Archivio mensile:gennaio 2014

MONTEVERDI il moderno

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Nel corso della prima puntata abbiamo visto come l’opera delle origini sia in tutto e per tutto uno spettacolo di corte: e proprio presso una corte, il ricco ducato dei Gonzaga a Mantova, comincia per noi la storia di Claudio Monteverdi.

Monteverdi vi è giunto da Cremona intorno al 1590; ventitreenne, si è formato come violista, cantore e madrigalista. Ha già al suo attivo diverse composizioni: quindicenne ha dato alle stampe le Sacrae canticulae tribus vocibus, una raccolta di ventitré mottetti sacri, seguiti nel 1583 dai Madrigali spirituali a quattro voci. Dal repertorio sacro è poi passato al profano, pubblicando nel 1587 il primo libro dei Madrigali a cinque voci.
Presso la corte dei Gonzaga pubblica in breve tempo un Secondo e poi un Terzo libro, ristampato due volte nel giro di soli otto anni. È a servizio del duca Vincenzo I, che accompagna durante le campagne militari in Ungheria (1595) e nelle Fiandre (1599). La sua ascesa professionale è progressiva ma sicura: nel 1601 è già Maestro di Cappella e due anni dopo pubblica il Quarto libro dei madrigali.

Sebbene non parliamo ancora di opera, sono già presenti in queste composizioni gli elementi del nuovo linguaggio musicale che sta nascendo; e proprio dai madrigali monteverdiani sono tratti i passi che il bolognese Giovanni Maria Artusi, allievo di Gioseffo Zarlino, utilizza nel suo dialogo L’Artusi, ovvero Delle imperfettioni della moderna musica (Venezia, 1600), per esemplificare e accusare la trasgressione di una serie di regole canoniche fino ad allora in vigore; trasgressioni che si manifestano nell’utilizzo di dissonanze e intervalli particolari, impiego delle alterazioni e trascrizione per esteso di parti che nella prassi dell’epoca erano solitamente lasciate all’improvvisazione dell’esecutore. La querelle continua con la pubblicazione, tre anni dopo, della Seconda parte dell’Artusi; Monteverdi non risponderà che nel 1605 con l’Appendice al Quinto libro de madrigali a cinque voci,

“dove, <<intorno alle consonanze e dissonanze>>, si rivendica una <<considerazione differente>> rispetto a quella teorizzata da Zarlino, e si preannuncia un vero e proprio trattato, dal significativo titolo Seconda pratica, ovvero Perfettione della moderna musica.”[1]

Il previsto trattato non vedrà mai la pubblicazione ma nel 1607 sarà il fratello di Monteverdi, Giulio Cesare, a portare avanti il discorso nell’appendice ai suoi Scherzi musicali, motivando la deroga alle regole con la necessità della rappresentazione degli affetti in musica, “nel qual modo l’armonia* considerata, di padrona diventa serva al oratione*, e l’oratione padrona del armonia, al qual pensamento tende la seconda prattica, ovvero l’uso moderno”.

E questo “uso moderno” non poteva tardare ad applicarsi alla più moderna forma musicale, l’opera. Il duca Vincenzo, presente nel 1600 alla prima rappresentazione dell’Euridice, desidera emulare le novità della corte fiorentina: l’occasione arriva con le feste di carnevale del 1607, con la promozione dell’Accademia degli Invaghiti. Il libretto, di mano di Alessandro Striggio, diplomatico ma poeta e musicista dilettante, non si discosta dalle tematiche fiorentine: è la nascita dell’Orfeo.

A soli sette anni dalla sua nascita, il teatro d’opera può già vantare uno dei suoi grandi capolavori universali: l’Orfeo racchiude infatti un senso drammaturgico nuovo in cui la musica non fa solo da intermezzo o accompagnamento ma realmente permea l’azione, che si svolge in un alternarsi di recitar cantando, cori, balli e brani solistici. La musica ha finalmente una piena valenza espressiva e drammatica, in stretto collegamento con il testo poetico. Uguale valenza drammaturgica ha la scelta timbrica, di orchestrazione e di disposizione degli strumenti, accuratamente indicata nelle didascalie alle scene e in stretto collegamento alle necessità espressive.

L’Orfeo va in scena a Palazzo Ducale il 24 febbraio 1607, e per il suo enorme successo viene replicata il 1 marzo. Segue a breve la pubblicazione del libretto e due anni dopo della partitura: i due testi presentano delle divergenze nel finale, tragico nella versione di Striggio e sostituito, nella partitura, dall’ascesa in cielo di Orfeo accompagnato da Apollo. Il cambiamento è forse dovuto alle possibilità del palcoscenico, inadatto nella prima rappresentazione a un’apparizione del deus ex machina, o più probabilmente a esigenze allegoriche e celebrative.

Proprio dall’Orfeo è tratto il video che vi proponiamo: la celebre scena che vedrete comprende tutti gli elementi caratterizzanti dell’opera monteverdiana, recitar cantando, brani solistici e balli.

Claudio Monteverdi, ORFEO, direzione di Jordi Savall, Le Concert des Nations, La Capella Reial e solisti, allestimento del Gran Teatre del Liceu, Barcelona, 2003

[clicca sull’immagine per il link al video]

Non mancate di commentare l’ascolto proposto.

La carriera di autore teatrale di Monteverdi è appena cominciata: l’anno successivo vanno in scena L’Arianna, su testo di Ottavio Rinuccini, in occasione delle nozze tra il principe ereditario Francesco e Margherita di Savoia, il Prologo a una commedia (l’Idropica di Guarini) e l’azione coreografica intervallata da recitazione e canto il Ballo delle ingrate. Dell’Arianna ci resta soltanto un frammento, il celebre Lamento, del quale esiste anche una versione madrigalistica.

Nel 1612 muore il duca Vincenzo e dopo poco tempo Claudio e Giulio Cesare lasciano la corte dei Gonzaga; la nuova destinazione, dopo un breve soggiorno a Cremona, sarà Venezia, dove il posto da maestro di cappella in San Marco è vacante. Monteverdi, sottopostosi alla prova della composizione di una messa, viene nominato il 19 agosto del 1613.

Nasce il teatro d’opera

Nel frattempo l’opera sta cambiando aspetto: a Venezia, stato repubblicano e dunque “privo di corti e di sovrani assoluti”[2], il terreno è fertile per accogliere la nascita di una nuova forma di spettacolo musicale, questa volta pubblico. Nel 1637 una compagnia di cantanti romani giunge da Roma per mettere in scena l’Andromeda di Benedetto Ferrari. Prende in affitto a tale scopo un teatro fino ad allora adibito agli spettacoli della commedia dell’arte, il San Cassiano. A completare la compagnia vengono assoldati anche musicisti locali, tra cui Francesco Monteverdi, figlio di Claudio. L’opera comincia quindi ad essere proposta come spettacolo pubblico e a pagamento: sono gli albori del teatro impresariale, che proprio a Venezia conosce il suo rapido sviluppo. Il repertorio dei soggetti si amplia, comprendendo anche temi storici classici (a Venezia, che se ne considera l’erede, in particolare di storia romana) e cavallereschi tratti da Ariosto e Tasso. Il meccanismo dell’ingresso a pagamento, inoltre, implica la ripetibilità dello spettacolo al fine di ammortizzare i costi; spariscono le pubblicazioni di musica e scenografie (che permetterebbero di rimettere in scena l’opera senza pagarne i diritti all’impresario) e compaiono quelle del libretto, che permette al pubblico di seguire meglio le rappresentazioni. Le famiglie patrizie, proprietarie dei teatri, li danno in gestione ad un impresario, il quale si occupa di sostenere i costi fissi e variabili: affitto della sala, macchinari, allestimento, scritture degli artisti, illuminazione, orchestrali e personale vario. Gli introiti derivano dalla vendita dei biglietti di ingresso (che tutti, affittuari di palchi o meno, devono pagare), dal noleggio di posti a sedere e dall’affitto dei palchi. Questi ultimi possono essere affittati su base annuale e divengono quindi uno spazio quasi privato, con possibilità di arredarlo e gestirlo a proprio piacimento. I palchi ospitano conversazioni, visite, gioco e pasti.

Nel frattempo Monteverdi sfrutta appieno i vantaggi che il nuovo incarico, con stipendio più alto, meno incombenze e più tranquillità, gli garantisce: nel 1614 pubblica il Sesto libro de madrigali a cinque voci, seguito nel 1619 dal Settimo, più eterogeneo e dunque intitolato anche Concerto a sottolineare la presenza al suo interno di forme anche molto diverse. Il Settimo libro porta la dedica a Caterina de’ Medici, duchessa di Mantova, segnale di un riavvicinamento con la corte, che non sfocia però in un nuovo trasferimento. Anche Ladislao Sigismondo, principe di Polonia, propone un contratto al compositore, ma Monteverdi rifiuta a causa dell’età già avanzata. Altro importante avvenimento nella sua vita privata è l’epidemia di peste del 1630, che uccide un terzo della popolazione veneziana: Monteverdi partecipa alla composizione di brani per festeggiare la fine della calamità, l’anno successivo, e quindi, vedovo e con i figli ormai adulti, prende i voti sacerdotali.

Nel 1638 escono infine i Madrigali guerrieri et amorosi (Libro ottavo), da cui è tratto Il combattimento di Tancredi e Clorinda, che vi abbiamo proposto nella puntata precedente. Nella prefazione Monteverdi distingue le passioni umane in ira, temperanza e umiltà (o supplicazione) a cui dovrebbero corrispondere tre diversi generi musicali: concitato, temperato, molle.

La produzione operistica di Monteverdi comprende una decina di titoli: di questi ci restano però–oltre ad alcuni frammenti- soltanto tre partiture complete. La prima è quella dell’Orfeo, a cui segue Il ritorno di Ulisse in patria, su libretto di Giacomo Badoaro, messo in scena per l’inaugurazione operistica del teatro San Moisé nel 1641, posteriore dunque di ben trentaquattro anni. Di particolare interesse in queste pagine la differenziazione di scrittura e stile vocale che sottolinea i diversi caratteri e ruoli dei personaggi. L’elemento allegorico viene conservato nel prologo affidato all’Umana Fragilità, che dichiara la sua debolezza di fronte a Tempo, Fortuna e Amore.

L’ultima opera a noi pervenuta è L’incoronazione di Poppea, su libretto di Gian Francesco Busenello, andata in scena nella stagione di carnevale del 1643 presso il teatro dei Santi Giovanni e Paolo.

L’incoronazione è stata tramandata in due esemplari manoscritti, entrambi acefali e adespoti, conservati rispettivamente a Venezia e a Napoli. In entrambi i casi si tratta di copie d’uso, prive di indicazioni strumentali e recanti solamente le linee vocali e il basso continuo, salvo che nelle sinfonie e nei ritornelli, scritte a tre/quattro parti reali. In accordo con la consuetudine dell’epoca di considerare vera creazione il libretto, che la musica riveste, “decora”, nessuna fonte coeva oggi nota cita l’autore della musica: tuttavia, a partire dalla seconda metà del XVII secolo, L’incoronazione viene unanimemente attribuita a Monteverdi, né esistono elementi per smentire questa paternità, con la sola eccezione, forse, del duetto finale tra Nerone e Poppea “Pur ti miro/pur ti godo”. Il duetto mancava infatti nella rappresentazione veneziana del 1643.[3]

Il duetto era già apparso in una rappresentazione di uno spettacolo di Benedetto Ferrari a Bologna e riappare ancora nel 1647, in chiusura di un “carro musicale” di Filiberto Laurenzi, e nelle partiture manoscritte della biblioteca personale di Francesco Cavalli: sono quindi quattro in tutto i musicisti a contendersi la paternità del pezzo. È un esempio, forse, di quella prassi che Arruga chiama “opera in progress”, abbastanza comune nel XVII secolo: il libretto –degno infatti di stampa, e commerciabile liberamente- è preso come punto di partenza fisso che però deve ogni volta venire a patti con le necessità della messa in scena e dunque passibile di cambiamenti e riutilizzi anche musicali.

La vicenda, ampiamente romanzata, è spiazzante, contenendo al tempo stesso una denuncia della dissolutezza e della corruzione dei costumi della Roma imperiale e il trionfo finale di Nerone e Poppea, a discapito di tutti gli altri personaggi. Emergono contemporaneamente un importante elemento comico, dato dalla presenza della servitù, e la tipizzazione dei pezzi musicali in base alla funzione espressiva (aria “di sonno”, “di sdegno”, “di vendetta”).

Monteverdi muore nel 1643, quando lo spettacolo d’opera ha ormai spiccato il volo verso il teatro e le principali corti italiane.

Ricordiamo che per le classi partecipanti al Gioco dell’Opera e al relativo torneo è richiesto almeno un commento ad ogni post, riguardante preferibilmente gli ascolti proposti: non ci aspettiamo da voi né un commento di tipo musicologico, né storico o erudito. Capire come questo tipo di musica viene ascoltato e recepito da un pubblico di giovani e neofiti ci aiuterà anche a calibrare meglio, per voi e su di voi, le prove del torneo. A questo proposito vi ricordiamo che la prima consegna e relativa scadenza sarà pubblicata su questo blog la settimana prossima.



* qui per armonia si intende musica e oratione testo
[1]
Fabrizio DORSI, Giuseppe RAUSA, Storia dell’opera italiana, Mondadori, Milano 2000, p. 15
[2] id., p. 26
[3] id., p. 37

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Monteverdi: music first

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Partecipanti al Gioco dell’Opera! Lettori del blog! Come è andata con gli ascolti della Camerata proposti la scorsa settimana? Ricordate che aspettiamo i vostri commenti. Si avvicina l’ora di fare conoscenza con il primo dei grandi protagonisti della nostra storia:

Claudio Monteverdi

Abbiamo pensato che il modo migliore per introdurlo -e faremo così per tutti gli Autori a cui dedicheremo un approfondimento nel corso dell’anno- sia lasciar parlare la sua musica: vi proponiamo quindi come primo approccio l’ascolto di un brano che a nostro parere rappresenta significativamente la capacità del canto di farsi teatro.

Si tratta del Combattimento di Tancredi e Clorinda, eseguito per la prima volta durante il carnevale del 1624 in casa Mocenigo a Venezia e pubblicato nell’Ottavo Libro di Madrigali Guerrieri et Amorosi (1638).

Monteverdi[clicca sull’immagine per il link al video]*

Commentate liberamente: che ne pensate di questo brano? Che impressione vi ha suscitato? Come si può ricollegare, secondo voi, alla nascita del melodramma? E quale il collegamento tra fonte letteraria e la sua messa in scena? Tra voce e personaggio rappresentato? Riconoscete tracce del nuovo linguaggio musicale che nasce insieme all’opera?

Via ai commenti! Appuntamento alla prossima con un post dedicato alla vita, alle opere e alla produzione di Claudio Monteverdi.

* siete naturalmente invitati a proseguire l’ascolto! In rete sono disponibili anche i due video successivi che completano il brano.

Il gioco dell’opera: Opera begins

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Bentornati! Le vacanze, ahinoi, sono finite, e siamo pronti a cominciare insieme un nuovo percorso di approfondimento; come la scorsa stagione ci siamo dedicati a Verdi e Wagner in occasione del doppio bicentenario, quest’anno invece parleremo esclusivamente di opera italiana, in omaggio al cartellone del Teatro Regio.

L’opera, d’altra parte, è un’invenzione tutta italiana: e non c’è modo migliore di accostarsi per la prima volta al melodramma che quello di ripercorrerne le tappe più significative dalle origini fino ai giorni nostri.

Vi ricordiamo che dopo la seconda puntata, in pubblicazione già tra sette giorni, l’appuntamento sarà ogni due settimane più le tre consegne del torneo on line, che vi anticipiamo saranno pubblicate a febbraio, marzo e aprile. Questo percorso è quindi dedicato in particolare alle classi iscritte al Gioco dell’opera, ma saremo lieti di ricevere contributi da parte di tutti coloro che avranno voglia di seguirci, in particolare gli studenti coinvolti nei percorsi didattici All’opera, ragazzi!

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PARTE PRIMA: PRELUDIO 

… si doveva imitar col canto chi parla (e senza dubbio non si parlò mai cantando)[1]

Firenze, 6 ottobre dell’anno 1600. In occasione delle celebrazioni per il matrimonio tra  Maria de’ Medici ed Enrico IV di Francia va in scena presso  palazzo Pitti L’Euridice con musiche di Jacopo Peri e Giulio Caccini su testo di Ottavio Rinuccini; questa composizione a più mani, pure fra dispute, rivendicazioni di paternità e ristampe, è la prima ad essere giunta fino a noi completa di testo e musiche, diventando così la pietra miliare che segna, nella storia della musica, la nascita del melodramma.

Uno sguardo al contesto

Il XVI secolo segna un momento di svolta in tutte le arti: segue alla presa a modello dei classici e della natura una rielaborazione personale che lasci emergere, dall’ordine, l’interiorità e l’espressione degli affetti attraverso la ricerca dell’effetto, dello stupore, della meraviglia. Laddove nelle arti figurative questo percorso si traduce nel passaggio dal Rinascimento al Manierismo e poi al Barocco, in musica, pure con intenzioni espressive molto simili, il passaggio sarà inverso: dalla polifonia alla semplificazione, dalla musica rinascimentale considerata “barbara” al recupero di un ideale classico, ispirato al mondo greco.

Già dalla fine del XV secolo la musica aveva progressivamente cominciato a infiltrarsi nella scena teatrale: da quel periodo in poi “commedie, tragedie, drammi pastorali, feste teatrali, rappresentazioni allegoriche accolgono momenti musicali[2]. Tra le tappe importanti di questo processo, che porterà alla nascita di una nuova forma d’arte, ricordiamo la Favola d’Orfeo di Angelo Poliziano, rappresentato a Mantova intorno al 1480 e la messa in scena della tragedia di Sofocle Edipo tiranno, nella traduzione di Orsatto Giustiniani, al Teatro Olimpico di Vicenza nel 1585, con musiche di Andrea Gabrieli. Individuiamo qui due indizi importanti di quello che sarà il primo modello drammaturgico del nascente melodramma: i temi prescelti sono di ambientazione arcaica e provengono dalla mitologia e dalla tragedia greca o dai temi bucolici delle favole pastorali della letteratura latina. Si trattava però in questi casi di quelle che potremmo chiamare musiche di scena, utilizzate per accompagnare coreografie, cambi di scena oppure sonorizzare l’azione (in alcuni casi attraverso il canto) di specifici personaggi, ancora lontane dalla sempre crescente esigenza di “mettere in scena gli affetti”.

A far questo ci aveva già provato il madrigale del tardo ‘500, un primo passo verso la rappresentazione dell’azione in musica attraverso forme espressive però ancora polifoniche. La polifonia presupponeva lo sviluppo di più linee vocali in contemporanea, senza una evidente gerarchia delle voci: le esigenze teatrali di una azione scenica presupponevano invece la comprensione del testo pronunciato e una chiara identificazione del personaggio alla voce che lo rappresenta. È per questo che Vincenzo Galilei, liutista e trattatista padre del celebre Galileo, nel suo Dialogo della musica antica e moderna (1581), definisce i polifonisti “Goti” e auspica invece un recupero dell’ideale classico rappresentato dalla musica greca, monodica (ovvero a una voce sola). A dimostrazione di ciò presentava nel suo trattato gli Inni di Mesomede[3] (senza trascriverli in notazione moderna) e proponeva una versione musicata del Lamento del conte Ugolino dal XXXIII canto dell’Inferno di Dante (purtroppo perduta).

 Galilei faceva parte, insieme ad altri musicisti e letterati, dell’Accademia neoplatonica denominata Camerata de’Bardi, che si riuniva appunto presso la casa del conte Bardi (più tardi del conte Corsi), a Firenze: obiettivo della Camerata era quello di dare vita ad un tipo di spettacolo che ricreasse l’unione di poesia e musica peculiare della tragedia greca.

 Ed è negli intermedi, brevi scene cantate e danzate a soggetto mitologico o allegorico posto tra un atto e l’altro delle tragedie teatrali, che la musica comincia a permeare la struttura dell’azione scenica superando a poco a poco il ruolo esclusivamente funzionale a cui era destinata in precedenza. L’ambiente in cui questo tipo di spettacolo nasce e si sviluppa è quello delle corti: grandi feste o ricorrenze durante le quali mettere in scena lo sfarzo, la potenza, la ricchezza e la politica illuminata dell’ospite mecenate. A questo scopo si prestano benissimo i soggetti allegorici o mitologici, laddove necessario opportunamente modificati nel finale per celebrare il trionfo dei regnanti.

Apogeo di questa forma di spettacolo si raggiunge con gli intermedi rappresentati a Firenze nel maggio 1589 in occasione dei festeggiamenti per le nozze del granduca Ferdinando I e Cristina di Lorena; progettati e messi in scena dal conte Bardi e dalla Camerata, consistevano in sei scene di argomento mitologico e allegorico, con musiche dello stesso Bardi, di Emilio de’Cavalieri, Cristoforo Malvezzi, Luca Marenzio, Jacopo Peri, Giulio Caccini e altri. Altro spettacolo chiave nel lavoro di ricerca della Camerata fu, sempre nel carnevale del 1589, la Dafne su versi di Rinuccini con musica del conte Corsi (dilettante): anche questa purtroppo quasi interamente perduta, si tratta però del primo vero e proprio esempio di melodramma.

Peter Paul Rubens, Matrimonio di Maria de' Medici, 1622-25, Louvre, Parigi

Peter Paul Rubens, Matrimonio di Maria de’ Medici, 1622-25, Louvre, Parigi

Parallelamente a questo processo, il linguaggio musicale va modificandosi alla ricerca di una formula che permetta l’intelligibilità del testo, la ricerca dell’effetto, l’espressione dell’affetto e la chiara identificazione del personaggio: una forma musicale, quindi, che permetta la narrazione di una azione scenica. Come abbiamo già anticipato, la soluzione sta nella monodia accompagnata, ovvero il canto a una voce sola, intonato in modo da sottolineare il rapporto tra parola e musica, sostenuto da un tappeto armonico strumentale. È la nascita del basso continuo e, di conseguenza, dell’armonia moderna. Il basso continuo, o numerato, presupponeva l’esecuzione da parte di più strumenti, di cui solitamente uno ad arco e uno polifonico (una tastiera), di una linea musicale che accompagnasse e sostenesse il canto senza interruzioni: di consueto era codificato per abbreviazioni e quindi “cifrato” o, appunto, numerato. Spettava al tastierista suonare in forma completa (“realizzare”) il basso in modo estemporaneo durante l’esecuzione, quanto accade in una certa misura ancora adesso (naturalmente con un diverso sistema di notazione) nel jazz e nel pop.

E sarà questo il linguaggio musicale proprio del melodramma: quella  strada “mezzana” fra la “melodia del cantare” e “l’armonia del parlare ordinario” adeguando l’uno all’altra la lentezza sospesa del canto e la speditezza del parlato[4] teorizzata da Jacopo Peri proprio nella prefazione alla Euridice. Il canto, nelle prime opere, è quindi un “declamare le parole intonate” con atteggiamento che richiami la pronuncia naturale. Naturale, non realistica: “senza dubbio non si parlò mai cantando “, come citato in apertura, e l’ambientazione mitologica e pastorale facilita l’assimilazione di questa licenza artistica. Sarà Emilio de’Cavalieri in occasione della Rappresentazione di anima et di corpo*, allegoria messa in scena all’Oratorio di San Filippo in Roma, a coniare la definizione di “recitar cantando”; la monotonia di questa forma musicale è spezzata da cori pastorali, coreografie e balli che in origine sono parte integrante di tutti gli spettacoli. Non dimentichiamo che il primo obiettivo delle rappresentazioni messe in scena in seno alle corti è la celebrazione allegorica del potere, e come tale il lieto fine del dramma teatrale oltre che l’esibizione dello sfarzo.

Da Firenze il nuovo tipo di spettacolo si espande presto alle altre corti: Mantova, dove è in attività Claudio Monteverdi (protagonista del prossimo approfondimento), Parma, Bologna, Torino e soprattutto Roma, dove dal quadro generale di favole pastorali e mitologiche si distingue invece il Sant’Alessio di Stefano Landi (su libretto di Giulio Rospigliosi futuro papa Clemente IX), messo in scena in un grande teatro privato con scenografie di Bernini e parti vocali più virtuosistiche, permesse dall’ingaggio di cantanti professionisti.

Non è ancora teatro pubblico, ma con lo svolgimento delle stagioni su base regolare, la ricerca del consenso del pubblico anziché la celebrazione allegorica del potere e la professionalità della messa in scena anticipano il grande cambiamento che porterà alla nascita del vero e proprio teatro d’opera così come si svilupperà nel secolo successivo.

Mentre l’opera si espande e comincia a maturare queste importanti trasformazioni, a Firenze, culla del nuovo genere, si assiste al tramonto dell’opera di corte: la fine è segnata dalla rappresentazione, nel 1637, de Le nozze degli dei, colossale spettacolo celebrativo per il matrimonio tra il granduca Ferdinando II e Vittoria della Rovere. E proprio nello stesso anno, a Venezia, con l’apertura del teatro San Cassiano, nasce finalmente l’opera impresariale.

In chiusura, vi proponiamo l’ascolto di due versioni di un brano di Giulio Caccini tratto da Le Nuove Musiche (1602), composto nel nuovo stile monodico: confrontatele e condividete con noi le vostre osservazioni.

[clic sull’immagine per il video]

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[1] prefazione alla partitura, Jacopo Peri, L’Euridice, su testo di Ottavio Rinuccini, Marescotti, Firenze 1600
[2] Fabrizio DORSI, Giuseppe RAUSA, Storia dell’opera italiana, Mondadori, Milano 2000, p. 4
[3]
Lorenzo ARRUGA, Il teatro d’opera italiano, Feltrinelli, Milano 2009, p. 9
* Anche il genere religioso dell’oratorio condivide infatti le origini del melodramma