Verdi&Wagner al cinema

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Ultimo appuntamento con gli articoli per il nostro Torneo 2012-2013 dal tema Verdi vs Wagner, anche se i temi da trattare sarebbero ancora tanti (se volete cimentarvi, ve ne suggeriamo alcuni: Verdi e Wagner e le arti figurative, oppure Verdi e Wagner e la filosofia … buon lavoro!).

 Abbiamo pensato di salutare i nostri bravissimi partecipanti con un argomento decisamente moderno e accattivante:
opera e cinema,
due forme di spettacolo, entrambe monumentali, entrambe multimediali, non così lontane l’una dall’altra.

Molti registi hanno utilizzato brani d’opera (o di musica “colta”, cosiddetta “classica”) come colonna sonora di sequenze cinematografiche o interi film, anziché privilegiare la scelta di musica contemporanea oppure composta ad hoc. Come mai? E in quale modo l’hanno realizzato?

È quello che si propone di indagare il nostro percorso per scuole medie e superiori, realizzato in collaborazione con il Museo Nazionale del Cinema, che in quest’anno appena trascorso è stato dedicato interamente al bicentenario: Verdi&Wagner al cinema. Un tema che è una miniera inesauribile di spunti e citazioni: vi proponiamo qui una sorta di riassunto, una carrellata immaginaria di quelle che per noi sono state le scene che più significativamente hanno saputo fare uso della musica dei due Maestri.

12372895Il primo, brevissimo spezzone che vedremo mostra una scena notturna: un contadino ubriaco in costume da Rigoletto si aggira per la campagna gridando “E’ morto Verdi! Verdi l’è mort!”. Così si apre Novecento (Bernardo Bertolucci, 1976): è la notte del 27 gennaio 1901, in cui nascono i protagonisti del film, il figlio illegittimo di una contadina e il figlio del ricco fattore, amici e avversari durante 50 anni di storia italiana.
La scena, allegorica, richiama il passaggio dall’opera al cinema, la fine di un’epoca e la nascita del nuovo secolo. Giuseppe Verdi, in particolare con la cosiddetta Trilogia popolare (della quale Rigoletto è la prima opera, 1851), ha saputo superare le barriere culturali che facevano dell’opera uno spettacolo destinato esclusivamente alle classi abbienti, riuscendo ad entrare nell’immaginario collettivo e nella cultura popolare italiana, rappresentando anche un momento storico particolare, quello dell’Unità.

Proprio questo vediamo ne Il Gattopardo (Luchino Visconti, 1963). È l’agosto 1860: il PrincipeIl Gattopardo di Salina è accolto al suo arrivo nei suoi possedimenti di Donnafugata dalla banda del paese che esegue le Zingarelle dalla Traviata. Il corteo si sposta quindi in chiesa per il Te Deum, accompagnato dal tema di Amami Alfredo all’organo.
Un Verdi “popolare”, quindi, come mostra l’arrangiamento per banda in una esecuzione decisamente sgangherata, ma allo stesso tempo utilizzato per celebrare i nobili impolverati e sfiniti dal viaggio, metafora dell’avvicinarsi della loro fine storica. Nel particolare momento storico della transizione da un vecchio ad un nuovo modello di potere Verdi ha saputo rappresentare un elemento comune e condiviso dalle due classi sociali, popolo e nobiltà, nonché un fattore di commistione tra sacro e profano.

SensoE durante il Risorgimento il Maestro parmense è divenuto a tutti gli effetti un simbolo della nascente identità italiana, così come vediamo in Senso (Luchino Visconti, 1954): 1866, Venezia, Teatro La Fenice, è in corso una rappresentazione de Il Trovatore. L’inquadratura gira di 180 gradi e ci mostra cosa sta andando in scena oltre al melodramma: il teatro all’italiana come convenzione sociale, con i palchi occupati dalla nobiltà, le classi meno abbienti in “piccionaia” e la platea occupata dagli austriaci, seduti nei pressi del palcoscenico, in evidente tensione, e la borghesia in piedi alle loro spalle nella sala completamente illuminata.
Ed ecco che la tensione trova il suo culmine: al termine della cabaletta del tenore Di quella pira un gruppo di irredentisti lancia volantini e coccarde dal loggione inneggiando all’Italia libera, la “madre infelice” cantata da Manrico. E’ il sentimento che porta ad inneggiare “Viva VERDI”: un messaggio culturale prima ancora che politico, sostenuto dalla parte attiva che il compositore rivestì durante le guerre di indipendenza e il suo ruolo in parlamento dopo l’unificazione.

Verdi come simbolo dell’Italia, ancora in senso politico ma anche –e soprattutto- identitario in contrapposizione agli oppressori anche in un altro momento storico viene ripreso da un’altra pellicola, La notte di San Lorenzo (Paolo e Vittorio Taviani, 1982).
Il film ricorda la strage nel  duomo di San Miniato del 1944, fino al 2004 attribuita ai tedeschi come atto di rappresaglia/diversione durante la ritirata, in realtà storicamente causata dal lancio di una granata alleata che causò la morte di 55 persone riunite in duomo mentre i tedeschi organizzavano lo sfollamento. Nel film la vicenda è spostata in un borgo toscano di fantasia e la strage è un attentato ad opera dei tedeschi alla vigilia della Liberazione. La sequenza si apre con la popolazione, inconsapevole e innocente vittima predestinata alla strage che sta per avvenire, mentre celebra l’Eucarestia con l’accompagnamento della Messa di Requiem di Verdi.

Ma la musica di Verdi rappresenta anche patrimonio culturale che aiuta a conservare la propria identità in un contesto estraneo, come vediamo in Fitzcarraldo  (Werner Herzog, 1982). Il protagonista dell’incredibile vicenda (tratta, con molta libertà, da una storia vera) è Brian Fitzgerald, irlandese emigrato in Perù in cerca di fortuna, il cui nome è stato storpiato in Fitzcarraldo dai locali. IlFitzcarraldo suo più grande desiderio: costruire un teatro d’opera nel cuore dell’Amazzonia e farvi esibire il celeberrimo cantante Caruso. Per ottenere i soldi necessari all’impresa, Fitzcarraldo intraprende una folle spedizione in battello a vapore nel cuore di un territorio presidiato dagli indios. Ed è la musica a compiere il miracolo: abbandonato dalla ciurma che si è ammutinata, Fitzcarraldo prosegue la sua folle navigazione accompagnato soltanto da pochi compagni fidati e dall’immancabile grammofono, che dal ponte più alto del battello fa risuonare le note di Bella figlia dell’amore (ancora una volta un tema dal Rigoletto, che diventerà una sorta di Leitmotiv del battello stesso). Gli indios si convincono: deve essere lui il dio profetizzato dalla tradizione, che giunge a bordo di una grande e magica barca bianca. Lo aiuteranno nell’impresa di trasportare il battello, via terra, oltre il versante della montagna. Ma Fitzcarraldo sarà veramente immortale come una divinità? Gli indios lasciano che siano le rapide del fiume a dimostrarlo, e nottetempo slegano gli ormeggi: Fitzcarraldo sopravvive fortunosamente ma il battello è semidistrutto e i sogni di fortuna perduti … o forse no? L’ultima, suggestiva scena mostra che Fitzcarraldo è riuscito in parte del suo intento, portare l’opera nel cuore dell’Amazzonia … a bordo di un battello.
Il film si apre con la scena al teatro di Manaus, dove si esibisce Caruso in Ernani. Ancora una volta il teatro è rappresentato come convenzione sociale: i cavalli vengono dissetati con lo champagne mentre gli spettatori (tutti ricchi possidenti e baroni del caucciù) assistono alla rappresentazione. Elvira, la protagonista femminile, è faticosamente interpretata da Sarah Bernhardt, celeberrima attrice di prosa –non cantante- ormai a fine carriera, ridicola nel suo mascherone di trucco e di smorfie e gestualità esagerate, “doppiata” in diretta da una cantante che si trova accanto all’orchestra. L’impresario del teatro spiegherà a Fitzcarraldo nella scena successiva il perché di questo ingaggio, di “un’attrice che non sa cantare”: il gusto del pubblico antepone il lato spettacolare a quello musicale del teatro, e la protagonista deve essere a tutti i costi interpretata dal “grande nome”.

La voce di Caruso ci accompagna anche nella visione dell’ultima sequenza, tratta da Match point (Woody Allen, 2005), film Match Pointdrammatico pieno di richiami al romanzo Delitto e Castigo di Dostoevskij. In Match Point assistiamo alla scalata sociale di un giovane istruttore di tennis, Chris, e alla sua trasformazione in assassino per non perdere i privilegi raggiunti. Le sue vittime, l’amante e la sfortunata vicina di casa, uccisa per depistare le indagini, sono sacrificate alla tutela della sicurezza economica e dell’ascesa sociale di Chris, mentre in sottofondo la voce di Jago in una lunghissima scena piena di tensione drammatica insinua il dubbio in Otello, gettando le basi per fare di lui un assassino.
La scelta di un brano operistico come colonna sonora è in questo caso anche metaforica: il melodramma è la grande passione di Chris, che però ha potuto permettersi di andare a teatro solo grazie al suo matrimonio con una ragazza di buona famiglia: rappresenta quindi ciò a cui Chris non intende rinunciare, arrivando fino ad uccidere. La scena si conclude con il protagonista che dopo il duplice omicidio, completamente sconvolto, si dirige appunto a teatro, dove lo aspetta la moglie.

 Il tema dell’identità ha suggestionato anche quei registi che hanno scelto come colonna sonora la musica di Richard Wagner, in questo caso non più come senso delle radici e condivisione di valori –o scoperta della reale personalità di ognuno di noi come in Match point- bensì come qualcosa di estraneo, alieno, inconoscibile e minaccioso.

MelancholiaIl primo film che vi proponiamo è sicuramente Melancholia  (Lars von Trier, 2011): un film catastrofista che racconta gli ultimi giorni della Terra, la cui orbita è stata intercettata da quella di un pianeta del tutto simile (ma alieno), il pianeta Melancholia. La pellicola si chiude con il fatidico impatto e la distruzione totale, reciproca, dei due mondi; a differenza dei comuni film di questo genere dove l’attenzione è rivolta alla catastrofe in un crescendo di azione, qui l’atmosfera è quella rarefatta di una fine inevitabile, in un certo senso già avvenuta, sottolineata per tutta la durata del film dal preludio del Tristan und Isolde.
Il prologo mostra una successione di fotogrammi in micromovimento, suggestioni di quanto avverrà in seguito e interamente comprensibili solo alla fine, Leitmotive quindi non solo musicali ma anche visivi, un doppio collegamento sia semantico sia formale con il mondo wagneriano. L’avvicinarsi del pianeta (soprattutto dell’ultima scena) è narrato quasi esclusivamente attraverso la musica: non lo si vede arrivare ma lo si sente, insieme al crescendo orchestrale e dei rumori di fondo dell’ambiente, una minaccia inevitabile ma incomprensibile e inconoscibile fino all’ultimo.

Wagner quindi come rappresentazione dell’alieno, affascinante e pericoloso insieme, un altroApocalypse now mondo che arriva dallo spazio. Stessa metafora che ritroviamo, questa volta in maniera esplicita, in Apocalypse now  (Francis Ford Coppola, 1979), nell’impressionante scena dell’attacco al villaggio vietnamita con gli elicotteri Apache. Il tenente colonnello ordina di diffondere La cavalcata delle Valchirie da Die Walküre (La Valchiria) tramite gli altoparlanti durante l’assalto: la musica ha un effetto eccitante sui soldati e causa il panico nella popolazione locale. Particolarmente d’impatto lo stacco brusco sulla scena di vita del villaggio accompagnata dai suoni e rumori quotidiani, in cui comincia a distinguersi in lontananza, in un terribile crescendo, l’avvicinarsi degli elicotteri , il rumore delle pale e la musica di Wagner. Ancora una volta, la fine del mondo così come lo conosciamo arriva dal cielo.

Wagner fu anche, come Verdi, simbolo di una identità nazionale? Da un certo punto di vista sì, ma il suo successo in tal senso fu postumo e frutto di una scelta costruita e consapevole, non del consenso popolare. Il Nazismo fece di Wagner il compositore nazionale per eccellenza, come testimoniato da numerose pellicole dell’epoca, come ad esempio Triumph des Willens  (Il trionfo della volontà, Leni Riefenstahl 1935), documentario originale sul grande raduno nazista di Norimberga del 1934. Le scene delle diverse giornate del raduno, curatissime dal punto di vista registico e di grande impatto visivo, sono accompagnate da temi wagneriani (I Maestri cantori di Norimberga; Il crepuscolo degli dei; Siegfried) riadattati a colonna sonora per orchestra o banda militare, e testimoniano come questo sistema totalitaristico abbia davvero saputo sfruttare un nuovo e multidimensionale, potentissimo mezzo di comunicazione e propaganda come il cinema.

The great dictatorAltro imperdibile documento d’epoca è la parodia di tutto questo messa in scena ne Il grande dittatore (Charlie Chaplin, 1940), ancora più impressionante perché girata mentre tutta l’Europa era dilaniata dalla guerra e, si pensava, a un passo dalla vittoria finale di Hitler. Charlie Chaplin impersona Adenoid Hynkel, dittatore di Tomania; in una memorabile scena lo vediamo danzare aThe Blues Brothers mo’ di ballerino classico sulle note del preludio del Lohengrin, reggendo tra le mani le sorti di un mondo (un pallone gonfiabile) che al termine della coreografia esplode miseramente. Ancora una volta vediamo il vagabondare senza meta e senza scopo di un pianeta nel cosmo e la sua inevitabile distruzione avvenire sulle note di Wagner.

E La cavalcata delle Valchirie già ascoltata in Apocalypse now ritorna ancora, questa volta utilizzata in senso parodistico, nella scena dell’inseguimento finale nel celebre The Blues Brothers (John Landis 1980), in cui il senso pseudo-eroico della musica wagneriana viene sovvertito e sottolinea la fine decisamente ridicola e ingloriosa degli improbabili nazisti dell’Illinois.

Noi ci fermiamo qui, ma sicuramente gli esempi non sono finiti: se abbiamo dimenticato qualche pietra miliare della storia del cinema o qualche sequenza secondo voi imprescindibile, i commenti sono a vostra disposizione per segnalarcelo e condividere il vostro pensiero! E per una volta vi salutiamo con l’augurio di buona visione, oltre che di buon ascolto.

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  1. In “Amici miei” di Mario Monicelli, del 1975, l’aria “Bella figlia dell’amore”, tratta dal “Rigoletto” di Giuseppe Verdi, è il motivo conduttore dell’intera vicenda, eseguita di volta in volta in modi diversi. Le folli vicende del matto gruppo di amici vengono commentate dalle varie versioni di questo brano.

    Citazione MOLTO meno colta (ma forse più conosciuta dai ragazzi!!!) in “Twilight” di Catherine Hardwicke, del 2008, quando la protagonista, Bella, viene accolta per la prima volta a casa dei vampiri Cullen, mentre questi cucinano per lei in sottofondo si sentono le note di “Libiamo ne’ lieti calici” da “La Traviata” di Giuseppe Verdi”.

  2. Bello bello! servirà molto ad avvicinare i giovani -oltre che alla musica -a film che probabilmente non conoscono ancora. Mi sembra una proposta molto significativa e-per ora-non me ne vengono in mente altre..probabilmente le avete già scovate tutte. Ancora complimenti per il vostro lavoro.

  3. Scoperto per puro caso ieri – ma, ahimé, non visto per intero… – “My Name Is Tanino” di Paolo Virzì, del 2002. Nel finale il protagonista, recatosi in America, dove ha vissuto una serie infinita di peripezie, per inseguire la ragazza dei suoi sogni, viene estradato in Italia e, sulle note di uno stra-patriottico “Va Pensiero” medita, essendo lui studente di cinematografia con ambizioni da sceneggiatore, di girare un film su quanto gli è accaduto.

  4. Bellissimo articolo! I film con la colonna sonora appropriata è come se prendessero vita e noi che li guardiamo abbiamo una porta già aperta che ci fa entrare nella vicenda in modo meravigliosamente coinvolgente! La musica parla alle nostra intimità direttamente con delle sensazioni che ci permettono di avere la sensazione di essere “dentro” al film. Ecco che con la colonna sonora scritta dai “grandi” voliamo leggeri e veloci al centro della scena…… voloooooooo!

  5. Ottimo articolo, mi permetto di aggiungere alla lista dei film anche Excalibur di John Boorman (1981), ricordato da tutti per i Carmina Burana, ma che in realtà presenta un ricco repertorio wagneriano, dalla Marcia Funebre di Sigfrido tratta dal Götterdämmerung e usata come tema principale, ai preludi del Parsifal e del Tristan und Isolde. Una colonna sonora tra le più oniriche per un film pieno di simbolismi.

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