molte soddisfazioni a fronte di una dedizione entusiasta ed empatica: Sipari Sociali, coronamento del nostro lungo periodo di esperienza nel campo della didattica musicale e teatrale.” Nausicaa

Già la visita guidata fu per me un piccolo sogno che si avverava: vedere quel Teatro dietro le quinte, la sartoria, la sala ballo e calpestare il palcoscenico… sì, perché quando ho iniziato si poteva calpestare la scena guardando la platea… brividi! E i laboratori… per me una grande novità, poter trasmettere la gioia di danzare anche a bambini non studenti di ballo, in modo non accademico ma altrettanto serio. Ovviamente ne fui entusiasta!
La vita a volte è strana perché successe una cosa per me pazzesca: nonostante avessi mandato più volte il mio curriculum come ballerina alla responsabile del ballo del Regio, non ero mai stata convocata per un’audizione. Il caso volle che a distanza di un mese dalla mia prima visita guidata fossi chiamata per l’audizione del ballo di Romeo et Juliette di Gounod, regia di Alberto Fassini. Passai l’audizione e così cominciò la mia doppia avventura con il nostro Teatro, che mi ha regalato anni di attività didattica super intensa e il privilegio di mettere in scena molti spettacoli per i ragazzi: una fucina formativa sotto più punti di vista.” Anna Maria

Sotto l’albero di Natale mia madre mise un piccolo pacchetto con all’interno un foglietto e questa scritta: “ti hanno presa a lavorare al Teatro Regio”. Ricordo bene le emozioni che provai in quel momento, dalla gioia più sfrenata alla paura più nera. Molti anni e molte emozioni dopo, posso dire che quello che non mancherà mai ne La Scuola all’Opera sarà la passione, le competenze, la voglia di ognuno di noi di aprirvi le porte e farvi conoscere il mondo del Teatro e dell’Opera lirica.” Stefania

Con il Teatro Regio ho un legame davvero speciale: sarà perché quando ancora piccolina ho visto lì la mia prima opera, il Barbiere di Siviglia, con la mia mamma e il mio papà, sarà che ho avuto la fortuna di entrare a lavorare in Teatro e subito poterne esplorare i segreti, ma l’amore per questo posto ha continuato a crescere al punto da condizionare tante mie scelte lavorative e perfino la durata del mio viaggio di nozze.”Maria Cristina

Sono state tante le emozioni, tanti i ricordi belli e meno belli, i momenti di gioia e di difficoltà, tantissime le persone di ogni età incontrate e a cui spero di aver trasmesso l’importanza di un teatro del calibro del nostro bellissimo Regio per Torino, per i torinesi, e non solo.” Antonella

Seguendo i progetti de La Scuola all’Opera in questi anni sono davvero cresciuta insieme a loro. La corsa meravigliosa è riuscire a far ricreare al pubblico un pezzo di Teatro, facendolo sentire come in palcoscenico. Il bello dei nostri laboratori è che c’è spazio per tutti: ognuno può trovare la sua dimensione, esprimendosi da solista o all’interno del gruppo a seconda del suo carattere.” Ombretta

L’episodio forse più commovente fu quella volta che, arrivata in Ufficio, la voce gentile di Andrea mi disse: stamattina hai dei “cuccioli” di tre anni. Dentro di me: panico! Cosa potranno capire? Poi, appena li portai in sala, appena si accese il fantasmagorico lampadario … li guardai e vidi le loro bocche spalancarsi per lo stupore e i loro occhi luccicare. Tutto fu chiaro per tutti, maestre e bimbi: quello era un posto magico e l’unica cosa da capire era che lì si può viaggiare, volare, sfidare ogni regola razionale, perché in Teatro tutto è possibile!” Cecilia

“… ma tu com’è che ci sei arrivata al Regio?
La domanda arriva quasi sempre proprio così, diretta, con quel tono tra il curioso e lo spavaldo che i ragazzi hanno quando una cosa li interessa, ma non vogliono darlo troppo a vedere. E spesso l’insegnante di turno tenta una mediazione “non si chiede, è una cosa privata, chiedete del teatro”.
Invece, per me, è una delle domande più belle, perché mi sembra sempre un segnale di interessamento diverso, più forte, più personale, che travalica il limite della lezione scolastica e parla del perché qualcuno si innamori dell’opera lirica e del come arrivi a farne la propria materia di lavoro. Avevo all’incirca sei mesi quando mio padre, allora violoncello dell’orchestra, mi ha, per la prima volta, portata al Regio; da grande vi avrei lavorato come figurante, mimo-ballerina e attrezzista, prima di approdare all’Ufficio Scuole nel gennaio 2004.
Forse ci sono arrivata davvero quando mi sono resa conto che per me è importante raccontare il mondo del Teatro Regio ai ragazzi per far capire loro che, nonostante tutto, l’opera non è così lontana da noi. Che è fondamentale farli ragionare su come quello dell’opera “luogo da ricchi” sia solo un luogo comune; sugli innumerevoli autori che l’opera ci ha regalato, autori che non devono, per obbligo, piacerci tutti, in blocco, ma che possiamo classificare secondo i nostri gusti. Che posso dire loro, senza paura, che adoro Puccini e non riesco a digerire Wagner, o che, in privato, ascolto musica pop o da discoteca e che, quindi, una cosa non impedisce l’altra, possono innamorarsi della lirica e continuare ad ascoltare i loro cantanti preferiti. Che posso raccontare storie scritte nei secoli scorsi, ma che parlano a noi, oggi, con la stessa forza e ci scatenano gli stessi sentimenti, perché due innamorati potranno sempre dirsi “Ho tante cose che ti voglio dire, o una sola, ma grande come il mare, come il mare profonda ed infinita… Sei il mio amore e tutta la mia vita!”. E ci sono arrivata anche quando i ragazzi più impensati, quelli con lo sguardo che ti giudica non appena mettono piede in teatro e ti dice che loro sono lì solo perché li ha costretti “la prof”, alla fine del percorso escono con un pizzico di incanto negli occhi e un ”Forse ci torno prof. Forse ci vengo a vedere un’opera.”” Caterina

All’ultimo anno di Accademia di Belle Arti decisi di frequentare un corso di formazione in beni culturali e ambientali, che prevedeva anche uno stage. Io, che frequentavo scenografia, chiesi se fosse possibile farlo proprio al Regio. Fu così che all’inizio del 2007 iniziai ad affiancare le colleghe nelle varie attività didattiche, sia in teatro che nei laboratori di scenografia in Strada Settimo. A fine stage Vincenza mi regalò due biglietti per le prove generali. Vidi Cavalleria Rusticana, e sulle grida finali di “Hanno ammazzato compare Turiddu!” piansi come una fontana. Nel frattempo finii gli studi e a settembre del 2007 ricevetti una telefonata da Vincenza, che mi chiedeva se avevo voglia di collaborare con il Teatro. Piansi di nuovo come una fontana, ma questa volta di gioia.” Barbara

Il lavoro sulla scenografia che abbiamo avuto la possibilità di fare con i ragazzi in questi anni è speciale, perché l’immagine è un linguaggio a parte e tante volte può avere poteri terapeutici, può aiutare a catalizzare i pensieri o ad esorcizzare le paure.” Ilene

Quando durante il primo sopralluogo Stefania mi portò in avanscoperta tra i piani meno esplorati culminando verso il sipario mi sono sentita Alice a testa in giù, in un pozzo di estasi come solo l’immergersi dietro le quinte ti può far sentire. Il teatro è scuola per chiunque decidesse di farsi attrarre, abbassare le difese e farsi cullare dalla magia di un verso cantato insieme, di un canto, di un coro, delle sinergie artistiche che emergono dal golfo mistico.
Ragazzi cosa vi ricorda la pianta del Teatro?”
“Uno squalo! Uno scudo, un castello, una cipolla, una bocca, un’ampolla!”, perché il teatro può essere tutto questo, oltre i limiti dell’immaginabile… L’opera non è un richiamo solo per abbonati e melomani ma uno spunto di riflessione e  opportunità di crescita.” Roberta

Poter andare nelle scuole e insegnare i cori ai bambini, vedere la loro gioia e l’entusiasmo quando cantano durante lo spettacolo è davvero emozionante. È un lavoro speciale, davvero unico: lo definirei un lavoro-passione. È molto importante da parte nostra metterci non solo intelligenza musicale e creativa, ma soprattutto intelligenza emotiva; ogni classe è diversa e mano a mano impariamo a essere flessibili, cercando di entrare in empatia con tutti.” Gloria

Quando a 18 anni arrivai a Torino alla Germania trovai proprio al lato della galleria Tamagno un luogo dove poter ballare la mia amata disciplina urbana, la breakdance. Nel 2014, grazie ad uno street casting, venni arruolato come figurante; così ebbe inizio la mia avventura. Da quel momento in poi mi sono aperto al teatro con tutte le mie energie. Già lo amavo da fuori; scoprire la sua umanità dall’interno, con le persone che ci lavorano, scoprire la meravigliosa famiglia che è il Regio di Torino mi ha legato per sempre a loro. Non sono solamente persone che lavorano per il mondo dello spettacolo, ma ognuno di loro è un appassionato artista della sua professione.” Albert

Il mio primo ricordo operistico è mio papà che mette la Butterfly sullo stereo e a “Tutti zitti!” di Goro io, due-tre anni circa, rispondo “plin plin plin – plin, plin!” cantando insieme al metallofono; poco dopo arrivarono i congiurati di Un ballo in maschera, poi Gilda che canta “Caro nome” mentre si vede lontano un miglio che quello non è uno studente povero ma quel farabutto del Duca di Mantova -affascinante sì ma farabutto-, e così crebbi con la convinzione che tutte le storie più belle hanno una fine assolutamente tragica -ragion per cui il finalone trionfale postumo con Turandot che un secondo prima voleva far fuori Calaf e poi cambia idea e lo bacia appassionatamente e tutti cantano in gloria mi è sempre suonato alquanto sospetto.
Ma c’è un’altra cosa che il melodramma mi ha insegnato, ed è quello che auguro al mio Ufficio Scuole del cuore: e cioè che ogni bella storia ha i suoi momenti di passione, non c’è melodramma se un po’ non si piange, ma dopo la fine, quando il sipario si riapre, sono di nuovo tutti vivi, sorridono e tenendosi per mano avanzano verso il proscenio a prendere l’applauso del pubblico. Come ha scritto Giuseppe Verdi: Tutto nel mondo è burla!” Sarìn

Scuolallopera: and the winner is

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Partecipai al concorso sulla Madama Butterfly della Stagione 1999/2000, quando la mia classe vinse nella realizzazione della miglior trasposizione moderna dell’opera di Puccini.
Quello che ricordo con piacere è stata la possibilità per me, ancora bambino, di vedere e poi sperimentare la messa in scena di uno spettacolo, affrontandola come un gioco più complesso di quelli fin allora giocati, ma ancora alla mia portata. Mi sono portato dietro l’idea che con un lavoro ben fatto si riesce a costruire qualcosa di interessante anche per gli altri, costruire nuovi mondi, nuove realtà.”
Federico

Vi abbiamo ormai raccontato quasi tutte le attività che la Scuola all’opera ha creato negli anni, la crescita l’evoluzione della squadra nel tempo; ultimo grande cambiamento organizzativo fu nel 2010, quando l’Ufficio Scuole passò dall’ambito delle Attività promozionali alla competenza della Direzione Artistica, sotto la guida del Maestro Alessandro Galoppini* e di Marina Pantano.

Una delle ultime tra le iniziative dell’Ufficio è proprio il blog dal quale vi stiamo scrivendo, attivo dalla Stagione 2012/13; è nato come una pagina grazie alla quale poter comunicare direttamente con voi, raccontarvi liberamente di noi come stiamo facendo ora, ma soprattutto ascoltare la vostra voce e ospitare i vostri lavori.

Il blog ci ha permesso, in questi anni, di pubblicare le vostre letterine agli artisti, i vostri disegni, le vostre fotografie, temi, fumetti, ricette (ebbene sì!) e tutto il frutto del vostro lavoro sull’opera. Ci ha permesso, inoltre, di riprendere un’attività erede di lontani e coraggiosi esperimenti di vent’anni fa: quella dei concorsi.

In apertura d’articolo avete letto la testimonianza di uno studente di allora, Federico; le sue parole, arrivate via email in risposta alla nostra letterina, ci dicono che la strada, già allora, era quella giusta. Ma lasciamo che sia Erica a raccontare più nei dettagli quelle prime esperienze:

Durante la Stagione 1999/2000 venne fatta la meravigliosa proposta di far gareggiare medie e licei tra di loro nella messa in scena di un’intera opera lirica a scuola; era un progetto strepitoso e, all’epoca, ebbe stupendi risultati. Le scuole avrebbero dovuto inviare un video e altro materiale dello spettacolo da loro realizzato e i vincitori sarebbero andati in scena al Piccolo Regio. Io lavorai con una classe dell’istituto Ippolito Nievo: non era una scuola con grandi spazi, ma fu comunque possibile avvicinarci al movimento e alla coreografia. La genialità dei ragazzi si vide nella scrittura del libretto, nella rivisitazione dell’opera e nel mettere in scena un qualcosa di contemporaneo anche dal punto di vista del movimento scenico, senza dover danzare veramente, ma usando il corpo, proprio come vogliono i registi di adesso; seppero mettere il gesto al servizio del canto, del recitato, della mimica oltre che del sentimento che si deve trasmettere a un pubblico. Questa esperienza mi aprì un mondo. Dopo Butterfly 2000 ci fu Figaro 2001, in seguito al quale il progetto divenne ancora più ambizioso con la messa in scena de La Bella Dormiente, che prevedeva la collaborazione di studenti del Conservatorio a fianco dei ragazzi non specializzati dei licei o delle medie, che dovevano salire sul palcoscenico o suonare in orchestra preparati da noi. È stato uno dei lavori più belli che io abbia mai fatto al Regio.” Erica

Per molti anni, concorsi e spettacoli delle scuole si interruppero; i progetti Sipari Sociali e Ora di opera, di cui vi abbiamo parlato nella scorsa puntata, sono eredi di queste prime idee. Ma ci era rimasta anche la voglia di farvi gareggiare in concorso, per trasmettervi l’idea che giocare con l’opera è sempre, comunque vada, una win-win situation.

Il primo della nuova serie di concorsi ospitati sul blog è stato Verdi vs Wagner, dedicato ai due campioni dell’opera italiana e tedesca nel bicentenario della nascita. Un progetto super impegnativo ma molto gratificante, che ci ha visti pubblicare un post a settimana per mesi nel ripercorrere e mettere a confronto storia e stile dei due Grandi, tra carte di identità, linee del tempo, film e interviste impossibili. Vincitori di questa prima edizione furono l’allora classe II C del Liceo Cavour di Torino e a pari merito in seconda posizione le classi II A e II B del Liceo Newton di Chivasso.

L’anno successivo ci fu il bis con Il gioco dell’opera, che estese il campo di gara a tutta l’opera italiana, un viaggio in quindici tappe dal recitar cantando al Novecento: alcuni di quegli articoli ve li abbiamo riproposti durante il lockdown per accompagnarvi nel vostro percorso di scuola a distanza. Vincitori di quell’anno furono le classi IV B e IV A del Liceo Newton di Chivasso, che fecero piazza pulita di premi e avversari come primi e secondi classificati.

Nella Stagione 2015/16 il torneo si concentrò sulla macchina-teatro, cercando di farvi conoscere tramite una serie di interviste i ruoli e le professionalità all’opera in una Fondazione lirica come il Regio di Torino: vincitori furono la classe IV ginnasio (attuale V) del Liceo Classico Bodoni di Saluzzo, in prima posizione, e quattro studenti del Liceo Classico Europeo Umberto I di Torino.

In occasione del Festival a lui dedicato, che coinvolse tutta la città di Torino, non potevamo non intitolare l’edizione successiva Viva Vivaldi!, in omaggio a un Autore dalle mille sfaccettature e dalle centinaia di composizioni. Per il secondo anno consecutivo, arrivarono primi i ragazzi del Liceo Classico Bodoni di Saluzzo; grande novità fu l’apertura del concorso anche alle scuole medie -dove Vivaldi la fa da padrone tra una Stagione e l’altra-, scelta premiata da un meritatissimo secondo posto e una menzione speciale ai ragazzi della classe I D della Scuola Media Calamandrei di Torino.

Ultimo grande gioco a squadre -per ora – il divertentissimo Crescendo rossiniano, un’edizione non più online ma interamente giocata in teatro con ben 18 classi partecipanti, un superquizzone su uno dei compositori più amati di sempre in occasione dei 250 anni dalla sua scomparsa.

Perché l’opera, qualsiasi cosa succeda, è immortale.

Per questo abbiamo cercato, in questi quasi trent’anni di attività, di farla conoscere davvero a tutti, continuando a modificare, correggere, migliorare, ampliare e diversificare le offerte didattiche, al punto che, ad oggi, il nostro storico nome di Scuola all’Opera ci va quasi stretto.

Il “Sabato del Regio” ci permette di guidare un pubblico eterogeneo verso la conoscenza del teatro in tanti modi diversi: dai laboratori per le famiglie, con piccoli e grandi che giocano e si divertono cantando, recitando e danzando insieme, fino al “Sabato all’Opera“ per scoprire le fasi di preparazione del singolo spettacolo anche attraverso la possibilità di assistere alle prove degli artisti.” Simona

Cosa succederà da ora in poi? Non lo sappiamo, ma sappiamo che l’entusiasmo e l’emozione che il nostro lavoro ci fa provare rimangono immutati.

Per questo, anche se il racconto è terminato, vogliamo dedicare ancora una puntata a parlarvi dei sentimenti che proviamo per La Scuola all’Opera e per il Teatro Regio: una puntata strappacuore, fra pochi giorni su questo blog.

IN QUESTA PUNTATA ABBIAMO CONOSCIUTO

*Alessandro Galoppini, musicista e insegnante, ha collaborato con il Regio dal 1990 al 2019, ricoprendo nel corso degli anni molteplici ruoli: maestro collaboratore, maestro di sala, suggeritore, direttore musicale del palcoscenico, responsabile del settore orchestra, Direttore dell’Area artistica e infine Direttore Artistico. È attualmente Responsabile delle compagnie di canto al Teatro alla Scala di Milano.

Dai nostri archivi: … e finalmente MOZART!

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Voi conoscete la mia più grande ambizione, scrivere delle opere […]
Non dimenticate il mio desiderio di scrivere opere.
Invidio chiunque ne scriva una.
Desidererei proprio piangere di dispetto quando sento o vedo un’aria.

Ma italiana, non tedesca, seria, non buffa.”[1]

Wolfgang Amadeus Mozart: forse il più celebre compositore di tutti i tempi. E per quanto spesso venga ricordato soprattutto per la sua immensa produzione in altri generi musicali, anche e soprattutto nell’opera – non soltanto opera italiana  – Mozart ha lasciato una fortissima impronta, riuscendo nel corso della sua breve carriera ad assimilare il meglio del Settecento, riscriverlo, rivoluzionarlo e reinventarlo, gettando le basi per una nuova forma teatrale.

Mozart comincia la sua vita artistica prestissimo, come bambino prodigio portato dal padre in giro per l’Europa, oltre che ad esibirsi alla ricerca di fama e successo, alla scoperta del meglio del mondo musicale. Tre di questi viaggi, compiuti tra il 1769 e il 1773, sono dedicati all’opera italiana, genere imprescindibile per ogni compositore che cercasse la fama: le tappe sono Verona, Mantova, Milano, Bologna, Firenze, Roma, Napoli, Torino, Venezia. Mozart è appena adolescente, ma assorbe come una spugna il meglio del Settecento: assiste a importanti produzioni operistiche e ha modo di conoscere molti tra i più importanti musicisti dell’epoca, come Hasse, Piccinni, Farinelli, Johann Christian Bach e padre Giovanni Battista Martini, da cui prende lezioni di contrappunto.

Non si limita ad ascoltare, ma si cimenta a sua volta in composizioni nuove, rispettando l’impianto formale dell’opera seria, come con i tre atti del Mitridate, re di Ponto e Lucio Silla, entrambe andate in scena al Teatro Ducale di Milano, la prima nel 1770 –riscuotendo enorme successo -, la seconda nel 1772. E d’altra parte, come ci ricorda Massimo Mila, “Al principio del Settecento un operista non avrebbe potuto acquistare fama universale se non affermandosi nel genere dell’opera seria. Alessandro Scarlatti, Leo, Feo e soprattutto Pergolesi, sono tutti autori di buone opere buffe e di vivaci <<intermezzi>>. Pure la fama tra i contemporanei la dovettero alle loro Griselde, alle loro Zenobie, alle loro Olimpiadi.[2]

Mozart sa non soltanto fare propri i caratteri formali del genere più in voga, ma arriva a superarli: la prima composizione in un certo senso innovativa, se pure rispetta ancora l’impianto standard dell’opera seria, è Idomeneo re di Creta. Maggiore continuità nell’azione scenica (non necessariamente confinata all’interno dei recitativi, ma a volte narrata, ad esempio, dai cori), presenza di danze, superamento dell’esclusiva funzione di accompagnamento dell’orchestra a favore di una maggiore espressività e ruolo narrativo, un finale lieto e moralistico secondo tradizione illuminista ma funestato dalla cruda scena di pazzia di Elettra avvenuta immediatamente prima.

 Ma nella seconda metà del secolo l’opera comica sta prendendo piede:

“[…] La buona figliola di Piccinni, Il barbiere di Siviglia di Paisiello, per non parlare del Matrimonio segreto di Cimarosa, misero in ombra le pompose opere serie dei loro autori. Mozart è il punto di arrivo di questa trasformazione […][3]

Dopo la netta separazione dovuta alle “riforme”, è tempo che la frattura tra opera seria e comica venga ricomposta e superata a favore dell’invenzione di una nuova forma teatrale: e sarà naturalmente Mozart a riuscire nell’impresa.

Un paio di opere comiche che seguono il modello tradizionale (La finta semplice e La finta giardiniera) scompaiono al confronto con quanto avverrà dopo, in seguito all’incontro, a Vienna, con il librettista Lorenzo Da Ponte. E’ la nascita della celebre trilogia italiana: Le nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1787) e Così fan tutte (1790). Tre opere nelle quali vengono scardinati tutti i confini di genere, le limitazioni di forma e gli usi teatrali dell’opera italiana: tre capolavori che, pure perfettamente inseriti nel contesto storico, rispecchiando il tramonto del Settecento, aprono le porte a un mondo, un carattere e una sensibilità nuova, già romantica.

E le opere tedesche di Mozart? Un altro mondo affascinante, che racchiude altre grandi innovazioni e altri capolavori e che vi invitiamo a esplorare autonomamente, mentre noi proseguiamo invece il viaggio nella storia dell’opera italiana dandovi appuntamento alla settimana prossima e lasciandovi qualche ascolto:

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Le nozze di Figaro, Ouverture

 

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Don Giovanni, Ouverture

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Così fan tutte, Ouverture


[1] Lettera al padre Leopold Mozart da Mannheim, 4 febbraio 1778
[2] Massimo MILA, Lettura del Don Giovanni di Mozart, Einaudi, Torino 1988, p. 19
[3] Ibid.

Dai nostri archivi: tra Sei e Settecento

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Il Seicento è inoltrato; Monteverdi ha già composto i primi capolavori del nuovo genere musicale; il teatro d’opera è in piena fioritura. Autori e compositori si dedicano a questa nuova forma d’arte, cominciando a produrre titoli e spettacoli per i teatri pubblici di tutta Italia. L’opera comincia a viaggiare: Napoli, poi Torino, Milano, Genova e Bologna, Ferrara, Ancona, Palermo, Firenze. Insieme all’opera vengono esportate anche la struttura e le convenzioni del teatro all’italiana; non solo verso le principali città della penisola ma in tutta Europa, verso Vienna, Dresda, Parigi. Ci sono, oltralpe, alcuni tentativi di fondare delle opere nazionali, differenti nelle caratteristiche da quello che comincia ad essere una forma teatrale ben definita e sempre più codificata, l’opera italiana. L’operazione riesce soltanto in Francia, nella magnificenza della corte del Re Sole: a darle inizio sarà il violinista, compositore, direttore, ex ballerino del re, certo Jean Baptiste Lully, guarda caso nato a Firenze con il nome di Giovanni Battista Lulli. E sarà Parigi, come vedremo tra poco, ad avere un ruolo di primo piano nel quadro di una tra le riforme che caratterizzeranno la storia del teatro d’opera.

Ricordiamo alcuni tra i compositori attivi all’epoca, come Francesco Cavalli, Luigi Rossi, Pietro Cesti, Francesco Paolo Sacrati, Pietro Andrea Ziani; sebbene l’unico riconosciuto autore dell’opera sia sempre e comunque il poeta, ovvero il librettista, che si preoccupa spesso anche dell’organizzazione pratica e delle necessità di palcoscenico, una figura a cavallo tra lo sceneggiatore e il regista. Come abbiamo già accennato, è solitamente il libretto ad essere pubblicato, completo di data della prima rappresentazione, dedica e spiegazione della scelta del soggetto (solitamente affidata all’editore). Non vengono riportati i nomi degli interpreti né tantomeno quello del compositore, il primo ma solitamente non l’unico a cimentarsi sullo stesso testo.

Nella maggior parte dei casi le opere sono infatti spettacolo dal successo effimero: un titolo dura una stagione e nella migliore ipotesi migra in seguito presso altri teatri, per non essere però più replicato. I modelli formali provengono dalla letteratura contemporanea, mentre nella metrica ogni poeta si ritiene abbastanza libero di scegliere e variare la forma.

 “Fedeli all’ideale sceneggiatura scenografica, e all’alternanza di versi liberi con forme metriche obbligate sul modello monteverdiano, sembrano avere lo scopo di intrattenere il pubblico attraverso una visione divulgativa del gusto barocco, accostando eccessi, stravaganze, rapidi appelli al sentimento ad intrighi complicati e gesta eroiche iperboliche o almeno improbabili. Si usava molto una certa alternanza fra gli eventi storici di riferimento infilati nella narrazione e le parti di fantasia, che privilegiavano la vita sentimentale dei personaggi”[1], e non è raro l’intreccio tra elementi seri e comici all’interno della stessa vicenda; di precetto il lieto fine, perché il pubblico vuole uscire da teatro felice e soddisfatto.

Come riassume brillantemente Lorenzo Arruga, a fine Seicento “domina la logica della meraviglia”, che si esprime nei costumi, nelle ambientazioni, nei cambi di scena, sempre più rapidi grazie all’ingrandimento del palcoscenico e allo sviluppo di incredibili “macchine teatrali”; ne beneficiano in conseguenza anche la continuità drammaturgica e musicale degli spettacoli.

Eccezionale da questo punto di vista é l’allestimento del Pomo d’oro, un prologo e cinque atti di Francesco Sbarra su musica di Antonio Cesti. E’ messo in scena a Vienna in due giornate, il 12 e 14 luglio 1668, nel corso di celebrazioni per la corte di Leopoldo I. L’allestimento prevede la partecipazione dell’intera orchestra di corte, ben cinquanta cantanti oltre a comparse, balli e animali, con ben ventisei cambi di scena per i quali si costruisce un teatro apposito.

Il pubblico paga, e paga per ascoltare i divi del momento, i cantanti; non è più ammissibile la partecipazione di buoni dilettanti come nell’opera di corte, ma con il passare del tempo le compagnie di cantanti-attori (ricordiamo ad esempio i Febiarmonici e gli Accademici Discordanti) sviluppano sempre maggiori doti di virtuosismo vocale. Cominciano quindi ad essere i cantanti la principale preoccupazione dell’impresario, che cerca di accaparrarsi, in base alla sua disponibilità economica, la partecipazione dei migliori sulla piazza. L’associazione del timbro delle voci ai personaggi non è quello a noi consueto: a fine secolo vanno per la maggiore le voci di tessitura acuta, soprano e contralto, non di rado maschili. Si diffonde infatti la moda dei castrati, nata dal divieto papale di far esibire le donne sui palcoscenici romani; divieto che non si estende ai teatri fuori di Roma, dove invece trionfano le “canterine” e le primedonne.

Dunque,

Responsabili ufficiosi del successo  o della fortuna sono i cantanti, divi sempre più capricciosi e musicisti sempre più ferrati. […] Quanto alla musica, l’immancabile basso continuo accompagnava tutta la partitura, ogni tanto punteggiata da gruppi di strumenti ad arco e da occasionali strumenti a fiato. La scena tendeva a configurarsi come un recitativo, magari dialogato, seguito da un’aria. Pochi i cori, pochi i pezzi d’assieme, ma le ariette ammontavano a diverse decine. Spesso brevi, dall’abbondante metà del secolo le arie presero a comporsi di due strofette di metro anche bizzarro che la musica copriva con due linee melodiche diverse, la prima subito ben caratterizzata e la seconda in genere contrastante. Dopo la seconda libretto e partitura finivano, ma non finiva l’esecuzione. Che trovava la formula “da capo” e doveva riprodurre la prima parte, accortamente variandola secondo lo stile del pezzo e l’indole canora dell’interprete.”[2]  

È la nascita dell’aria col “da capo” che permette al cantante la variazione estemporanea al fine di mettere in luce le sue capacità espressive, tecniche, virtuosistiche.

La costituzione dell’Accademia letteraria d’Arcadia (Roma 1690) […] per la prima volta dà al mondo intellettuale italiano un programma comune, collettivo, di rigenerazione stilistica e ideologica, che investe l’intero sistema delle arti. L’opera in musica ne risente l’influsso su più versanti.[3]

Il dibattito si incentra proprio sui caratteri eccessivi del teatro musicale: la subordinazione della poesia al canto, la versificazione scadente e inverosimile, la mescolanza di caratteri seri e comici e soprattutto le cosiddette “convenienze teatrali”, messe alla berlina da Benedetto Marcello nel suo Teatro alla moda, o sia metodo sicuro e facile per ben comporre e esequire l’Opere Italiane in musica all’uso moderno, pubblicato a Venezia nel 1720. Cliccando sul titolo sarete reindirizzati a un link nel quale trovare il documento, molto pungente e interessante, che vi consigliamo caldamente di leggere.

Il primo elemento da riformare è quello dal quale dipendono tutti gli altri: e dunque il libretto.

Ed è qui che entra in scena Apostolo Zeno, poeta di formazione classica, affiliato all’Accademia degli Animosi e poi all’Arcadia, nato a Venezia nel 1668. Per questo personaggio non possiamo utilizzare la riduttiva definizione di librettista: è un letterato di formazione completa, nominato storico imperiale e poeta cesareo dalla corte di Vienna, e propone i propri testi anche come drammi recitati (previa l’espunzione delle arie). Nel corso della sua produzione notiamo un progressivo cambiamento nelle tematiche e nella struttura dei libretti: scompaiono i personaggi comici e di bassa estrazione, per sottolineare invece i caratteri morali e le virtù dei protagonisti, accentuati anche dalla scelta dei soggetti, che privilegiano le vicende storiche a discapito di quelle mitologiche. Si riduce al contempo il numero delle arie, più lunghe e strutturate, in cui ormai si è affermata la forma tripartita con un episodio centrale di carattere contrastante e il ritornello “da capo” con variazioni (ABA’).

Formalmente si eredita dalla tragedia la divisione in scene e atti, il taglio delle scene corali pubbliche e di quelle private dialogiche, l’uso del monologo funzionale all’espressione di passioni e affetti, il verso, un lessico “alto”, ricco di figure retoriche (e in particolar modo di comparazioni e metafore), di interrogazioni e di esclamazioni. Ciò che impedisce la trasformazione del dramma rivestito di musica in tragedia vera e propria è per l’appunto la musica, la cui presenza compromette la verosimiglianza dell’azione drammatica e ne interrompe il ritmo con la staticità delle arie”.[4]

Nel frattempo, l’opera sta prendendo piede presso i viceré spagnoli a Napoli: si investe nell’adeguamento di sale teatrali al gusto e alle esigenze moderne, si compone per il teatro, si importano e si esportano opere di nuova composizione. E proprio a Napoli approda un intraprendente e giovane compositore palermitano di nome Alessandro Scarlatti, chiamato dalla corte spagnola come successore del già citato Ziani. Ha cominciato la sua carriera a Roma, inizialmente come compositore di oratori e maestro di cappella, e alla morte di Ziani viene nominato responsabile musicale del teatro San Bartolomeo (gestito dai viceré) e direttore della cappella reale. Le opere hanno prevalentemente soggetto storico, e vengono rappresentate prima a corte e poi al teatro pubblico. A Scarlatti, anche autore di concerti, dobbiamo la trasformazione del preludio avanti l’opera di stampo veneziano in una sinfonia introduttiva tripartita, in cui due tempi più mossi (un Allegro e un tempo di danza) incorniciano un movimento centrale più lento (Adagio).

Nel video che vi proponiamo (click qui) potrete ascoltare la sinfonia tripartita (brevissima), alla quale segue una tipica aria col da capo di forma ABA’: riconoscerete facilmente le differenti sezioni all’ascolto.

La fortuna dell’opera a Napoli non dura, e nel 1702, venute a mancare le sovvenzioni reali al teatro San Bartolomeo, Scarlatti si sposta prima a Firenze, poi a Roma, per approdare infine nel 1707 a Venezia, dove mette in scena due drammi di soggetto storico, Mitridate Eupatore e Il trionfo della libertà. Il pubblico veneziano, abituato ad altro tipo di linguaggio, non apprezza, e Scarlatti si rimette in viaggio: Urbino, poi nuovamente Roma –dove però la produzione operistica è condizionata dai divieti papali-, per ritornare infine a Napoli, dove è accolto dal nuovo viceré che lo riassume ai suoi precedenti incarichi. Il gusto teatrale però è cambiato e nessuna sua composizione, a parte Il trionfo dell’onore, commedia messa in scena nel 1718, raggiungerà più i successi del suo primo periodo napoletano. Scarlatti muore il 22 ottobre 1725, con più di sessanta opere al suo attivo.


[1] Lorenzo ARRUGA, Il teatro d’opera italiano, Feltrinelli, Milano 2009, p. 52
[2] Piero MIOLI, Storia dell’opera lirica, Newton Compton, Roma 1994,p. 18
[3] Lorenzo BIANCONI, Il teatro d’opera in Italia, Il Mulino, Bologna 1993, p. 54
[4] Fabrizio DORSI, Giuseppe RAUSA, Storia dell’opera italiana, Mondadori, Milano 2000, p. 67

Dai nostri archivi: MONTEVERDI il moderno

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Torniamo al nostro consueto appuntamento con la storia dell’opera, che avevamo lasciato alle sue origini come spettacolo di corte: e proprio presso una corte, il ricco ducato dei Gonzaga a Mantova, comincia per noi la storia di Claudio Monteverdi.

Monteverdi vi è giunto da Cremona intorno al 1590; ventitreenne, si è formato come violista, cantore e madrigalista. Ha già al suo attivo diverse composizioni: quindicenne ha dato alle stampe le Sacrae canticulae tribus vocibus, una raccolta di ventitré mottetti sacri, seguiti nel 1583 dai Madrigali spirituali a quattro voci. Dal repertorio sacro è poi passato al profano, pubblicando nel 1587 il primo libro dei Madrigali a cinque voci.
Presso la corte dei Gonzaga pubblica in breve tempo un Secondo e poi un Terzo libro, ristampato due volte nel giro di soli otto anni. È a servizio del duca Vincenzo I, che accompagna durante le campagne militari in Ungheria (1595) e nelle Fiandre (1599). La sua ascesa professionale è progressiva ma sicura: nel 1601 è già Maestro di Cappella e due anni dopo pubblica il Quarto libro dei madrigali.

Sebbene non parliamo ancora di opera, sono già presenti in queste composizioni gli elementi del nuovo linguaggio musicale che sta nascendo; e proprio dai madrigali monteverdiani sono tratti i passi che il bolognese Giovanni Maria Artusi, allievo di Gioseffo Zarlino, utilizza nel suo dialogo L’Artusi, ovvero Delle imperfettioni della moderna musica (Venezia, 1600), per esemplificare e accusare la trasgressione di una serie di regole canoniche fino ad allora in vigore; trasgressioni che si manifestano nell’utilizzo di dissonanze e intervalli particolari, impiego delle alterazioni e trascrizione per esteso di parti che nella prassi dell’epoca erano solitamente lasciate all’improvvisazione dell’esecutore. La querelle continua con la pubblicazione, tre anni dopo, della Seconda parte dell’Artusi; Monteverdi non risponderà che nel 1605 con l’Appendice al Quinto libro de madrigali a cinque voci,

“dove, <<intorno alle consonanze e dissonanze>>, si rivendica una <<considerazione differente>> rispetto a quella teorizzata da Zarlino, e si preannuncia un vero e proprio trattato, dal significativo titolo Seconda pratica, ovvero Perfettione della moderna musica.”[1]

Il previsto trattato non vedrà mai la pubblicazione ma nel 1607 sarà il fratello di Monteverdi, Giulio Cesare, a portare avanti il discorso nell’appendice ai suoi Scherzi musicali, motivando la deroga alle regole con la necessità della rappresentazione degli affetti in musica, “nel qual modo l’armonia* considerata, di padrona diventa serva al oratione*, e l’oratione padrona del armonia, al qual pensamento tende la seconda prattica, ovvero l’uso moderno”.

E questo “uso moderno” non poteva tardare ad applicarsi alla più moderna forma musicale, l’opera. Il duca Vincenzo, presente nel 1600 alla prima rappresentazione dell’Euridice, desidera emulare le novità della corte fiorentina: l’occasione arriva con le feste di carnevale del 1607, con la promozione dell’Accademia degli Invaghiti. Il libretto, di mano di Alessandro Striggio, diplomatico ma poeta e musicista dilettante, non si discosta dalle tematiche fiorentine: è la nascita dell’Orfeo.

A soli sette anni dalla sua nascita, il teatro d’opera può già vantare uno dei suoi grandi capolavori universali: l’Orfeo racchiude infatti un senso drammaturgico nuovo in cui la musica non fa solo da intermezzo o accompagnamento ma realmente permea l’azione, che si svolge in un alternarsi di recitar cantando, cori, balli e brani solistici. La musica ha finalmente una piena valenza espressiva e drammatica, in stretto collegamento con il testo poetico. Uguale valenza drammaturgica ha la scelta timbrica, di orchestrazione e di disposizione degli strumenti, accuratamente indicata nelle didascalie alle scene e in stretto collegamento alle necessità espressive.

L’Orfeo va in scena a Palazzo Ducale il 24 febbraio 1607, e per il suo enorme successo viene replicata il 1 marzo. Segue a breve la pubblicazione del libretto e due anni dopo della partitura: i due testi presentano delle divergenze nel finale, tragico nella versione di Striggio e sostituito, nella partitura, dall’ascesa in cielo di Orfeo accompagnato da Apollo. Il cambiamento è forse dovuto alle possibilità del palcoscenico, inadatto nella prima rappresentazione a un’apparizione del deus ex machina, o più probabilmente a esigenze allegoriche e celebrative.

Proprio dall’Orfeo è tratto il video che vi proponiamo: la celebre scena che vedrete comprende tutti gli elementi caratterizzanti dell’opera monteverdiana, recitar cantando, brani solistici e balli.

Claudio Monteverdi, ORFEO, direzione di Jordi Savall, Le Concert des Nations, La Capella Reial e solisti, allestimento del Gran Teatre del Liceu, Barcelona, 2003

Vi segnaliamo inoltre che sul canale youtube del Teatro La Fenice di Venezia è stata da poco caricata una splendida registrazione integrale dell’opera, nell’ambito del progetto internazionale Monteverdi 450, eseguita dal Monteverdi Choir and Orchestras e diretta da Sir John Eliot Gardiner, in occasione delle celebrazioni dei 450 anni dalla nascita di Claudio Monteverdi. Potete vederla qui.

fenice

La carriera di autore teatrale di Monteverdi è appena cominciata: l’anno successivo vanno in scena L’Arianna, su testo di Ottavio Rinuccini, in occasione delle nozze tra il principe ereditario Francesco e Margherita di Savoia, il Prologo a una commedia (l’Idropica di Guarini) e l’azione coreografica intervallata da recitazione e canto il Ballo delle ingrate. Dell’Arianna ci resta soltanto un frammento, il celebre Lamento, del quale esiste anche una versione madrigalistica.

Nel 1612 muore il duca Vincenzo e dopo poco tempo Claudio e Giulio Cesare lasciano la corte dei Gonzaga; la nuova destinazione, dopo un breve soggiorno a Cremona, sarà Venezia, dove il posto da maestro di cappella in San Marco è vacante. Monteverdi, sottopostosi alla prova della composizione di una messa, viene nominato il 19 agosto del 1613.

Nasce il teatro d’opera

Nel frattempo l’opera sta cambiando aspetto: a Venezia, stato repubblicano e dunque “privo di corti e di sovrani assoluti”[2], il terreno è fertile per accogliere la nascita di una nuova forma di spettacolo musicale, questa volta pubblico. Nel 1637 una compagnia di cantanti romani giunge da Roma per mettere in scena l’Andromeda di Benedetto Ferrari. Prende in affitto a tale scopo un teatro fino ad allora adibito agli spettacoli della commedia dell’arte, il San Cassiano. A completare la compagnia vengono assoldati anche musicisti locali, tra cui Francesco Monteverdi, figlio di Claudio. L’opera comincia quindi ad essere proposta come spettacolo pubblico e a pagamento: sono gli albori del teatro impresariale, che proprio a Venezia conosce il suo rapido sviluppo. Il repertorio dei soggetti si amplia, comprendendo anche temi storici classici (a Venezia, che se ne considera l’erede, in particolare di storia romana) e cavallereschi tratti da Ariosto e Tasso. Il meccanismo dell’ingresso a pagamento, inoltre, implica la ripetibilità dello spettacolo al fine di ammortizzare i costi; spariscono le pubblicazioni di musica e scenografie (che permetterebbero di rimettere in scena l’opera senza pagarne i diritti all’impresario) e compaiono quelle del libretto, che permette al pubblico di seguire meglio le rappresentazioni. Le famiglie patrizie, proprietarie dei teatri, li danno in gestione ad un impresario, il quale si occupa di sostenere i costi fissi e variabili: affitto della sala, macchinari, allestimento, scritture degli artisti, illuminazione, orchestrali e personale vario. Gli introiti derivano dalla vendita dei biglietti di ingresso (che tutti, affittuari di palchi o meno, devono pagare), dal noleggio di posti a sedere e dall’affitto dei palchi. Questi ultimi possono essere affittati su base annuale e divengono quindi uno spazio quasi privato, con possibilità di arredarlo e gestirlo a proprio piacimento. I palchi ospitano conversazioni, visite, gioco e pasti.

Nel frattempo Monteverdi sfrutta appieno i vantaggi che il nuovo incarico, con stipendio più alto, meno incombenze e più tranquillità, gli garantisce: nel 1614 pubblica il Sesto libro de madrigali a cinque voci, seguito nel 1619 dal Settimo, più eterogeneo e dunque intitolato anche Concerto a sottolineare la presenza al suo interno di forme anche molto diverse. Il Settimo libro porta la dedica a Caterina de’ Medici, duchessa di Mantova, segnale di un riavvicinamento con la corte, che non sfocia però in un nuovo trasferimento. Anche Ladislao Sigismondo, principe di Polonia, propone un contratto al compositore, ma Monteverdi rifiuta a causa dell’età già avanzata. Altro importante avvenimento nella sua vita privata è l’epidemia di peste del 1630, che uccide un terzo della popolazione veneziana: Monteverdi partecipa alla composizione di brani per festeggiare la fine della calamità, l’anno successivo, e quindi, vedovo e con i figli ormai adulti, prende i voti sacerdotali.

Nel 1638 escono infine i Madrigali guerrieri et amorosi (Libro ottavo), da cui è tratto Il combattimento di Tancredi e Clorinda, che vi abbiamo proposto nella puntata precedente. Nella prefazione Monteverdi distingue le passioni umane in ira, temperanza e umiltà (o supplicazione) a cui dovrebbero corrispondere tre diversi generi musicali: concitato, temperato, molle.

La produzione operistica di Monteverdi comprende una decina di titoli: di questi ci restano però–oltre ad alcuni frammenti- soltanto tre partiture complete. La prima è quella dell’Orfeo, a cui segue Il ritorno di Ulisse in patria, su libretto di Giacomo Badoaro, messo in scena per l’inaugurazione operistica del teatro San Moisé nel 1641, posteriore dunque di ben trentaquattro anni. Di particolare interesse in queste pagine la differenziazione di scrittura e stile vocale che sottolinea i diversi caratteri e ruoli dei personaggi. L’elemento allegorico viene conservato nel prologo affidato all’Umana Fragilità, che dichiara la sua debolezza di fronte a Tempo, Fortuna e Amore.

L’ultima opera a noi pervenuta è L’incoronazione di Poppea, su libretto di Gian Francesco Busenello, andata in scena nella stagione di carnevale del 1643 presso il teatro dei Santi Giovanni e Paolo.

L’incoronazione è stata tramandata in due esemplari manoscritti, entrambi acefali e adespoti, conservati rispettivamente a Venezia e a Napoli. In entrambi i casi si tratta di copie d’uso, prive di indicazioni strumentali e recanti solamente le linee vocali e il basso continuo, salvo che nelle sinfonie e nei ritornelli, scritte a tre/quattro parti reali. In accordo con la consuetudine dell’epoca di considerare vera creazione il libretto, che la musica riveste, “decora”, nessuna fonte coeva oggi nota cita l’autore della musica: tuttavia, a partire dalla seconda metà del XVII secolo, L’incoronazione viene unanimemente attribuita a Monteverdi, né esistono elementi per smentire questa paternità, con la sola eccezione, forse, del duetto finale tra Nerone e Poppea “Pur ti miro/pur ti godo”. Il duetto mancava infatti nella rappresentazione veneziana del 1643.[3]

Il duetto era già apparso in una rappresentazione di uno spettacolo di Benedetto Ferrari a Bologna e riappare ancora nel 1647, in chiusura di un “carro musicale” di Filiberto Laurenzi, e nelle partiture manoscritte della biblioteca personale di Francesco Cavalli: sono quindi quattro in tutto i musicisti a contendersi la paternità del pezzo. È un esempio, forse, di quella prassi che Arruga chiama “opera in progress”, abbastanza comune nel XVII secolo: il libretto –degno infatti di stampa, e commerciabile liberamente- è preso come punto di partenza fisso che però deve ogni volta venire a patti con le necessità della messa in scena e dunque passibile di cambiamenti e riutilizzi anche musicali.

La vicenda, ampiamente romanzata, è spiazzante, contenendo al tempo stesso una denuncia della dissolutezza e della corruzione dei costumi della Roma imperiale e il trionfo finale di Nerone e Poppea, a discapito di tutti gli altri personaggi. Emergono contemporaneamente un importante elemento comico, dato dalla presenza della servitù, e la tipizzazione dei pezzi musicali in base alla funzione espressiva (aria “di sonno”, “di sdegno”, “di vendetta”).

Monteverdi muore nel 1643, quando lo spettacolo d’opera ha ormai spiccato il volo verso il teatro e le principali corti italiane.

Per chi volesse saperne di più sull’Orfeo, qui trovate l’Incontro con l’opera dalla Stagione del Teatro Regio 2017/18, a cura di Alessandro Mormile.

 

regio youtube



* qui per armonia si intende musica e oratione testo
[1]
Fabrizio DORSI, Giuseppe RAUSA, Storia dell’opera italiana, Mondadori, Milano 2000, p. 15
[2] id., p. 26
[3] id., p. 37

Dai nostri archivi: Monteverdi, music first

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Cominciando il nostro viaggio nella storia dell’opera, la scorsa settimana abbiamo letto della Camerata de’ Bardi e dell’invenzione del recitar cantando.
E’ giunta quindi l’ora di parlare della prima grande star di questa nuova forma di spettacolo:

Claudio Monteverdi

Abbiamo pensato che il modo migliore per introdurlo sia lasciar parlare la sua musica: vi proponiamo quindi come primo approccio l’ascolto di un brano che a nostro parere rappresenta significativamente la capacità del canto di farsi teatro.

Si tratta del Combattimento di Tancredi e Clorinda, eseguito per la prima volta durante il carnevale del 1624 in casa Mocenigo a Venezia e pubblicato nell’Ottavo Libro di Madrigali Guerrieri et Amorosi (1638).

Commentate liberamente: che ne pensate di questo brano? Che impressione vi ha suscitato? Come si può ricollegare, secondo voi, alla nascita del melodramma? E quale il collegamento tra fonte letteraria e la sua messa in scena? Tra voce e personaggio rappresentato? Riconoscete tracce del nuovo linguaggio musicale che nasce insieme all’opera?

Via ai commenti! Appuntamento alla prossima con un post dedicato alla vita, alle opere e alla produzione di Claudio Monteverdi.

* siete naturalmente invitati a proseguire l’ascolto! In rete sono disponibili anche i due video successivi che completano il brano.

Dai nostri archivi: Opera begins!

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Inauguriamo i giovedì di homeschooling del nostro blog riproponendo la storia dell’opera italiana a puntate che pubblicammo per voi qualche anno fa: quale modo migliore di stare vicini al nostro Teatro? Ricordiamo inoltre l’appuntamento delle 18.00 sul canale youtube del Regio con #Operaonthesofa, i migliori titoli di opera per voi! Se voleste saperne di più su uno dei titoli on line, fatecelo sapere nei commenti o via email e saremo lieti di pubblicare un articolo a tema. Ricordiamo inoltre il canale Instagram @teatroregiotorino per condividere i vostri scatti #ProudToBeRegio!

E ora, la parola all’opera!

PARTE PRIMA: PRELUDIO 

… si doveva imitar col canto chi parla (e senza dubbio non si parlò mai cantando)[1]

Firenze, 6 ottobre dell’anno 1600. In occasione delle celebrazioni per il matrimonio tra  Maria de’ Medici ed Enrico IV di Francia va in scena presso  palazzo Pitti L’Euridice con musiche di Jacopo Peri e Giulio Caccini su testo di Ottavio Rinuccini; questa composizione a più mani, pure fra dispute, rivendicazioni di paternità e ristampe, è la prima ad essere giunta fino a noi completa di testo e musiche, diventando così la pietra miliare che segna, nella storia della musica, la nascita del melodramma.

Uno sguardo al contesto

Il XVI secolo segna un momento di svolta in tutte le arti: segue alla presa a modello dei classici e della natura una rielaborazione personale che lasci emergere, dall’ordine, l’interiorità e l’espressione degli affetti attraverso la ricerca dell’effetto, dello stupore, della meraviglia. Laddove nelle arti figurative questo percorso si traduce nel passaggio dal Rinascimento al Manierismo e poi al Barocco, in musica, pure con intenzioni espressive molto simili, il passaggio sarà inverso: dalla polifonia alla semplificazione, dalla musica rinascimentale considerata “barbara” al recupero di un ideale classico, ispirato al mondo greco.

Già dalla fine del XV secolo la musica aveva progressivamente cominciato a infiltrarsi nella scena teatrale: da quel periodo in poi “commedie, tragedie, drammi pastorali, feste teatrali, rappresentazioni allegoriche accolgono momenti musicali[2]. Tra le tappe importanti di questo processo, che porterà alla nascita di una nuova forma d’arte, ricordiamo la Favola d’Orfeo di Angelo Poliziano, rappresentato a Mantova intorno al 1480 e la messa in scena della tragedia di Sofocle Edipo tiranno, nella traduzione di Orsatto Giustiniani, al Teatro Olimpico di Vicenza nel 1585, con musiche di Andrea Gabrieli. Individuiamo qui due indizi importanti di quello che sarà il primo modello drammaturgico del nascente melodramma: i temi prescelti sono di ambientazione arcaica e provengono dalla mitologia e dalla tragedia greca o dai temi bucolici delle favole pastorali della letteratura latina. Si trattava però in questi casi di quelle che potremmo chiamare musiche di scena, utilizzate per accompagnare coreografie, cambi di scena oppure sonorizzare l’azione (in alcuni casi attraverso il canto) di specifici personaggi, ancora lontane dalla sempre crescente esigenza di “mettere in scena gli affetti”.

A far questo ci aveva già provato il madrigale del tardo ‘500, un primo passo verso la rappresentazione dell’azione in musica attraverso forme espressive però ancora polifoniche. La polifonia presupponeva lo sviluppo di più linee vocali in contemporanea, senza una evidente gerarchia delle voci: le esigenze teatrali di una azione scenica presupponevano invece la comprensione del testo pronunciato e una chiara identificazione del personaggio alla voce che lo rappresenta. È per questo che Vincenzo Galilei, liutista e trattatista padre del celebre Galileo, nel suo Dialogo della musica antica e moderna (1581), definisce i polifonisti “Goti” e auspica invece un recupero dell’ideale classico rappresentato dalla musica greca, monodica (ovvero a una voce sola). A dimostrazione di ciò presentava nel suo trattato gli Inni di Mesomede[3] (senza trascriverli in notazione moderna) e proponeva una versione musicata del Lamento del conte Ugolino dal XXXIII canto dell’Inferno di Dante (purtroppo perduta).

 Galilei faceva parte, insieme ad altri musicisti e letterati, dell’Accademia neoplatonica denominata Camerata de’Bardi, che si riuniva appunto presso la casa del conte Bardi (più tardi del conte Corsi), a Firenze: obiettivo della Camerata era quello di dare vita ad un tipo di spettacolo che ricreasse l’unione di poesia e musica peculiare della tragedia greca.

 Ed è negli intermedi, brevi scene cantate e danzate a soggetto mitologico o allegorico posto tra un atto e l’altro delle tragedie teatrali, che la musica comincia a permeare la struttura dell’azione scenica superando a poco a poco il ruolo esclusivamente funzionale a cui era destinata in precedenza. L’ambiente in cui questo tipo di spettacolo nasce e si sviluppa è quello delle corti: grandi feste o ricorrenze durante le quali mettere in scena lo sfarzo, la potenza, la ricchezza e la politica illuminata dell’ospite mecenate. A questo scopo si prestano benissimo i soggetti allegorici o mitologici, laddove necessario opportunamente modificati nel finale per celebrare il trionfo dei regnanti.

Apogeo di questa forma di spettacolo si raggiunge con gli intermedi rappresentati a Firenze nel maggio 1589 in occasione dei festeggiamenti per le nozze del granduca Ferdinando I e Cristina di Lorena; progettati e messi in scena dal conte Bardi e dalla Camerata, consistevano in sei scene di argomento mitologico e allegorico, con musiche dello stesso Bardi, di Emilio de’Cavalieri, Cristoforo Malvezzi, Luca Marenzio, Jacopo Peri, Giulio Caccini e altri. Altro spettacolo chiave nel lavoro di ricerca della Camerata fu, sempre nel carnevale del 1589, la Dafne su versi di Rinuccini con musica del conte Corsi (dilettante): anche questa purtroppo quasi interamente perduta, si tratta però del primo vero e proprio esempio di melodramma.

Peter Paul Rubens, Matrimonio di Maria de’ Medici, 1622-25, Louvre, Parigi

Parallelamente a questo processo, il linguaggio musicale va modificandosi alla ricerca di una formula che permetta l’intelligibilità del testo, la ricerca dell’effetto, l’espressione dell’affetto e la chiara identificazione del personaggio: una forma musicale, quindi, che permetta la narrazione di una azione scenica. Come abbiamo già anticipato, la soluzione sta nella monodia accompagnata, ovvero il canto a una voce sola, intonato in modo da sottolineare il rapporto tra parola e musica, sostenuto da un tappeto armonico strumentale. È la nascita del basso continuo e, di conseguenza, dell’armonia moderna. Il basso continuo, o numerato, presupponeva l’esecuzione da parte di più strumenti, di cui solitamente uno ad arco e uno polifonico (una tastiera), di una linea musicale che accompagnasse e sostenesse il canto senza interruzioni: di consueto era codificato per abbreviazioni e quindi “cifrato” o, appunto, numerato. Spettava al tastierista suonare in forma completa (“realizzare”) il basso in modo estemporaneo durante l’esecuzione, quanto accade in una certa misura ancora adesso (naturalmente con un diverso sistema di notazione) nel jazz e nel pop.

E sarà questo il linguaggio musicale proprio del melodramma: quella  strada “mezzana” fra la “melodia del cantare” e “l’armonia del parlare ordinario” adeguando l’uno all’altra la lentezza sospesa del canto e la speditezza del parlato[4] teorizzata da Jacopo Peri proprio nella prefazione alla Euridice. Il canto, nelle prime opere, è quindi un “declamare le parole intonate” con atteggiamento che richiami la pronuncia naturale. Naturale, non realistica: “senza dubbio non si parlò mai cantando “, come citato in apertura, e l’ambientazione mitologica e pastorale facilita l’assimilazione di questa licenza artistica. Sarà Emilio de’Cavalieri in occasione della Rappresentazione di anima et di corpo*, allegoria messa in scena all’Oratorio di San Filippo in Roma, a coniare la definizione di “recitar cantando”; la monotonia di questa forma musicale è spezzata da cori pastorali, coreografie e balli che in origine sono parte integrante di tutti gli spettacoli. Non dimentichiamo che il primo obiettivo delle rappresentazioni messe in scena in seno alle corti è la celebrazione allegorica del potere, e come tale il lieto fine del dramma teatrale oltre che l’esibizione dello sfarzo.

Da Firenze il nuovo tipo di spettacolo si espande presto alle altre corti: Mantova, dove è in attività Claudio Monteverdi (protagonista del prossimo approfondimento), Parma, Bologna, Torino e soprattutto Roma, dove dal quadro generale di favole pastorali e mitologiche si distingue invece il Sant’Alessio di Stefano Landi (su libretto di Giulio Rospigliosi futuro papa Clemente IX), messo in scena in un grande teatro privato con scenografie di Bernini e parti vocali più virtuosistiche, permesse dall’ingaggio di cantanti professionisti.

Non è ancora teatro pubblico, ma con lo svolgimento delle stagioni su base regolare, la ricerca del consenso del pubblico anziché la celebrazione allegorica del potere e la professionalità della messa in scena anticipano il grande cambiamento che porterà alla nascita del vero e proprio teatro d’opera così come si svilupperà nel secolo successivo.

Mentre l’opera si espande e comincia a maturare queste importanti trasformazioni, a Firenze, culla del nuovo genere, si assiste al tramonto dell’opera di corte: la fine è segnata dalla rappresentazione, nel 1637, de Le nozze degli dei, colossale spettacolo celebrativo per il matrimonio tra il granduca Ferdinando II e Vittoria della Rovere. E proprio nello stesso anno, a Venezia, con l’apertura del teatro San Cassiano, nasce finalmente l’opera impresariale.

In chiusura, vi proponiamo l’ascolto di due versioni di un brano di Giulio Caccini tratto da Le Nuove Musiche (1602), composto nel nuovo stile monodico: confrontatele e condividete con noi le vostre osservazioni.

 

 

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[1] prefazione alla partitura, Jacopo Peri, L’Euridice, su testo di Ottavio Rinuccini, Marescotti, Firenze 1600
[2] Fabrizio DORSI, Giuseppe RAUSA, Storia dell’opera italiana, Mondadori, Milano 2000, p. 4
[3]
Lorenzo ARRUGA, Il teatro d’opera italiano, Feltrinelli, Milano 2009, p. 9
* Anche il genere religioso dell’oratorio condivide infatti le origini del melodramma

#proudToBeRegio: noi ci siamo!

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Carissimi, sono ormai quattro settimane che le vostre e le nostre attività didattiche sono radicalmente cambiate, costringendoci a rinunciare a quel rapporto diretto che da sempre è statoil fondamento di tutto il nostro lavoro.
Noi, però, non ci facciamo fermare e ci siamo: come ci siete anche voi, che tutti i giorni andate a scuola restando a casa.

Il Teatro Regio sta lavorando strenuamente per non perdere tutti i meravigliosi appuntamenti che la Stagione aveva ancora da offrirci, e mentre aspettiamo che la situazione torni alla normalità vi proponiamo una serie di appuntamenti per continuare a parlare di musica a scuola e per vivere l’incanto dell’opera anche a casa:

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Ogni giovedì un articolo per scoprire la storia del melodramma, del nostro teatro e cosa succede oggi dietro le quinte. Primo appuntamento giovedì 26/03 con la nascita dell’opera italiana!

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Ogni giorno alle 18 Opera on the sofa, per vedere comodamente dal divano, un atto alla volta, le più belle produzioni del Teatro Regio. Già on line Nabucco, Il matrimonio segreto, Carmen e Violanta!

 

 

 

 

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Riscoprire Bohème

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Da più di un secolo, febbraio è un mese importante per il Teatro Regio, un mese che ne ha segnato la storia nel bene e nel male.  Nella notte tra l’8 e il 9 febbraio del 1936 fu una tragedia, quella della bellissima struttura del teatro all’italiana distrutta dal fuoco; quarant’anni prima, il 1 febbraio del 1896, la nascita di un capolavoro, con la prima assoluta della Bohème di Giacomo Puccini.

Con la musica di Puccini e una delle storie d’amore più belle e strappalacrime di tutta la storia delle storie d’amore, non stupisce che Bohème abbia i numeri per posizionarsi regolarmente nella top five dei titoli più rappresentati al mondo. “Che gelida manina! Se la lasci riscaldar…”: dai melomani più sfegatati ai millennials, tutti in qualche modo conoscono Bohème. Chi può vantare, però, il record di averla vista come la vide Puccini stesso?

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Ebbene, a marzo potreste essere proprio voi! Andrà infatti in scena qui al Regio un nuovo allestimento direttamente ispirato ai bozzetti originali di scene e costumi, disegnati da Adolf Hohenstein per la prima assoluta del 1896 e ora custoditi dall’Archivio Storico Ricordi

Se l’idea vi attira, ma avete paura che un’opera “vera” sia troppo impegnativa, la Scuola all’Opera ha quello che fa per voi: Bohème versione pocket opera.

La Bohème, i ragazzi e l’amore: troverete le scene e i costumi dello spettacolo “dei grandi” e tutta la musica più bella di Puccini, ma in formato tascabile, all’interno di una cornice narrativa originale e brillante scritta apposta per voi da Vittorio Sabadin.

Non vediamo l’ora che sia marzo! E mentre aspettiamo, vogliamo prepararci ascoltando una delle Mimì migliori di sempre, che ci ha lasciato da poco: l’indimenticabile Mirella Freni.

Potete vederla qui nella celeberrima Bohème “del centenario”, andata in scena al Regio nel 1996.