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Dai nostri archivi: … e finalmente MOZART!

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Voi conoscete la mia più grande ambizione, scrivere delle opere […]
Non dimenticate il mio desiderio di scrivere opere.
Invidio chiunque ne scriva una.
Desidererei proprio piangere di dispetto quando sento o vedo un’aria.

Ma italiana, non tedesca, seria, non buffa.”[1]

Wolfgang Amadeus Mozart: forse il più celebre compositore di tutti i tempi. E per quanto spesso venga ricordato soprattutto per la sua immensa produzione in altri generi musicali, anche e soprattutto nell’opera – non soltanto opera italiana  – Mozart ha lasciato una fortissima impronta, riuscendo nel corso della sua breve carriera ad assimilare il meglio del Settecento, riscriverlo, rivoluzionarlo e reinventarlo, gettando le basi per una nuova forma teatrale.

Mozart comincia la sua vita artistica prestissimo, come bambino prodigio portato dal padre in giro per l’Europa, oltre che ad esibirsi alla ricerca di fama e successo, alla scoperta del meglio del mondo musicale. Tre di questi viaggi, compiuti tra il 1769 e il 1773, sono dedicati all’opera italiana, genere imprescindibile per ogni compositore che cercasse la fama: le tappe sono Verona, Mantova, Milano, Bologna, Firenze, Roma, Napoli, Torino, Venezia. Mozart è appena adolescente, ma assorbe come una spugna il meglio del Settecento: assiste a importanti produzioni operistiche e ha modo di conoscere molti tra i più importanti musicisti dell’epoca, come Hasse, Piccinni, Farinelli, Johann Christian Bach e padre Giovanni Battista Martini, da cui prende lezioni di contrappunto.

Non si limita ad ascoltare, ma si cimenta a sua volta in composizioni nuove, rispettando l’impianto formale dell’opera seria, come con i tre atti del Mitridate, re di Ponto e Lucio Silla, entrambe andate in scena al Teatro Ducale di Milano, la prima nel 1770 –riscuotendo enorme successo -, la seconda nel 1772. E d’altra parte, come ci ricorda Massimo Mila, “Al principio del Settecento un operista non avrebbe potuto acquistare fama universale se non affermandosi nel genere dell’opera seria. Alessandro Scarlatti, Leo, Feo e soprattutto Pergolesi, sono tutti autori di buone opere buffe e di vivaci <<intermezzi>>. Pure la fama tra i contemporanei la dovettero alle loro Griselde, alle loro Zenobie, alle loro Olimpiadi.[2]

Mozart sa non soltanto fare propri i caratteri formali del genere più in voga, ma arriva a superarli: la prima composizione in un certo senso innovativa, se pure rispetta ancora l’impianto standard dell’opera seria, è Idomeneo re di Creta. Maggiore continuità nell’azione scenica (non necessariamente confinata all’interno dei recitativi, ma a volte narrata, ad esempio, dai cori), presenza di danze, superamento dell’esclusiva funzione di accompagnamento dell’orchestra a favore di una maggiore espressività e ruolo narrativo, un finale lieto e moralistico secondo tradizione illuminista ma funestato dalla cruda scena di pazzia di Elettra avvenuta immediatamente prima.

 Ma nella seconda metà del secolo l’opera comica sta prendendo piede:

“[…] La buona figliola di Piccinni, Il barbiere di Siviglia di Paisiello, per non parlare del Matrimonio segreto di Cimarosa, misero in ombra le pompose opere serie dei loro autori. Mozart è il punto di arrivo di questa trasformazione […][3]

Dopo la netta separazione dovuta alle “riforme”, è tempo che la frattura tra opera seria e comica venga ricomposta e superata a favore dell’invenzione di una nuova forma teatrale: e sarà naturalmente Mozart a riuscire nell’impresa.

Un paio di opere comiche che seguono il modello tradizionale (La finta semplice e La finta giardiniera) scompaiono al confronto con quanto avverrà dopo, in seguito all’incontro, a Vienna, con il librettista Lorenzo Da Ponte. E’ la nascita della celebre trilogia italiana: Le nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1787) e Così fan tutte (1790). Tre opere nelle quali vengono scardinati tutti i confini di genere, le limitazioni di forma e gli usi teatrali dell’opera italiana: tre capolavori che, pure perfettamente inseriti nel contesto storico, rispecchiando il tramonto del Settecento, aprono le porte a un mondo, un carattere e una sensibilità nuova, già romantica.

E le opere tedesche di Mozart? Un altro mondo affascinante, che racchiude altre grandi innovazioni e altri capolavori e che vi invitiamo a esplorare autonomamente, mentre noi proseguiamo invece il viaggio nella storia dell’opera italiana dandovi appuntamento alla settimana prossima e lasciandovi qualche ascolto:

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Le nozze di Figaro, Ouverture

 

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Don Giovanni, Ouverture

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Così fan tutte, Ouverture


[1] Lettera al padre Leopold Mozart da Mannheim, 4 febbraio 1778
[2] Massimo MILA, Lettura del Don Giovanni di Mozart, Einaudi, Torino 1988, p. 19
[3] Ibid.

Dai nostri archivi: tra Sei e Settecento

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Il Seicento è inoltrato; Monteverdi ha già composto i primi capolavori del nuovo genere musicale; il teatro d’opera è in piena fioritura. Autori e compositori si dedicano a questa nuova forma d’arte, cominciando a produrre titoli e spettacoli per i teatri pubblici di tutta Italia. L’opera comincia a viaggiare: Napoli, poi Torino, Milano, Genova e Bologna, Ferrara, Ancona, Palermo, Firenze. Insieme all’opera vengono esportate anche la struttura e le convenzioni del teatro all’italiana; non solo verso le principali città della penisola ma in tutta Europa, verso Vienna, Dresda, Parigi. Ci sono, oltralpe, alcuni tentativi di fondare delle opere nazionali, differenti nelle caratteristiche da quello che comincia ad essere una forma teatrale ben definita e sempre più codificata, l’opera italiana. L’operazione riesce soltanto in Francia, nella magnificenza della corte del Re Sole: a darle inizio sarà il violinista, compositore, direttore, ex ballerino del re, certo Jean Baptiste Lully, guarda caso nato a Firenze con il nome di Giovanni Battista Lulli. E sarà Parigi, come vedremo tra poco, ad avere un ruolo di primo piano nel quadro di una tra le riforme che caratterizzeranno la storia del teatro d’opera.

Ricordiamo alcuni tra i compositori attivi all’epoca, come Francesco Cavalli, Luigi Rossi, Pietro Cesti, Francesco Paolo Sacrati, Pietro Andrea Ziani; sebbene l’unico riconosciuto autore dell’opera sia sempre e comunque il poeta, ovvero il librettista, che si preoccupa spesso anche dell’organizzazione pratica e delle necessità di palcoscenico, una figura a cavallo tra lo sceneggiatore e il regista. Come abbiamo già accennato, è solitamente il libretto ad essere pubblicato, completo di data della prima rappresentazione, dedica e spiegazione della scelta del soggetto (solitamente affidata all’editore). Non vengono riportati i nomi degli interpreti né tantomeno quello del compositore, il primo ma solitamente non l’unico a cimentarsi sullo stesso testo.

Nella maggior parte dei casi le opere sono infatti spettacolo dal successo effimero: un titolo dura una stagione e nella migliore ipotesi migra in seguito presso altri teatri, per non essere però più replicato. I modelli formali provengono dalla letteratura contemporanea, mentre nella metrica ogni poeta si ritiene abbastanza libero di scegliere e variare la forma.

 “Fedeli all’ideale sceneggiatura scenografica, e all’alternanza di versi liberi con forme metriche obbligate sul modello monteverdiano, sembrano avere lo scopo di intrattenere il pubblico attraverso una visione divulgativa del gusto barocco, accostando eccessi, stravaganze, rapidi appelli al sentimento ad intrighi complicati e gesta eroiche iperboliche o almeno improbabili. Si usava molto una certa alternanza fra gli eventi storici di riferimento infilati nella narrazione e le parti di fantasia, che privilegiavano la vita sentimentale dei personaggi”[1], e non è raro l’intreccio tra elementi seri e comici all’interno della stessa vicenda; di precetto il lieto fine, perché il pubblico vuole uscire da teatro felice e soddisfatto.

Come riassume brillantemente Lorenzo Arruga, a fine Seicento “domina la logica della meraviglia”, che si esprime nei costumi, nelle ambientazioni, nei cambi di scena, sempre più rapidi grazie all’ingrandimento del palcoscenico e allo sviluppo di incredibili “macchine teatrali”; ne beneficiano in conseguenza anche la continuità drammaturgica e musicale degli spettacoli.

Eccezionale da questo punto di vista é l’allestimento del Pomo d’oro, un prologo e cinque atti di Francesco Sbarra su musica di Antonio Cesti. E’ messo in scena a Vienna in due giornate, il 12 e 14 luglio 1668, nel corso di celebrazioni per la corte di Leopoldo I. L’allestimento prevede la partecipazione dell’intera orchestra di corte, ben cinquanta cantanti oltre a comparse, balli e animali, con ben ventisei cambi di scena per i quali si costruisce un teatro apposito.

Il pubblico paga, e paga per ascoltare i divi del momento, i cantanti; non è più ammissibile la partecipazione di buoni dilettanti come nell’opera di corte, ma con il passare del tempo le compagnie di cantanti-attori (ricordiamo ad esempio i Febiarmonici e gli Accademici Discordanti) sviluppano sempre maggiori doti di virtuosismo vocale. Cominciano quindi ad essere i cantanti la principale preoccupazione dell’impresario, che cerca di accaparrarsi, in base alla sua disponibilità economica, la partecipazione dei migliori sulla piazza. L’associazione del timbro delle voci ai personaggi non è quello a noi consueto: a fine secolo vanno per la maggiore le voci di tessitura acuta, soprano e contralto, non di rado maschili. Si diffonde infatti la moda dei castrati, nata dal divieto papale di far esibire le donne sui palcoscenici romani; divieto che non si estende ai teatri fuori di Roma, dove invece trionfano le “canterine” e le primedonne.

Dunque,

Responsabili ufficiosi del successo  o della fortuna sono i cantanti, divi sempre più capricciosi e musicisti sempre più ferrati. […] Quanto alla musica, l’immancabile basso continuo accompagnava tutta la partitura, ogni tanto punteggiata da gruppi di strumenti ad arco e da occasionali strumenti a fiato. La scena tendeva a configurarsi come un recitativo, magari dialogato, seguito da un’aria. Pochi i cori, pochi i pezzi d’assieme, ma le ariette ammontavano a diverse decine. Spesso brevi, dall’abbondante metà del secolo le arie presero a comporsi di due strofette di metro anche bizzarro che la musica copriva con due linee melodiche diverse, la prima subito ben caratterizzata e la seconda in genere contrastante. Dopo la seconda libretto e partitura finivano, ma non finiva l’esecuzione. Che trovava la formula “da capo” e doveva riprodurre la prima parte, accortamente variandola secondo lo stile del pezzo e l’indole canora dell’interprete.”[2]  

È la nascita dell’aria col “da capo” che permette al cantante la variazione estemporanea al fine di mettere in luce le sue capacità espressive, tecniche, virtuosistiche.

La costituzione dell’Accademia letteraria d’Arcadia (Roma 1690) […] per la prima volta dà al mondo intellettuale italiano un programma comune, collettivo, di rigenerazione stilistica e ideologica, che investe l’intero sistema delle arti. L’opera in musica ne risente l’influsso su più versanti.[3]

Il dibattito si incentra proprio sui caratteri eccessivi del teatro musicale: la subordinazione della poesia al canto, la versificazione scadente e inverosimile, la mescolanza di caratteri seri e comici e soprattutto le cosiddette “convenienze teatrali”, messe alla berlina da Benedetto Marcello nel suo Teatro alla moda, o sia metodo sicuro e facile per ben comporre e esequire l’Opere Italiane in musica all’uso moderno, pubblicato a Venezia nel 1720. Cliccando sul titolo sarete reindirizzati a un link nel quale trovare il documento, molto pungente e interessante, che vi consigliamo caldamente di leggere.

Il primo elemento da riformare è quello dal quale dipendono tutti gli altri: e dunque il libretto.

Ed è qui che entra in scena Apostolo Zeno, poeta di formazione classica, affiliato all’Accademia degli Animosi e poi all’Arcadia, nato a Venezia nel 1668. Per questo personaggio non possiamo utilizzare la riduttiva definizione di librettista: è un letterato di formazione completa, nominato storico imperiale e poeta cesareo dalla corte di Vienna, e propone i propri testi anche come drammi recitati (previa l’espunzione delle arie). Nel corso della sua produzione notiamo un progressivo cambiamento nelle tematiche e nella struttura dei libretti: scompaiono i personaggi comici e di bassa estrazione, per sottolineare invece i caratteri morali e le virtù dei protagonisti, accentuati anche dalla scelta dei soggetti, che privilegiano le vicende storiche a discapito di quelle mitologiche. Si riduce al contempo il numero delle arie, più lunghe e strutturate, in cui ormai si è affermata la forma tripartita con un episodio centrale di carattere contrastante e il ritornello “da capo” con variazioni (ABA’).

Formalmente si eredita dalla tragedia la divisione in scene e atti, il taglio delle scene corali pubbliche e di quelle private dialogiche, l’uso del monologo funzionale all’espressione di passioni e affetti, il verso, un lessico “alto”, ricco di figure retoriche (e in particolar modo di comparazioni e metafore), di interrogazioni e di esclamazioni. Ciò che impedisce la trasformazione del dramma rivestito di musica in tragedia vera e propria è per l’appunto la musica, la cui presenza compromette la verosimiglianza dell’azione drammatica e ne interrompe il ritmo con la staticità delle arie”.[4]

Nel frattempo, l’opera sta prendendo piede presso i viceré spagnoli a Napoli: si investe nell’adeguamento di sale teatrali al gusto e alle esigenze moderne, si compone per il teatro, si importano e si esportano opere di nuova composizione. E proprio a Napoli approda un intraprendente e giovane compositore palermitano di nome Alessandro Scarlatti, chiamato dalla corte spagnola come successore del già citato Ziani. Ha cominciato la sua carriera a Roma, inizialmente come compositore di oratori e maestro di cappella, e alla morte di Ziani viene nominato responsabile musicale del teatro San Bartolomeo (gestito dai viceré) e direttore della cappella reale. Le opere hanno prevalentemente soggetto storico, e vengono rappresentate prima a corte e poi al teatro pubblico. A Scarlatti, anche autore di concerti, dobbiamo la trasformazione del preludio avanti l’opera di stampo veneziano in una sinfonia introduttiva tripartita, in cui due tempi più mossi (un Allegro e un tempo di danza) incorniciano un movimento centrale più lento (Adagio).

Nel video che vi proponiamo (click qui) potrete ascoltare la sinfonia tripartita (brevissima), alla quale segue una tipica aria col da capo di forma ABA’: riconoscerete facilmente le differenti sezioni all’ascolto.

La fortuna dell’opera a Napoli non dura, e nel 1702, venute a mancare le sovvenzioni reali al teatro San Bartolomeo, Scarlatti si sposta prima a Firenze, poi a Roma, per approdare infine nel 1707 a Venezia, dove mette in scena due drammi di soggetto storico, Mitridate Eupatore e Il trionfo della libertà. Il pubblico veneziano, abituato ad altro tipo di linguaggio, non apprezza, e Scarlatti si rimette in viaggio: Urbino, poi nuovamente Roma –dove però la produzione operistica è condizionata dai divieti papali-, per ritornare infine a Napoli, dove è accolto dal nuovo viceré che lo riassume ai suoi precedenti incarichi. Il gusto teatrale però è cambiato e nessuna sua composizione, a parte Il trionfo dell’onore, commedia messa in scena nel 1718, raggiungerà più i successi del suo primo periodo napoletano. Scarlatti muore il 22 ottobre 1725, con più di sessanta opere al suo attivo.


[1] Lorenzo ARRUGA, Il teatro d’opera italiano, Feltrinelli, Milano 2009, p. 52
[2] Piero MIOLI, Storia dell’opera lirica, Newton Compton, Roma 1994,p. 18
[3] Lorenzo BIANCONI, Il teatro d’opera in Italia, Il Mulino, Bologna 1993, p. 54
[4] Fabrizio DORSI, Giuseppe RAUSA, Storia dell’opera italiana, Mondadori, Milano 2000, p. 67

Dai nostri archivi: MONTEVERDI il moderno

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Torniamo al nostro consueto appuntamento con la storia dell’opera, che avevamo lasciato alle sue origini come spettacolo di corte: e proprio presso una corte, il ricco ducato dei Gonzaga a Mantova, comincia per noi la storia di Claudio Monteverdi.

Monteverdi vi è giunto da Cremona intorno al 1590; ventitreenne, si è formato come violista, cantore e madrigalista. Ha già al suo attivo diverse composizioni: quindicenne ha dato alle stampe le Sacrae canticulae tribus vocibus, una raccolta di ventitré mottetti sacri, seguiti nel 1583 dai Madrigali spirituali a quattro voci. Dal repertorio sacro è poi passato al profano, pubblicando nel 1587 il primo libro dei Madrigali a cinque voci.
Presso la corte dei Gonzaga pubblica in breve tempo un Secondo e poi un Terzo libro, ristampato due volte nel giro di soli otto anni. È a servizio del duca Vincenzo I, che accompagna durante le campagne militari in Ungheria (1595) e nelle Fiandre (1599). La sua ascesa professionale è progressiva ma sicura: nel 1601 è già Maestro di Cappella e due anni dopo pubblica il Quarto libro dei madrigali.

Sebbene non parliamo ancora di opera, sono già presenti in queste composizioni gli elementi del nuovo linguaggio musicale che sta nascendo; e proprio dai madrigali monteverdiani sono tratti i passi che il bolognese Giovanni Maria Artusi, allievo di Gioseffo Zarlino, utilizza nel suo dialogo L’Artusi, ovvero Delle imperfettioni della moderna musica (Venezia, 1600), per esemplificare e accusare la trasgressione di una serie di regole canoniche fino ad allora in vigore; trasgressioni che si manifestano nell’utilizzo di dissonanze e intervalli particolari, impiego delle alterazioni e trascrizione per esteso di parti che nella prassi dell’epoca erano solitamente lasciate all’improvvisazione dell’esecutore. La querelle continua con la pubblicazione, tre anni dopo, della Seconda parte dell’Artusi; Monteverdi non risponderà che nel 1605 con l’Appendice al Quinto libro de madrigali a cinque voci,

“dove, <<intorno alle consonanze e dissonanze>>, si rivendica una <<considerazione differente>> rispetto a quella teorizzata da Zarlino, e si preannuncia un vero e proprio trattato, dal significativo titolo Seconda pratica, ovvero Perfettione della moderna musica.”[1]

Il previsto trattato non vedrà mai la pubblicazione ma nel 1607 sarà il fratello di Monteverdi, Giulio Cesare, a portare avanti il discorso nell’appendice ai suoi Scherzi musicali, motivando la deroga alle regole con la necessità della rappresentazione degli affetti in musica, “nel qual modo l’armonia* considerata, di padrona diventa serva al oratione*, e l’oratione padrona del armonia, al qual pensamento tende la seconda prattica, ovvero l’uso moderno”.

E questo “uso moderno” non poteva tardare ad applicarsi alla più moderna forma musicale, l’opera. Il duca Vincenzo, presente nel 1600 alla prima rappresentazione dell’Euridice, desidera emulare le novità della corte fiorentina: l’occasione arriva con le feste di carnevale del 1607, con la promozione dell’Accademia degli Invaghiti. Il libretto, di mano di Alessandro Striggio, diplomatico ma poeta e musicista dilettante, non si discosta dalle tematiche fiorentine: è la nascita dell’Orfeo.

A soli sette anni dalla sua nascita, il teatro d’opera può già vantare uno dei suoi grandi capolavori universali: l’Orfeo racchiude infatti un senso drammaturgico nuovo in cui la musica non fa solo da intermezzo o accompagnamento ma realmente permea l’azione, che si svolge in un alternarsi di recitar cantando, cori, balli e brani solistici. La musica ha finalmente una piena valenza espressiva e drammatica, in stretto collegamento con il testo poetico. Uguale valenza drammaturgica ha la scelta timbrica, di orchestrazione e di disposizione degli strumenti, accuratamente indicata nelle didascalie alle scene e in stretto collegamento alle necessità espressive.

L’Orfeo va in scena a Palazzo Ducale il 24 febbraio 1607, e per il suo enorme successo viene replicata il 1 marzo. Segue a breve la pubblicazione del libretto e due anni dopo della partitura: i due testi presentano delle divergenze nel finale, tragico nella versione di Striggio e sostituito, nella partitura, dall’ascesa in cielo di Orfeo accompagnato da Apollo. Il cambiamento è forse dovuto alle possibilità del palcoscenico, inadatto nella prima rappresentazione a un’apparizione del deus ex machina, o più probabilmente a esigenze allegoriche e celebrative.

Proprio dall’Orfeo è tratto il video che vi proponiamo: la celebre scena che vedrete comprende tutti gli elementi caratterizzanti dell’opera monteverdiana, recitar cantando, brani solistici e balli.

Claudio Monteverdi, ORFEO, direzione di Jordi Savall, Le Concert des Nations, La Capella Reial e solisti, allestimento del Gran Teatre del Liceu, Barcelona, 2003

Vi segnaliamo inoltre che sul canale youtube del Teatro La Fenice di Venezia è stata da poco caricata una splendida registrazione integrale dell’opera, nell’ambito del progetto internazionale Monteverdi 450, eseguita dal Monteverdi Choir and Orchestras e diretta da Sir John Eliot Gardiner, in occasione delle celebrazioni dei 450 anni dalla nascita di Claudio Monteverdi. Potete vederla qui.

fenice

La carriera di autore teatrale di Monteverdi è appena cominciata: l’anno successivo vanno in scena L’Arianna, su testo di Ottavio Rinuccini, in occasione delle nozze tra il principe ereditario Francesco e Margherita di Savoia, il Prologo a una commedia (l’Idropica di Guarini) e l’azione coreografica intervallata da recitazione e canto il Ballo delle ingrate. Dell’Arianna ci resta soltanto un frammento, il celebre Lamento, del quale esiste anche una versione madrigalistica.

Nel 1612 muore il duca Vincenzo e dopo poco tempo Claudio e Giulio Cesare lasciano la corte dei Gonzaga; la nuova destinazione, dopo un breve soggiorno a Cremona, sarà Venezia, dove il posto da maestro di cappella in San Marco è vacante. Monteverdi, sottopostosi alla prova della composizione di una messa, viene nominato il 19 agosto del 1613.

Nasce il teatro d’opera

Nel frattempo l’opera sta cambiando aspetto: a Venezia, stato repubblicano e dunque “privo di corti e di sovrani assoluti”[2], il terreno è fertile per accogliere la nascita di una nuova forma di spettacolo musicale, questa volta pubblico. Nel 1637 una compagnia di cantanti romani giunge da Roma per mettere in scena l’Andromeda di Benedetto Ferrari. Prende in affitto a tale scopo un teatro fino ad allora adibito agli spettacoli della commedia dell’arte, il San Cassiano. A completare la compagnia vengono assoldati anche musicisti locali, tra cui Francesco Monteverdi, figlio di Claudio. L’opera comincia quindi ad essere proposta come spettacolo pubblico e a pagamento: sono gli albori del teatro impresariale, che proprio a Venezia conosce il suo rapido sviluppo. Il repertorio dei soggetti si amplia, comprendendo anche temi storici classici (a Venezia, che se ne considera l’erede, in particolare di storia romana) e cavallereschi tratti da Ariosto e Tasso. Il meccanismo dell’ingresso a pagamento, inoltre, implica la ripetibilità dello spettacolo al fine di ammortizzare i costi; spariscono le pubblicazioni di musica e scenografie (che permetterebbero di rimettere in scena l’opera senza pagarne i diritti all’impresario) e compaiono quelle del libretto, che permette al pubblico di seguire meglio le rappresentazioni. Le famiglie patrizie, proprietarie dei teatri, li danno in gestione ad un impresario, il quale si occupa di sostenere i costi fissi e variabili: affitto della sala, macchinari, allestimento, scritture degli artisti, illuminazione, orchestrali e personale vario. Gli introiti derivano dalla vendita dei biglietti di ingresso (che tutti, affittuari di palchi o meno, devono pagare), dal noleggio di posti a sedere e dall’affitto dei palchi. Questi ultimi possono essere affittati su base annuale e divengono quindi uno spazio quasi privato, con possibilità di arredarlo e gestirlo a proprio piacimento. I palchi ospitano conversazioni, visite, gioco e pasti.

Nel frattempo Monteverdi sfrutta appieno i vantaggi che il nuovo incarico, con stipendio più alto, meno incombenze e più tranquillità, gli garantisce: nel 1614 pubblica il Sesto libro de madrigali a cinque voci, seguito nel 1619 dal Settimo, più eterogeneo e dunque intitolato anche Concerto a sottolineare la presenza al suo interno di forme anche molto diverse. Il Settimo libro porta la dedica a Caterina de’ Medici, duchessa di Mantova, segnale di un riavvicinamento con la corte, che non sfocia però in un nuovo trasferimento. Anche Ladislao Sigismondo, principe di Polonia, propone un contratto al compositore, ma Monteverdi rifiuta a causa dell’età già avanzata. Altro importante avvenimento nella sua vita privata è l’epidemia di peste del 1630, che uccide un terzo della popolazione veneziana: Monteverdi partecipa alla composizione di brani per festeggiare la fine della calamità, l’anno successivo, e quindi, vedovo e con i figli ormai adulti, prende i voti sacerdotali.

Nel 1638 escono infine i Madrigali guerrieri et amorosi (Libro ottavo), da cui è tratto Il combattimento di Tancredi e Clorinda, che vi abbiamo proposto nella puntata precedente. Nella prefazione Monteverdi distingue le passioni umane in ira, temperanza e umiltà (o supplicazione) a cui dovrebbero corrispondere tre diversi generi musicali: concitato, temperato, molle.

La produzione operistica di Monteverdi comprende una decina di titoli: di questi ci restano però–oltre ad alcuni frammenti- soltanto tre partiture complete. La prima è quella dell’Orfeo, a cui segue Il ritorno di Ulisse in patria, su libretto di Giacomo Badoaro, messo in scena per l’inaugurazione operistica del teatro San Moisé nel 1641, posteriore dunque di ben trentaquattro anni. Di particolare interesse in queste pagine la differenziazione di scrittura e stile vocale che sottolinea i diversi caratteri e ruoli dei personaggi. L’elemento allegorico viene conservato nel prologo affidato all’Umana Fragilità, che dichiara la sua debolezza di fronte a Tempo, Fortuna e Amore.

L’ultima opera a noi pervenuta è L’incoronazione di Poppea, su libretto di Gian Francesco Busenello, andata in scena nella stagione di carnevale del 1643 presso il teatro dei Santi Giovanni e Paolo.

L’incoronazione è stata tramandata in due esemplari manoscritti, entrambi acefali e adespoti, conservati rispettivamente a Venezia e a Napoli. In entrambi i casi si tratta di copie d’uso, prive di indicazioni strumentali e recanti solamente le linee vocali e il basso continuo, salvo che nelle sinfonie e nei ritornelli, scritte a tre/quattro parti reali. In accordo con la consuetudine dell’epoca di considerare vera creazione il libretto, che la musica riveste, “decora”, nessuna fonte coeva oggi nota cita l’autore della musica: tuttavia, a partire dalla seconda metà del XVII secolo, L’incoronazione viene unanimemente attribuita a Monteverdi, né esistono elementi per smentire questa paternità, con la sola eccezione, forse, del duetto finale tra Nerone e Poppea “Pur ti miro/pur ti godo”. Il duetto mancava infatti nella rappresentazione veneziana del 1643.[3]

Il duetto era già apparso in una rappresentazione di uno spettacolo di Benedetto Ferrari a Bologna e riappare ancora nel 1647, in chiusura di un “carro musicale” di Filiberto Laurenzi, e nelle partiture manoscritte della biblioteca personale di Francesco Cavalli: sono quindi quattro in tutto i musicisti a contendersi la paternità del pezzo. È un esempio, forse, di quella prassi che Arruga chiama “opera in progress”, abbastanza comune nel XVII secolo: il libretto –degno infatti di stampa, e commerciabile liberamente- è preso come punto di partenza fisso che però deve ogni volta venire a patti con le necessità della messa in scena e dunque passibile di cambiamenti e riutilizzi anche musicali.

La vicenda, ampiamente romanzata, è spiazzante, contenendo al tempo stesso una denuncia della dissolutezza e della corruzione dei costumi della Roma imperiale e il trionfo finale di Nerone e Poppea, a discapito di tutti gli altri personaggi. Emergono contemporaneamente un importante elemento comico, dato dalla presenza della servitù, e la tipizzazione dei pezzi musicali in base alla funzione espressiva (aria “di sonno”, “di sdegno”, “di vendetta”).

Monteverdi muore nel 1643, quando lo spettacolo d’opera ha ormai spiccato il volo verso il teatro e le principali corti italiane.

Per chi volesse saperne di più sull’Orfeo, qui trovate l’Incontro con l’opera dalla Stagione del Teatro Regio 2017/18, a cura di Alessandro Mormile.

 

regio youtube



* qui per armonia si intende musica e oratione testo
[1]
Fabrizio DORSI, Giuseppe RAUSA, Storia dell’opera italiana, Mondadori, Milano 2000, p. 15
[2] id., p. 26
[3] id., p. 37

10 aprile

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Il nostro appuntamento settimanale con gli articoli sull’opera italiana oggi lascia spazio a una ricorrenza ancora più importante per tutti noi: 47 anni fa, il 10 aprile 1973, il Regio riapriva le sue porte al pubblico, nel nuovo spettacolare edificio realizzato da Carlo Mollino dopo l’incendio che nel 1936 distrusse lo storico teatro alfieriano.

Tantissimi artisti stanno ricordando con affetto il nostro bellissimo teatro, in attesa di tornare a viverlo di persona; sul nostro sito e sui canali Instagram @teatroregiotorino e facebook potete scoprire tutti i loro messaggi di auguri, insieme a video e foto storici dal 1936 a oggi.

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Quest’anno il messaggio che questa ricorrenza ci lascia è ancora più speciale:

non importa quali difficoltà si dovranno attraversare

l’arte che abbiamo creato rimane

la musica rinasce sempre

Dai nostri archivi: Monteverdi, music first

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Cominciando il nostro viaggio nella storia dell’opera, la scorsa settimana abbiamo letto della Camerata de’ Bardi e dell’invenzione del recitar cantando.
E’ giunta quindi l’ora di parlare della prima grande star di questa nuova forma di spettacolo:

Claudio Monteverdi

Abbiamo pensato che il modo migliore per introdurlo sia lasciar parlare la sua musica: vi proponiamo quindi come primo approccio l’ascolto di un brano che a nostro parere rappresenta significativamente la capacità del canto di farsi teatro.

Si tratta del Combattimento di Tancredi e Clorinda, eseguito per la prima volta durante il carnevale del 1624 in casa Mocenigo a Venezia e pubblicato nell’Ottavo Libro di Madrigali Guerrieri et Amorosi (1638).

Commentate liberamente: che ne pensate di questo brano? Che impressione vi ha suscitato? Come si può ricollegare, secondo voi, alla nascita del melodramma? E quale il collegamento tra fonte letteraria e la sua messa in scena? Tra voce e personaggio rappresentato? Riconoscete tracce del nuovo linguaggio musicale che nasce insieme all’opera?

Via ai commenti! Appuntamento alla prossima con un post dedicato alla vita, alle opere e alla produzione di Claudio Monteverdi.

* siete naturalmente invitati a proseguire l’ascolto! In rete sono disponibili anche i due video successivi che completano il brano.

Dai nostri archivi: Opera begins!

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Inauguriamo i giovedì di homeschooling del nostro blog riproponendo la storia dell’opera italiana a puntate che pubblicammo per voi qualche anno fa: quale modo migliore di stare vicini al nostro Teatro? Ricordiamo inoltre l’appuntamento delle 18.00 sul canale youtube del Regio con #Operaonthesofa, i migliori titoli di opera per voi! Se voleste saperne di più su uno dei titoli on line, fatecelo sapere nei commenti o via email e saremo lieti di pubblicare un articolo a tema. Ricordiamo inoltre il canale Instagram @teatroregiotorino per condividere i vostri scatti #ProudToBeRegio!

E ora, la parola all’opera!

PARTE PRIMA: PRELUDIO 

… si doveva imitar col canto chi parla (e senza dubbio non si parlò mai cantando)[1]

Firenze, 6 ottobre dell’anno 1600. In occasione delle celebrazioni per il matrimonio tra  Maria de’ Medici ed Enrico IV di Francia va in scena presso  palazzo Pitti L’Euridice con musiche di Jacopo Peri e Giulio Caccini su testo di Ottavio Rinuccini; questa composizione a più mani, pure fra dispute, rivendicazioni di paternità e ristampe, è la prima ad essere giunta fino a noi completa di testo e musiche, diventando così la pietra miliare che segna, nella storia della musica, la nascita del melodramma.

Uno sguardo al contesto

Il XVI secolo segna un momento di svolta in tutte le arti: segue alla presa a modello dei classici e della natura una rielaborazione personale che lasci emergere, dall’ordine, l’interiorità e l’espressione degli affetti attraverso la ricerca dell’effetto, dello stupore, della meraviglia. Laddove nelle arti figurative questo percorso si traduce nel passaggio dal Rinascimento al Manierismo e poi al Barocco, in musica, pure con intenzioni espressive molto simili, il passaggio sarà inverso: dalla polifonia alla semplificazione, dalla musica rinascimentale considerata “barbara” al recupero di un ideale classico, ispirato al mondo greco.

Già dalla fine del XV secolo la musica aveva progressivamente cominciato a infiltrarsi nella scena teatrale: da quel periodo in poi “commedie, tragedie, drammi pastorali, feste teatrali, rappresentazioni allegoriche accolgono momenti musicali[2]. Tra le tappe importanti di questo processo, che porterà alla nascita di una nuova forma d’arte, ricordiamo la Favola d’Orfeo di Angelo Poliziano, rappresentato a Mantova intorno al 1480 e la messa in scena della tragedia di Sofocle Edipo tiranno, nella traduzione di Orsatto Giustiniani, al Teatro Olimpico di Vicenza nel 1585, con musiche di Andrea Gabrieli. Individuiamo qui due indizi importanti di quello che sarà il primo modello drammaturgico del nascente melodramma: i temi prescelti sono di ambientazione arcaica e provengono dalla mitologia e dalla tragedia greca o dai temi bucolici delle favole pastorali della letteratura latina. Si trattava però in questi casi di quelle che potremmo chiamare musiche di scena, utilizzate per accompagnare coreografie, cambi di scena oppure sonorizzare l’azione (in alcuni casi attraverso il canto) di specifici personaggi, ancora lontane dalla sempre crescente esigenza di “mettere in scena gli affetti”.

A far questo ci aveva già provato il madrigale del tardo ‘500, un primo passo verso la rappresentazione dell’azione in musica attraverso forme espressive però ancora polifoniche. La polifonia presupponeva lo sviluppo di più linee vocali in contemporanea, senza una evidente gerarchia delle voci: le esigenze teatrali di una azione scenica presupponevano invece la comprensione del testo pronunciato e una chiara identificazione del personaggio alla voce che lo rappresenta. È per questo che Vincenzo Galilei, liutista e trattatista padre del celebre Galileo, nel suo Dialogo della musica antica e moderna (1581), definisce i polifonisti “Goti” e auspica invece un recupero dell’ideale classico rappresentato dalla musica greca, monodica (ovvero a una voce sola). A dimostrazione di ciò presentava nel suo trattato gli Inni di Mesomede[3] (senza trascriverli in notazione moderna) e proponeva una versione musicata del Lamento del conte Ugolino dal XXXIII canto dell’Inferno di Dante (purtroppo perduta).

 Galilei faceva parte, insieme ad altri musicisti e letterati, dell’Accademia neoplatonica denominata Camerata de’Bardi, che si riuniva appunto presso la casa del conte Bardi (più tardi del conte Corsi), a Firenze: obiettivo della Camerata era quello di dare vita ad un tipo di spettacolo che ricreasse l’unione di poesia e musica peculiare della tragedia greca.

 Ed è negli intermedi, brevi scene cantate e danzate a soggetto mitologico o allegorico posto tra un atto e l’altro delle tragedie teatrali, che la musica comincia a permeare la struttura dell’azione scenica superando a poco a poco il ruolo esclusivamente funzionale a cui era destinata in precedenza. L’ambiente in cui questo tipo di spettacolo nasce e si sviluppa è quello delle corti: grandi feste o ricorrenze durante le quali mettere in scena lo sfarzo, la potenza, la ricchezza e la politica illuminata dell’ospite mecenate. A questo scopo si prestano benissimo i soggetti allegorici o mitologici, laddove necessario opportunamente modificati nel finale per celebrare il trionfo dei regnanti.

Apogeo di questa forma di spettacolo si raggiunge con gli intermedi rappresentati a Firenze nel maggio 1589 in occasione dei festeggiamenti per le nozze del granduca Ferdinando I e Cristina di Lorena; progettati e messi in scena dal conte Bardi e dalla Camerata, consistevano in sei scene di argomento mitologico e allegorico, con musiche dello stesso Bardi, di Emilio de’Cavalieri, Cristoforo Malvezzi, Luca Marenzio, Jacopo Peri, Giulio Caccini e altri. Altro spettacolo chiave nel lavoro di ricerca della Camerata fu, sempre nel carnevale del 1589, la Dafne su versi di Rinuccini con musica del conte Corsi (dilettante): anche questa purtroppo quasi interamente perduta, si tratta però del primo vero e proprio esempio di melodramma.

Peter Paul Rubens, Matrimonio di Maria de’ Medici, 1622-25, Louvre, Parigi

Parallelamente a questo processo, il linguaggio musicale va modificandosi alla ricerca di una formula che permetta l’intelligibilità del testo, la ricerca dell’effetto, l’espressione dell’affetto e la chiara identificazione del personaggio: una forma musicale, quindi, che permetta la narrazione di una azione scenica. Come abbiamo già anticipato, la soluzione sta nella monodia accompagnata, ovvero il canto a una voce sola, intonato in modo da sottolineare il rapporto tra parola e musica, sostenuto da un tappeto armonico strumentale. È la nascita del basso continuo e, di conseguenza, dell’armonia moderna. Il basso continuo, o numerato, presupponeva l’esecuzione da parte di più strumenti, di cui solitamente uno ad arco e uno polifonico (una tastiera), di una linea musicale che accompagnasse e sostenesse il canto senza interruzioni: di consueto era codificato per abbreviazioni e quindi “cifrato” o, appunto, numerato. Spettava al tastierista suonare in forma completa (“realizzare”) il basso in modo estemporaneo durante l’esecuzione, quanto accade in una certa misura ancora adesso (naturalmente con un diverso sistema di notazione) nel jazz e nel pop.

E sarà questo il linguaggio musicale proprio del melodramma: quella  strada “mezzana” fra la “melodia del cantare” e “l’armonia del parlare ordinario” adeguando l’uno all’altra la lentezza sospesa del canto e la speditezza del parlato[4] teorizzata da Jacopo Peri proprio nella prefazione alla Euridice. Il canto, nelle prime opere, è quindi un “declamare le parole intonate” con atteggiamento che richiami la pronuncia naturale. Naturale, non realistica: “senza dubbio non si parlò mai cantando “, come citato in apertura, e l’ambientazione mitologica e pastorale facilita l’assimilazione di questa licenza artistica. Sarà Emilio de’Cavalieri in occasione della Rappresentazione di anima et di corpo*, allegoria messa in scena all’Oratorio di San Filippo in Roma, a coniare la definizione di “recitar cantando”; la monotonia di questa forma musicale è spezzata da cori pastorali, coreografie e balli che in origine sono parte integrante di tutti gli spettacoli. Non dimentichiamo che il primo obiettivo delle rappresentazioni messe in scena in seno alle corti è la celebrazione allegorica del potere, e come tale il lieto fine del dramma teatrale oltre che l’esibizione dello sfarzo.

Da Firenze il nuovo tipo di spettacolo si espande presto alle altre corti: Mantova, dove è in attività Claudio Monteverdi (protagonista del prossimo approfondimento), Parma, Bologna, Torino e soprattutto Roma, dove dal quadro generale di favole pastorali e mitologiche si distingue invece il Sant’Alessio di Stefano Landi (su libretto di Giulio Rospigliosi futuro papa Clemente IX), messo in scena in un grande teatro privato con scenografie di Bernini e parti vocali più virtuosistiche, permesse dall’ingaggio di cantanti professionisti.

Non è ancora teatro pubblico, ma con lo svolgimento delle stagioni su base regolare, la ricerca del consenso del pubblico anziché la celebrazione allegorica del potere e la professionalità della messa in scena anticipano il grande cambiamento che porterà alla nascita del vero e proprio teatro d’opera così come si svilupperà nel secolo successivo.

Mentre l’opera si espande e comincia a maturare queste importanti trasformazioni, a Firenze, culla del nuovo genere, si assiste al tramonto dell’opera di corte: la fine è segnata dalla rappresentazione, nel 1637, de Le nozze degli dei, colossale spettacolo celebrativo per il matrimonio tra il granduca Ferdinando II e Vittoria della Rovere. E proprio nello stesso anno, a Venezia, con l’apertura del teatro San Cassiano, nasce finalmente l’opera impresariale.

In chiusura, vi proponiamo l’ascolto di due versioni di un brano di Giulio Caccini tratto da Le Nuove Musiche (1602), composto nel nuovo stile monodico: confrontatele e condividete con noi le vostre osservazioni.

 

 

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[1] prefazione alla partitura, Jacopo Peri, L’Euridice, su testo di Ottavio Rinuccini, Marescotti, Firenze 1600
[2] Fabrizio DORSI, Giuseppe RAUSA, Storia dell’opera italiana, Mondadori, Milano 2000, p. 4
[3]
Lorenzo ARRUGA, Il teatro d’opera italiano, Feltrinelli, Milano 2009, p. 9
* Anche il genere religioso dell’oratorio condivide infatti le origini del melodramma

#proudToBeRegio: noi ci siamo!

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Carissimi, sono ormai quattro settimane che le vostre e le nostre attività didattiche sono radicalmente cambiate, costringendoci a rinunciare a quel rapporto diretto che da sempre è statoil fondamento di tutto il nostro lavoro.
Noi, però, non ci facciamo fermare e ci siamo: come ci siete anche voi, che tutti i giorni andate a scuola restando a casa.

Il Teatro Regio sta lavorando strenuamente per non perdere tutti i meravigliosi appuntamenti che la Stagione aveva ancora da offrirci, e mentre aspettiamo che la situazione torni alla normalità vi proponiamo una serie di appuntamenti per continuare a parlare di musica a scuola e per vivere l’incanto dell’opera anche a casa:

IL NOSTRO BLOG

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Ogni giovedì un articolo per scoprire la storia del melodramma, del nostro teatro e cosa succede oggi dietro le quinte. Primo appuntamento giovedì 26/03 con la nascita dell’opera italiana!

Progetto senza titolo(1)

IL CANALE YOUTUBE DEL REGIO

Ogni giorno alle 18 Opera on the sofa, per vedere comodamente dal divano, un atto alla volta, le più belle produzioni del Teatro Regio. Già on line Nabucco, Il matrimonio segreto, Carmen e Violanta!

 

 

 

 

Progetto senza titolo(2)

 

 

IL CANALE INSTAGRAM @TEATROREGIOTORINO

Ogni giorno un contenuto #proudToBeRegio, per continuare a vivere il teatro insieme a noi condividendo ricordi, curiosità, inediti e volti di un grande teatro d’opera.

Seguiteci!

Riscoprire Bohème

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Da più di un secolo, febbraio è un mese importante per il Teatro Regio, un mese che ne ha segnato la storia nel bene e nel male.  Nella notte tra l’8 e il 9 febbraio del 1936 fu una tragedia, quella della bellissima struttura del teatro all’italiana distrutta dal fuoco; quarant’anni prima, il 1 febbraio del 1896, la nascita di un capolavoro, con la prima assoluta della Bohème di Giacomo Puccini.

Con la musica di Puccini e una delle storie d’amore più belle e strappalacrime di tutta la storia delle storie d’amore, non stupisce che Bohème abbia i numeri per posizionarsi regolarmente nella top five dei titoli più rappresentati al mondo. “Che gelida manina! Se la lasci riscaldar…”: dai melomani più sfegatati ai millennials, tutti in qualche modo conoscono Bohème. Chi può vantare, però, il record di averla vista come la vide Puccini stesso?

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Ebbene, a marzo potreste essere proprio voi! Andrà infatti in scena qui al Regio un nuovo allestimento direttamente ispirato ai bozzetti originali di scene e costumi, disegnati da Adolf Hohenstein per la prima assoluta del 1896 e ora custoditi dall’Archivio Storico Ricordi

Se l’idea vi attira, ma avete paura che un’opera “vera” sia troppo impegnativa, la Scuola all’Opera ha quello che fa per voi: Bohème versione pocket opera.

La Bohème, i ragazzi e l’amore: troverete le scene e i costumi dello spettacolo “dei grandi” e tutta la musica più bella di Puccini, ma in formato tascabile, all’interno di una cornice narrativa originale e brillante scritta apposta per voi da Vittorio Sabadin.

Non vediamo l’ora che sia marzo! E mentre aspettiamo, vogliamo prepararci ascoltando una delle Mimì migliori di sempre, che ci ha lasciato da poco: l’indimenticabile Mirella Freni.

Potete vederla qui nella celeberrima Bohème “del centenario”, andata in scena al Regio nel 1996.

C’era una volta… Il mago di Oz

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Vi diamo il bentornato dopo le meritate vacanze invernali, pronti a ricominciare alla grande con le nostre attività. E’ da gennaio, infatti, che la Stagione de La Scuola all’Opera entra nel vivo delle proposte per voi.

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Il primo appuntamento è con gli incontri di preparazione a Il mago di Oz di Pierangelo Valtinoni e Paolo Madron (autori dell’amatissimo Pinocchio delle Stagioni passate), la proposta operistica di punta del nostro cartellone 2019/20 per bambini e ragazzi dagli 8 ai 12 anni.
Come sempre, troverete proposte didattiche adatte a tutti, dalla semplice visione dello spettacolo, in palcoscenico a maggio, alla partecipazione attiva con Cantiamo l’opera, fino ai laboratori musicali di Opera…ndo per i più coraggiosi.

C’era una volta Dorothy, una bambina dolce e sognatrice, che amava viaggiare con la fantasia. Un giorno si trovò in un luogo lontano e meraviglioso, il Paese di Oz. Lì in-
contrò amici e nemici e affrontò vicende straordinarie prima di capire una cosa molto importante: il viaggio più bello che ci sia è quello che si fa quando si impara a conoscere se stessi e a diventare grandi.

Un viaggio affascinante, che non vediamo l’ora di intraprendere insieme a voi.

Ricordiamo gli appuntamenti degli incontri di preparazione per gli insegnanti:

  • Opera…ndo con il Mago di Oz:
    – Lunedì 13 gennaio 2020, ore 14.30-16.30 presso il Laboratorio di scenografia in Strada Settimo 411, Torino (per il laboratorio Tutti scenografi)
    – martedì 14 gennaio 2020, ore 16-18.30 presso il Teatro Regio, Sala Caminetto (per tutti gli altri laboratori)N.B.: La partecipazione degli insegnanti all’incontro costituisce titolo di priorità per l’accettazione delle domande.
  • Cantiamo l’opera

    – Giovedì 30 gennaio 2020, ore 17-19 Teatro Regio, Sala Caminetto. Presentazione dell’opera, proposte didattiche e prima preparazione dei cori.
    – Martedì 4 febbraio 2020, ore 17-19, Teatro Regio, Sala Caminetto. Preparazione dei cori.

    Pronti a partire anche voi per questo viaggio musicale? E allora …

    Andiamo, andiamo nel sontuoso regno di Smeraldo
    portando solamente i nostri desideri
    al grande Mago di Oz, l’immenso Mago di Oz:
    lui ci dirà se diventeranno veri.

Un nuovo inizio per l’Ufficio Scuole

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Come coloro che erano presenti all’inaugurazione della Stagione de La Scuola all’Opera già sanno, il nuovo anno artistico si apre con una grande novità all’Ufficio Scuole: Elisabetta Lipeti, che ne è stata coordinatrice negli ultimi 9 anni, lascia infatti il suo incarico. Abbiamo pensato quindi di raccontarvi questo cambiamento, approfittandone per ripercorrere insieme a lei la storia de La Scuola all’Opera e delle nostre attività didattiche.

Andreina, Elisabetta, Benedetta

Elisabetta, possiamo dire che tu hai vissuto la nascita delle nostre attività didattiche: da quando lavori in Teatro?

Sono arrivata al Regio nell’aprile del 1991 in veste di “guida” (così vengono familiarmente chiamati i nostri operatori didattici, come chi ci frequenta sa molto bene): in occasione della mostra L’arcano incanto, che festeggiava i 250 anni del Teatro, l’allora Sovrintendente Tessore decise di incrementare visite guidate e attività rivolte ai giovani. La responsabile, allora, era Vincenza Bellina, e l’Ufficio scuole era parte delle Attività promozionali del Teatro.

Negli anni l’attività è rapidamente cresciuta, puntando a coinvolgere sempre di più le scuole e le altre istituzioni culturali della città: il nucleo da cui è nato tutto, quindi, sono le visite guidate, i progetti di rete e attività come All’opera, ragazzi!, a cui si sono poi aggiunti i laboratori. È cresciuto in parallelo anche il numero di collaboratori, che ha visto però anche grandi cambiamenti al suo interno: di quel gruppo iniziale sono rimasta solo io, ma poco dopo sono arrivate anche colleghe che ancora oggi lavorano con noi.
Negli ultimi anni il settore delle Scuole ha aperto anche al pubblico delle famiglie: oltre alle visite guidate, soprattutto le attività del Sabato del Regio che vogliono essere una proposta culturale ma anche divertente ed economica per trascorrere un pomeriggio un po’ diverso dal solito, vivendo il Teatro come luogo di svago senza limitarsi allo spettacolo in sé.
Gli ultimi due progetti nati in collaborazione con Articolo Nove sono Sipari sociali e Ora di opera, che permettono ai ragazzi per la durata di circa un anno scolastico di approfondire le diverse discipline teatrali e lavorare all’allestimento di uno spettacolo, adattamento di un titolo del grande repertorio operistico. L’obiettivo è quello di permettere a ragazzi spesso provenienti da realtà sociali fragili di impegnarsi in un progetto di alto livello artistico, collaborando con professionisti del settore.

Moltissimi progetti diversi, quindi. Di quali numeri parliamo?

Negli anni del boom, in cui eravamo quasi gli unici a svolgere questo tipo di attività, intorno alle 50-55mila presenze. Oggi la nostra media, tra attività didattiche e spettacoli per scuole e famiglie, è di circa 42mila presenze l’anno.

Ad occuparsi della gestione di questo lavoro è l’Ufficio Scuole. Quando ne sei diventata coordinatrice?

Ho sempre svolto altre attività di divulgazione musicologica, in collaborazione con diverse istituzioni e con case editrici; dal 2010, invece, ho lavorato a tempo pieno come coordinatrice dell’Ufficio Scuole. In realtà, come ben sappiamo, il lavoro è sempre stato fatto in coppia con Andre(in)a Fanan, che si occupa molto bene della parte organizzativa e soprattutto fa da trait d’union tra il Teatro e le scuole.
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uello che fa l’Ufficio è proprio questo, gestire una relazione complessa e importantissima: quella tra il Teatro e le Scuole, mettendo insieme esigenze artistiche e didattiche. L’Ufficio si occupa poi di coordinare il lavoro dei nostri operatori didattici.

Le cosiddette guide! Chi sono?

È un gruppo eterogeneo e ricco di competenze. Ognuno di loro è specializzato in un determinato ambito: musicologia, danza, scenografia, recitazione, canto… Alcuni collaborano a tempo pieno, mentre altri affiancano al lavoro in Teatro l’insegnamento.

Qual è, oggi, l’idea alla base del progetto de La Scuola all’Opera?

Cercare, attraverso l’opera, di comunicare con tutte le età e tutte le fasce sociali. Siamo convinti che con l’opera infatti si possa parlare non solo di arte, ma soprattutto di umanità, di sentimenti, di idee, di punti di vista differenti.

Dal 1 ottobre 2019, però, c’è stato un altro grande cambiamento in Ufficio: la tua partenza e l’arrivo di Benedetta Macario. Puoi raccontarcelo?

Benedetta è arrivata in Teatro più di vent’anni fa, anche lei come guida. All’epoca era ancora una studentessa, mentre negli anni ha messo in piedi un curriculum di tutto rispetto: diplomata in Conservatorio in Direzione di Coro e in Composizione, laurea specialistica in Composizione, laurea al DAMS e dottorato di ricerca in Storia della Musica. Da diversi anni, oltre al lavoro in Teatro, collabora con MITO Settembre Musica. Conosce perfettamente tutte le attività del settore scuole, avendo contribuito alla loro realizzazione, e insieme ad Andrea, che è la memoria storica dell’Ufficio, porterà avanti le attività de La Scuola all’opera da adesso in poi.

Congratulazioni alla nostra Benny per il suo nuovo incarico! Conoscendola come collega “guida” siamo sicuri che farà un ottimo lavoro.

E tu, Elisabetta, lasci del tutto il Teatro?

Non potrei! Sono troppo affezionata all’opera, al Regio e a questo bellissimo lavoro. Continuerò con qualche piccola collaborazione, per esempio nella parte organizzativa dei Sipari Sociali e con qualche incontro per i docenti.

Ne siamo felici!

Per concludere, ancora un grande GRAZIE a te da parte di tutti noi per il tuo lavoro, ma soprattutto per il modo in cui l’hai svolto, con competenza, ironia e grandissima umanità.

E un buon proseguimento a Benedetta e Andrea, alle guide e a voi, il nostro pubblico.

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