Archivio mensile:marzo 2014

Una notarella fra le note

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Proponiamo questa settimana ai partecipanti al Gioco dell’Opera un ulteriore approfondimento mozartiano, scritto appositamente per noi dalla professoressa Mariangela Ariotti, per tanti anni docente di Storia e Filosofia al Liceo Gioberti e ora animatrice del Comitato Nenè Corulli, che offrirà il primo premio ai vincitori del torneo.

Siamo sicuri che vi offrirà ottimi spunti di riflessione!

Il dissoluto punito

Che il Don Giovanni fosse un soggetto scabroso lo si percepì con evidenza a Praga il 14 ottobre del 1787 quando si stava lavorando all’allestimento dell’opera appena terminata. In quei giorni in visita a Praga c’era la nipote dell’imperatore Giuseppe II, la principessa Maria Teresa col suo sposo, il principe Antonio di Sassonia. L’occasione sarebbe stata ottima per la prima del Don Giovanni. Ma in onore della giovane coppia furono messe in scena Le nozze di Figaro, forse, sospetta qualche critico come l’Einstein, perché Mozart e Da Ponte ebbero paura di sottoporre ai due giovani sposi un argomento così sconveniente.
Il soggetto era ‘di moda’: nel gennaio dello stesso anno a Venezia era stato accolto da un grande successo un Don Giovanni o il convitato di pietra di Giuseppe Gazzanica su libretto di Giovanni Bertati.
Soggetto tuttavia scabroso dal punto di vista di una concezione perbenista della vita.
Il personaggio teatrale di Don Giovanni era nato un secolo e mezzo prima, dalla penna del frate spagnolo Tirso de Molina come El burlador de Sevilla (1630); nell’opera si raccontavano la storia e le malefatte di un seduttore che inganna le donne. Le due colpe denunciate dal frate erano il peccato di lussuria e l’inganno. Nel clima occhiuto della censura della Controriforma il seduttore, simbolo della trasgressione delle regole sociali e religiose, compie una grave violazione morale.
Ma già pochi decenni dopo, nella seconda metà del secolo, le cose si complicano. La storia del seduttore, del burlador, si arricchisce di ulteriori sviluppi. Ne L’ateista fulminato di Rosimond, tragicommedia francese del 1669, e nel Festin de pierre di Dorimond, drammone del 1659, il duello finale fra il seduttore e il vendicatore (la Statua del Commendatore ucciso precedentemente da Don Giovanni) trasforma il fedifrago aristocratico in colui che, rivendicando la libertà di vivere come gli pare, sfida e si ribella alla giustizia divina. Al peccato di lussuria se ne aggiunge quindi uno assai più grave, quello di negazione e di sfida al soprannaturale, quindi di ateismo ed empietà.
Proprio in quegli anni, tra Seicento e Settecento, avevano iniziato a circolare in Francia manoscritti clandestini che sostenevano posizioni atee, anticlericali, antiassolutiste. Gli autori venivano detti libertini. Si trattava di un atteggiamento di pensiero, più che di una vera corrente filosofica, che tuttavia avrebbe anticipato alcuni temi dell’Illuminismo. La parola ‘libertino’ era fin dall’inizio sostanzialmente ambigua perché stava ad indicare sia chi conduceva una vita sregolata, dedita a perseguire i piaceri della vita e in particolare quelli del sesso, contro la morale tradizionale, ma anche il libero pensatore, che rivendicava una radicale libertà intellettuale contro i luoghi comuni del pensiero dominante, andando oltre la libertà di costumi, fino a criticare le credenze religiose e a ritenere che la religione fosse un mero strumento di potere. Questo atteggiamento di pensiero rimaneva sotto traccia per problemi di censura (per certi reati le leggi prevedevano la carcerazione e financo la condanna a morte) ma coinvolse più generazioni di intellettuali. Si trattò di una linea che, per citare qualche nome, partendo dall’italiano Giulio Cesare Vanini (1585-1619) si prolungava ai libertini eruditi come Francois de La Mothe Le Vayer (1588-1672), fino a Cyrano de Bergerac (1619-1655) per arrivare a influenzare Pierre Bayle (1647-1706) e successivamente Julien Offrey de La Mettrie (1709- 1751) e Denis Diderot (1713-1784) in pieno Illuminismo.
Forse alla fine del Settecento l’immagine del libertino razionalista aveva iniziato una fase di declino [1]: la generazione dei pericolosi illuministi era ormai sparita e stava cedendo il passo al nascente romanticismo, mentre la polemica antireligiosa e antiassolutista stava per essere superata dalle vicende della rivoluzione francese.
E’ a questo punto che nasce il Don Giovanni di Mozart e Da Ponte. L’anima di Mozart era “timorata e buona” e sul tema del “dissoluto punito” Mozart era partito pieno di buone e pie intenzioni.
L’attività di seduttore, nella storia raccontata da Da Ponte, si insinua mettendo in crisi i rapporti socialmente riconosciuti: il matrimonio per la coppia Zerlina – Masetto, il fidanzamento fra Donna Anna e don Ottavio, fino a simulare il matrimonio con Donna Elvira. Il piacere di sedurre ed essere amato, di essere oggetto di innamoramento, porta il dissoluto Don Giovanni a forzare e a tradire uno dei patti solenni che rendono unita la società: quello coniugale. Per questo è comprensibile l’accordo che si instaura fra tante brave persone, la coppia aristocratica di Don Ottavio e Donna Anna, la coppia popolare di Masetto e Zerlina e la solitaria Donna Elvira, per deplorare coralmente il dissoluto e invocarne la punizione. Ma in questa corale riprovazione si inserisce nell’opera un insopprimibile moto di simpatia per il reprobo. Don Giovanni finisce con l’incarnare il desiderio di essere libero dalle convenzioni sociali e dall’ipocrisia che alle convenzioni spesso s’accompagna. I suoi vizi hanno qualcosa di eroico. L’Eros da cui è posseduto è un sentimento per giovani, è qualcosa di mobile, detesta ciò che è stabile, permanente, ripetitivo; un inno alla incostanza e alla volubilità, che non sono caratteri positivi, ma anche al cambiamento e alla versatilità. Eros si fa movimento, danza, musica. Un passo ulteriore è poi evidente nel finale, nell’ultimo incontro fra Don Giovanni e la Statua: il dissoluto non viene punito, fulminato mentre seduce e inganna, ma quando si ribella orgogliosamente al ‘vecchio infatuato’, contro ciò che trascende l’umano e lo opprime.
Dove sono finite le pie intenzioni di Mozart? Il compositore è caduto in un tranello? [2] E chi ha teso il tranello? Da Ponte, inducendoci con i suoi versi brillanti a provar simpatia per il dissoluto? Lo spirito sicuramente pio ma anche antibigotto di Mozart? O la musica, perché il passaggio dalla figura teatrale di parole alla figura sempre teatrale di musica libera potenzialità nuove, fondendo insieme la vita e l’Eros di Don Giovanni? [3] Ciò che aveva potuto un secolo prima fare la filosofia, trasformando la trasgressione delle regole del perbenismo sociale perpetrata dal seduttore in un atto di sfida nei confronti di qualcosa che pretende di trascendere l’umano,un gesto di libertà supremo, ora ancor di più fa la musica trasformando la figura del libertino settecentesco in qualcosa di complesso, poliedrico, misterioso. In questa vicenda fra cielo e terra, fra comico e tragico, fra bene e male, ma anche fra natura e ragione, fra autorità e libertà, gli elementi si intrecciano in modo indistricabile. E si spalanca la possibilità attraverso le coloriture della musica di leggere il personaggio creato da Mozart in modi diversi, di attribuirgli inesauribili significati[4].

Mariangela Ariotti

A commento di questo interessante approfondimento della professoressa Ariotti -che ringraziamo caldamente!- vi proponiamo un ascolto un po’ diverso dal solito, con la sconvolgente rilettura del Don Giovanni firmata dal regista Peter Sellars.

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Ricordate che aspettiamo i vostri commenti!

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[1] Cfr Alberto JONA, Il paggio, il libertino e il filosofo. Per una parabola mozartiana di Eros e finzione, Edizione Unicopli, Milano 1990
[2] Massimo MILA, Lettura del Don Giovanni di Mozart, Einaudi, Torino 1988 p. 36-37
[3] Il filosofo danese Sören Kierkegaard (1813-1855) nel saggio Don Giovanni, la musica di Mozart e l’eros contenuto nell’opera Aut-aut del 1843 sviluppa questo tema. Il testo si trova in forma antologica tradotto in Romanticismo e musica, EDT/musica Torino 1981
[4] Sulle molte interpretazioni del Don Giovanni di Mozart si può leggere di Massimo Mila, Lettura del Don Giovanni di Mozart, op. cit., cap. IV

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… e finalmente MOZART!

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Voi conoscete la mia più grande ambizione, scrivere delle opere […] Non dimenticate il mio desiderio di scrivere opere. Invidio chiunque ne scriva una. Desidererei proprio piangere di dispetto quando sento o vedo un’aria. Ma italiana, non tedesca, seria, non buffa.”[1]

Wolfgang Amadeus Mozart: forse il più celebre compositore di tutti i tempi. E per quanto spesso venga ricordato soprattutto per la sua immensa produzione in altri generi musicali, anche e soprattutto nell’opera – non soltanto opera italiana  – Mozart ha lasciato una fortissima impronta, riuscendo nel corso della sua breve carriera ad assimilare il meglio del Settecento, riscriverlo, rivoluzionarlo e reinventarlo, gettando le basi per una nuova forma teatrale.

Mozart comincia la sua vita artistica prestissimo, come bambino prodigio portato dal padre in giro per l’Europa, oltre che ad esibirsi alla ricerca di fama e successo, alla scoperta del meglio del mondo musicale. Tre di questi viaggi, compiuti tra il 1769 e il 1773, sono dedicati all’opera italiana, genere imprescindibile per ogni compositore che cercasse la fama: le tappe sono Verona, Mantova, Milano, Bologna, Firenze, Roma, Napoli, Torino, Venezia. Mozart è appena adolescente, ma assorbe come una spugna il meglio del Settecento: assiste a importanti produzioni operistiche e ha modo di conoscere molti tra i più importanti musicisti dell’epoca, come Hasse, Piccinni, Farinelli, Johann Christian Bach e padre Giovanni Battista Martini, da cui prende lezioni di contrappunto.

Non si limita ad ascoltare, ma si cimenta a sua volta in composizioni nuove, rispettando l’impianto formale dell’opera seria, come con i tre atti del Mitridate, re di Ponto e Lucio Silla, entrambe andate in scena al Teatro Ducale di Milano, la prima nel 1770 –riscuotendo enorme successo -, la seconda nel 1772. E d’altra parte, come ci ricorda Massimo Mila, “Al principio del Settecento un operista non avrebbe potuto acquistare fama universale se non affermandosi nel genere dell’opera seria. Alessandro Scarlatti, Leo, Feo e soprattutto Pergolesi, sono tutti autori di buone opere buffe e di vivaci <<intermezzi>>. Pure la fama tra i contemporanei la dovettero alle loro Griselde, alle loro Zenobie, alle loro Olimpiadi.[2]

Mozart sa non soltanto fare propri i caratteri formali del genere più in voga, ma arriva a superarli: la prima composizione in un certo senso innovativa, se pure rispetta ancora l’impianto standard dell’opera seria, è Idomeneo re di Creta. Maggiore continuità nell’azione scenica (non necessariamente confinata all’interno dei recitativi, ma a volte narrata, ad esempio, dai cori), presenza di danze, superamento dell’esclusiva funzione di accompagnamento dell’orchestra a favore di una maggiore espressività e ruolo narrativo, un finale lieto e moralistico secondo tradizione illuminista ma funestato dalla cruda scena di pazzia di Elettra avvenuta immediatamente prima.

 Ma nella seconda metà del secolo l’opera comica sta prendendo piede:

“[…] La buona figliola di Piccinni, Il barbiere di Siviglia di Paisiello, per non parlare del Matrimonio segreto di Cimarosa, misero in ombra le pompose opere serie dei loro autori. Mozart è il punto di arrivo di questa trasformazione […][3]

Dopo la netta separazione dovuta alle “riforme”, è tempo che la frattura tra opera seria e comica venga ricomposta e superata a favore dell’invenzione di una nuova forma teatrale: e sarà naturalmente Mozart a riuscire nell’impresa.

Un paio di opere comiche che seguono il modello tradizionale (La finta semplice e La finta giardiniera) scompaiono al confronto con quanto avverrà dopo, in seguito all’incontro, a Vienna, con il librettista Lorenzo Da Ponte. E’ la nascita della celebre trilogia italiana: Le nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1787) e Così fan tutte (1790). Tre opere nelle quali vengono scardinati tutti i confini di genere, le limitazioni di forma e gli usi teatrali dell’opera italiana: tre capolavori che, pure perfettamente inseriti nel contesto storico, rispecchiando il tramonto del Settecento, aprono le porte a un mondo, un carattere e una sensibilità nuova, già romantica.

 Non approfondiamo oltre il discorso perché starà a voi cimentarvi con la trilogia Mozart – Da Ponte, appuntamento ineludibile per gli amanti dell’opera, rispondendo alla seconda consegna del torneo: vi proponiamo questa volta due tracce alternative, che siamo sicuri stimoleranno la vostra creatività.

Eccole:

1)      Mozart prese coscienza di quanto stava avvenendo nel melodramma italiano del tempo: la crescente nobilitazione musicale dell’opera comica, che la doveva portare ben presto a soverchiare il predominio dell’opera seria, grazie anche all’accoglimento di nuovi contenuti sentimentali, patetici e perfino tragici. Questa nobilitazione avveniva attraverso l’accoglimento di soggetti letterariamente pregevoli; attraverso cantanti di prim’ordine…; attraverso il concorso di un’orchestra di ampiezza e dignità sinfonica […] L’asso nella manica dell’opera comica è […] il “concertato”, o scena d’insieme […] dove più personaggi cantano contemporaneamente. Questo pezzo musicale divenne […] un potente elemento di realismo e di progresso drammatico. Il concertato è il mezzo di cui si serve l’opera comica per […] istituire fra i personaggi il dialogo, un dialogo fitto di botte e  risposte ravvicinate, senza cui naturalmente non si fa teatro.
(M. MILA, Lettura delle”Nozze di Figaro”, Einaudi, Torino 1979)

Nel Don Giovanni l’osmosi di opera comica e di opera seria diventa completa, in quanto si estende anche ai contenuti. Strana opera comica questa che si apre con la scena tragicissima d’un ammazzamento in duello, prosegue in un cimitero e si chiude con l’apparizione spaventosa della statua d’un morto che viene in scena per trascinare il protagonista nella fiamme dell’inferno!
(M. MILA, Lettura del Don Giovanni di Mozart,  Einaudi, Torino 1988).

Come scrive Massimo Mila, nelle opere della trilogia Mozart incrocia personaggi, stili, elementi letterari… appartenenti a sfere diverse (comica, seria, tragica, perfino religiosa), ottenendo capolavori di notevole spessore e realismo psicologico, oltre che di enorme pregnanza musicale e drammaturgica. Individuate alcuni esempi di tale coesistenza nelle tre opere: quali punti del libretto la rivelano? Quali personaggi appartengono all’una o all’altra sfera? Quali le trascendono? Come concorre la musica ad esaltare i contrastanti piani stilistici e psicologici?

2)      Scrivere di musica è un esercizio difficile: si tratta, infatti, di utilizzare un linguaggio per descriverne un altro, dotato di regole espressive del tutto diverse. Dura la vita per i musicologi…!  Dopo aver ascoltato le tre ouvertures o sinfonie, provate a descriverne il carattere, la struttura, il legame con l’opera, le reciproche similitudini e differenze.

(Consultate i modelli:
M. MILA, Lettura delle Nozze di Figaro, Einaudi, 1979, pp. 28-30; Lettura del Don Giovanni di Mozart, Einaudi, 1988, pp. 45-54;
Alberto JONA, Il paggio, il libertino, il filosofo, Unicopli, 1990, pp. 68-69)

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[CLICK SULLE IMMAGINI PER I LINK AI VIDEO]

Se prediligete l’impegno pittorico a quello letterario, scegliete una delle tre opere e trasformatela in graphic novel; potrete anche creare un video utilizzando la sinfonia d’opera.

Attendiamo con ansia i vostri capolavori, da inviare entro venerdì 11 aprile.

NB Non ci siamo dimenticati delle opere tedesche di Mozart, ambito nel quale abbiamo altre grandi innovazioni e altri capolavori. Non rientrano nell’economia del nostro discorso, legato quest’anno esclusivamente all’opera italiana, ma vi invitiamo caldamente a regalarvi qualche ascolto scelto, per esempio da Die Zauberflöte, tra l’altro andato da poco in scena qui al Teatro Regio nel bellissimo allestimento di Roberto Andò.


[1] Lettera al padre Leopold Mozart da Mannheim, 4 febbraio 1778
[2] Massimo MILA, Lettura del Don Giovanni di Mozart, Einaudi, Torino 1988, p. 19
[3] Ibid.

Il Settecento trionfa

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Abbiamo lasciato l’opera in una fase di cambiamento, che già si esplicita nei testi del poeta cesareo Apostolo Zeno; ma una vera e propria riforma del libretto si attua con il suo successore, certo Pietro Trapassi, nome poi grecizzato in Metastasio e come tale passato alla storia. Nato a Roma nel 1698, istruito da Gian Vincenzo Gravina, fondatore dell’Accademia dell’Arcadia, viene chiamato alla corte di Vienna nel 1730, dove resta fino alla morte, nel 1782.

Con lui i versi raggiungono una nuova qualità, le vicende una maggiore coerenza e i numeri chiusi una maggiore proporzione.

Egli […] avverte la necessità, per evitare che le arie interrompano costantemente l’azione, di progettare una struttura drammaturgica che presenti di per sé numerose soluzioni di continuità narrativa nelle quali inserire i momenti di canto solistico. All’azione semplice e unitaria si sostituisce un dramma d’intrigo basato su una serie di equivoci, nel quale la linearità della vicenda viene messa in secondo piano rispetto all’illustrazione dei rapporti che legano tra d loro, in trame complicatissime, i personaggi. Non vi è alcun intento di rappresentazione realistica […]. Il motore dell’azione nasce da uno squilibrio iniziale, mentre nell’equilibrio finale tutto si ricompone, come in una metafora dell’ordine e dell’armonia universali.[1]

Sono i canoni illuministi che cominciano quindi ad affermarsi anche sul palcoscenico teatrale, “allegoria della ritrovata armonia tra ragione e affetto, nella quale l’uomo si riconcilia con se stesso”.[2]

Cominciano altresì a cristallizzarsi ruoli e voci ben definiti, che prevedono un quartetto finale di protagonisti, due maschili e due femminili, completati da una o due parti secondarie, con una conseguente gerarchia dei ruoli drammatici che determina il numero e la distribuzione delle arie.
La musica ha il compito di illustrare il linguaggio, a tratti in modo descrittivo, a tratti espressivo, sottomettendosi al verso poetico, che è l’unico veicolo di trasmissione del significato. Le vicende illustrate devono juvare delectando, celebrare le virtù del buon governo, edificare e al contempo risultare piacevoli.
Vediamo quindi la codifica di una serie di norme conosciute non solo dagli addetti ai lavori, ma per consuetudine anche dal pubblico, che sviluppa così una serie di aspettative: “l’originalità consiste nell’illustrazione sempre nuova di regole fisse”.[3]
Metastasio è autore di ventisette libretti, messi in musica centinaia di volte nel corso Settecento .

È nata, nel frattempo, una nuova forma di spettacolo: l’opera comica. Espunti dai libretti seri che illustrano in maniera paradigmatica l’etica illuminista ed esigono uniformità stilistica, gli interventi buffi si sono riorganizzati ed esplicitati in contesti differenti. A Napoli abbiamo la nascita della commedia in musica, solitamente scritta in linguaggio dialettale (“commedeja pe’ musica”) e con intenti a volte satirici, contrapposti a quelli edificanti dell’opera seria. La prima commedia che ricordiamo è La Cilla, di Francesco Antonio Tullio su musica di Michelangelo Faggioli, messa in scena nel 1707. Nei titoli si rispecchia il carattere scanzonato e popolaresco (anche se non popolare: i teatri sono diversi, ma il pubblico è lo stesso dell’opera seria, così come i compositori, magari mascherati dietro uno pseudonimo) del nuovo genere: Patrò Calienno de la Costa, Spellecchia finto Razzullo, Le Fenzeiune abbentorate, Li Viecchie coffejate, solo per elencarne alcuni. Il grande successo e il progressivo abbandono del dialetto, uniti all’assimilazione dei caratteri del dramma per musica, faciliteranno la diffusione del nuovo genere e la sua trasformazione in opera buffa.

Come ascolto vi proponiamo un brano di Giovanni Paisiello (1740-1816): Pulcinella vendicato nel Ritorno di Marechiaro è una farsa composta come terzo atto de L’osteria di Marechiaro, una commedeja pe’mmuseca del 1769. La scena iniziale presenta il protagonista intento a cantare una serenata alla giovane Cermosina; la bella popolana risponde con la stessa melodia. Il brano si articola su due temi contrastanti, il primo dolce e malinconico, il secondo decisamente più vivace. Il carattere semplice della melodia, unito all’uso del vernacolo, rimanda sicuramente al patrimonio popolare. In realtà la farsa andò in scena al Teatro dei Fiorentini, frequentato dagli stessi nobili spettatori del più blasonato San Bartolomeo, che ospitava le opere serie.

Altro contributo alla nuova forma di spettacolo lo danno gli intermezzi –da non confondere con gli intermedi cinque e secenteschi-, “brevi operine di carattere giocoso […] frapposte agli atti di un’opera seria o di una rappresentazione in prosa[4] che mano a mano assumono carattere indipendente. Gli intermezzi permettono inoltre di rispettare le nuove caratteristiche del libretto imposte dalle riforme poetiche e al contempo le esigenze di svago del pubblico; la grande fortuna dell’intermezzo nasce infatti a Venezia, laddove erano più sentiti i nuovi canoni stilistici associati a Zeno, i cui libretti erano stati messi in scena da musicisti del calibro di Vivaldi. Questi brevi atti buffi hanno inoltre il vantaggio di poter essere trasferiti a piacimento da una rappresentazione all’altra (anche per esempio nei drammi in prosa) e, rappresentati sul proscenio con pochissimi personaggi (solitamente due, uno maschile e uno femminile), per permettere al contempo un cambio di scena dietro le quinte. Essendo scritti in lingua toscana e non in dialetto si diffondono presto e facilmente in tutta la penisola.

Non solo: “ fra il secondo e terzo decennio del Settecento gli intermezzi iniziano a venir esportati in tutta Europa […]. Questo momento di massima espansione segna però anche l’inizio del loro declino.”[5]; il loro ruolo verrà assunto invece dai balletti.

Forse il più celebre intermezzo è rappresentato da La Serva Padrona di Giovanni Battista Draghi detto Pergolesi, musicista marchigiano trapiantato a Napoli e morto nel 1736 a soli ventisei anni. Proprio la rappresentazione de La Serva Padrona a Parigi nel 1752 scatenò quella che viene ricordata come la Querelle des bouffons, dal nome col quale comunemente venivano indicate le compagnie teatrali itineranti. In questo caso si tratta appunto di bouffons italiani, capeggati da un certo Eustachio Bambini, approdati all’Académie royale de musique (in futuro l’Opéra) nell’agosto del 1752, chiamati probabilmente in seguito a difficoltà artistiche e finanziarie del teatro parigino. La Serva Padrona era già andata in scena nel 1746, ma ciò che scatena la polemica è il contesto elevato all’interno del quale è presentata e il successo incredibile che il pubblico le decreta. Gli intellettuali si dividono in sostenitori del nuovo genere e conservatori a favore del mantenimento della tipica tragédie lyrique inventata da Lully per distanziarsi volontariamente dalle caratteristiche e dallo stile dell’opera italiana. La tragédie lyrique attinge come l’opera ai soggetti mitologici e allegorici ma è fortemente legata alle funzioni e caratteristiche della corte: enorme importanza ha il balletto (in Italia ormai genere separato dall’opera) e l’attenzione agli effetti scenografici, alla comprensibilità del testo e a una drammaturgia corale più che a sottolineare il virtuosismo dei singoli divi come invece avviene oltralpe.

La querelle viene alimentata da una serie di pamphlets pubblicati dalle due fazioni, e culmina nella pubblicazione della Lettre sur la musique française di Jean-Jacques Rousseau (che, come non tutti sanno, si cimenta anche con la composizione di opere) nel 1753. Nella Lettre Rousseau sostiene l’unione tra musica e linguaggio e la naturale melodicità della lingua italiana, caratteristica che il francese non presenta. Anche gli enciclopedisti si schierano a favore della musica italiana, riunendosi a teatro sotto il palco della regina, mentre i sostenitori dello stile nazionale si ritrovano sotto quello del re: da cui i nomi di coin du Roi e coin de la Reine.

Un’altra querelle nascerà una ventina di anni dopo, tra il 1775 e il 1779, vedendo sfidarsi ancora una volta i sostenitori dell’opera italiana con i difensori dello stile francese. La polemica nasce in occasione dell’arrivo a Parigi di Niccolò Piccinni, espressamente invitato dagli intellettuali La Harpe, Marmontel et d’Alembert  per contrapporlo all’allora protagonista dello stile francese, Christopher Willibald Gluck.

Piccinni è barese, nato nel 1728, ma studia al conservatorio Sant’Onofrio di Napoli, e lì fa fortuna con una serie di drammi giocosi. Sua opera più celebre è La Cecchina, ossia La buona figliola, tratta dal famoso romanzo epistolare Pamela di Samuel Richardson. La trama, incentrata sull’ideale illuministico di uguaglianza tra gli uomini, fa fortuna, e La Cecchina subisce numerose trasposizioni: una in particolare è per noi importante, quella di Voltaire, intitolata Nanine. Nella prefazione di Nanine vengono gettate le basi di un nuovo genere, la commedia larmoyante: il primo passo verso il superamento delle nette distinzioni tra tragedia e commedia.

Gluck, tedesco, ha studiato a Praga, dove ha conosciuto l’opera italiana: ed è proprio in Italia, al Teatro Ducale di Milano, che esordisce con la sua prima opera seria, Artaserse, su un libretto metastasiano. L’Italia, con Milano, Venezia e Torino; poi Londra, dove incontra Händel; Kapellmeister di una importante orchestra a Vienna; collaborazioni con compagnie francesi a Parigi. Ma è l’incontro con il librettista Ranieri de’ Calzabigi che segna un punto di svolta nella carriera di Gluck e nella storia dell’opera: Orfeo ed Euridice (1762), Alceste (1767), Paride ed Elena (1770), segnano un tentativo di svincolarsi dalla rigidezza della struttura a numeri chiusi, dare maggiore risalto all’orchestra e integrare nell’azione scenica molti elementi caratteristici della tragédie lyrique, come le danze, l’uso del coro e il recitativo accompagnato. A Parigi Gluck conquista la protezione della nuova delfina di Francia, Maria Antonietta, sua ex allieva di canto, e l’ammirazione del pubblico prima con un’opera in francese, Iphigénie en Tauride (tratta da Racine), poi con traduzioni delle sue opere precedenti.

La sfida tra Piccinni e Gluck è volutamente provocata dagli intellettuali dell’una e dell’altra fazione, tanto da proporre a entrambi di musicare lo stesso libretto: Gluck si sottrae componendo su un testo diverso, ma la contrapposizione procede per qualche anno, tra successi alterni dei due musicisti. Gluck muore nel 1787; con la rivoluzione, Piccinni perde ogni sostegno e torna in Italia, dove raccoglie alcuni successi ma anche un’accusa di giacobinismo e conseguenti arresti domiciliari. Appena riesce, torna in Francia, dove termina la sua vita nel 1800, un mese dopo aver ricevuto un importante incarico dal conservatorio.

Vi ricordiamo che oggi è il termine per la consegna della prima prova: siamo impazienti di vedere i vostri lavori! Il tema della prossima sfida sarà pubblicato venerdì prossimo, 21 marzo, per darvi modo di leggere il prossimo approfondimento che ha come protagonista assoluto un vero campione dell’opera italiana: Wolfgang Amadeus Mozart.


[1] Fabrizio DORSI, Giuseppe RAUSA, Storia dell’opera italiana, Mondadori, Milano 2000, pp. 110-111
[2] Id.
[3] Ibid., p. 12
[4] Ibid., p. 84
[5] Ibid., p. 89

Barocco e cinema

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Il fascino e la meraviglia del teatro barocco sono stati raccontati anche da una tra le più moderne arti espressive, che proprio al mondo dell’opera deve moltissimo delle sue origini: il cinema.

Ne approfittiamo quindi per proporvi un approfondimento un po’ più “leggero” del solito suggerendovi qualche interessante video tratto da due film del regista Gérard Corbiau, che ben si ricollegano al nostro ultimo post del Gioco dell’Opera, Tra Sei e Settecento.

Le prime due tracce ci fanno rivivere in maniera vivida e brillante quella che doveva essere l’atmosfera dei teatri settecenteschi in occasione dell’esibizione dei più grandi divi del momento: i castrati.

Il film da cui sono tratte si intitola Farinelli – Voce Regina (1994) e narra appunto -in modo a tratti decisamente romanzato e caricato- l’incredibile vita e carriera del più celebre castrato di tutti i tempi, Carlo Broschi, in arte Farinelli, cercando di ricrearne anche il particolarissimo timbro di voce, inesistente in natura.

locandina farinelli

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farinelli 2

click per il link al video 2

Un modo alternativo per parlare di arie di paragone, convenzioni teatrali e di palcoscenico nel primo Settecento; siamo sicuri che potrà interessarvi.

Nell’articolo si faceva anche un breve accenno alla nascita di un teatro nazionale fuori d’Italia, alla corte del Re Sole, grazie a Jean Baptiste Lully. Il film Le roi danse (2000) si basa sulla biografia di questo notevole personaggio (Philippe Beaussant, Lully ou le musicien du soleil, 1992) e sottolinea in modo splendido il ruolo che la danza ebbe nell’opera di corte del Seicento.

le roi danse

click per il video

In questi brevi spezzoni vedrete il Re Sole esibirsi in passi di danza al suono delle composizioni di Lully e seguendo la voce narrante di Molière.

Cosa ne pensate?

Approfittiamo dell’occasione per ricordarvi i nostri bellissimi percorsi didattici Cinema e musica e Opera e cinema, realizzati in collaborazione con il Museo Nazionale del Cinema di Torino, dedicati il primo al collegamento tra cinema e melodramma e il secondo a un focus sul musical e sull’opera La Traviata di Giuseppe Verdi.