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Dai nostri archivi: MONTEVERDI il moderno

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Torniamo al nostro consueto appuntamento con la storia dell’opera, che avevamo lasciato alle sue origini come spettacolo di corte: e proprio presso una corte, il ricco ducato dei Gonzaga a Mantova, comincia per noi la storia di Claudio Monteverdi.

Monteverdi vi è giunto da Cremona intorno al 1590; ventitreenne, si è formato come violista, cantore e madrigalista. Ha già al suo attivo diverse composizioni: quindicenne ha dato alle stampe le Sacrae canticulae tribus vocibus, una raccolta di ventitré mottetti sacri, seguiti nel 1583 dai Madrigali spirituali a quattro voci. Dal repertorio sacro è poi passato al profano, pubblicando nel 1587 il primo libro dei Madrigali a cinque voci.
Presso la corte dei Gonzaga pubblica in breve tempo un Secondo e poi un Terzo libro, ristampato due volte nel giro di soli otto anni. È a servizio del duca Vincenzo I, che accompagna durante le campagne militari in Ungheria (1595) e nelle Fiandre (1599). La sua ascesa professionale è progressiva ma sicura: nel 1601 è già Maestro di Cappella e due anni dopo pubblica il Quarto libro dei madrigali.

Sebbene non parliamo ancora di opera, sono già presenti in queste composizioni gli elementi del nuovo linguaggio musicale che sta nascendo; e proprio dai madrigali monteverdiani sono tratti i passi che il bolognese Giovanni Maria Artusi, allievo di Gioseffo Zarlino, utilizza nel suo dialogo L’Artusi, ovvero Delle imperfettioni della moderna musica (Venezia, 1600), per esemplificare e accusare la trasgressione di una serie di regole canoniche fino ad allora in vigore; trasgressioni che si manifestano nell’utilizzo di dissonanze e intervalli particolari, impiego delle alterazioni e trascrizione per esteso di parti che nella prassi dell’epoca erano solitamente lasciate all’improvvisazione dell’esecutore. La querelle continua con la pubblicazione, tre anni dopo, della Seconda parte dell’Artusi; Monteverdi non risponderà che nel 1605 con l’Appendice al Quinto libro de madrigali a cinque voci,

“dove, <<intorno alle consonanze e dissonanze>>, si rivendica una <<considerazione differente>> rispetto a quella teorizzata da Zarlino, e si preannuncia un vero e proprio trattato, dal significativo titolo Seconda pratica, ovvero Perfettione della moderna musica.”[1]

Il previsto trattato non vedrà mai la pubblicazione ma nel 1607 sarà il fratello di Monteverdi, Giulio Cesare, a portare avanti il discorso nell’appendice ai suoi Scherzi musicali, motivando la deroga alle regole con la necessità della rappresentazione degli affetti in musica, “nel qual modo l’armonia* considerata, di padrona diventa serva al oratione*, e l’oratione padrona del armonia, al qual pensamento tende la seconda prattica, ovvero l’uso moderno”.

E questo “uso moderno” non poteva tardare ad applicarsi alla più moderna forma musicale, l’opera. Il duca Vincenzo, presente nel 1600 alla prima rappresentazione dell’Euridice, desidera emulare le novità della corte fiorentina: l’occasione arriva con le feste di carnevale del 1607, con la promozione dell’Accademia degli Invaghiti. Il libretto, di mano di Alessandro Striggio, diplomatico ma poeta e musicista dilettante, non si discosta dalle tematiche fiorentine: è la nascita dell’Orfeo.

A soli sette anni dalla sua nascita, il teatro d’opera può già vantare uno dei suoi grandi capolavori universali: l’Orfeo racchiude infatti un senso drammaturgico nuovo in cui la musica non fa solo da intermezzo o accompagnamento ma realmente permea l’azione, che si svolge in un alternarsi di recitar cantando, cori, balli e brani solistici. La musica ha finalmente una piena valenza espressiva e drammatica, in stretto collegamento con il testo poetico. Uguale valenza drammaturgica ha la scelta timbrica, di orchestrazione e di disposizione degli strumenti, accuratamente indicata nelle didascalie alle scene e in stretto collegamento alle necessità espressive.

L’Orfeo va in scena a Palazzo Ducale il 24 febbraio 1607, e per il suo enorme successo viene replicata il 1 marzo. Segue a breve la pubblicazione del libretto e due anni dopo della partitura: i due testi presentano delle divergenze nel finale, tragico nella versione di Striggio e sostituito, nella partitura, dall’ascesa in cielo di Orfeo accompagnato da Apollo. Il cambiamento è forse dovuto alle possibilità del palcoscenico, inadatto nella prima rappresentazione a un’apparizione del deus ex machina, o più probabilmente a esigenze allegoriche e celebrative.

Proprio dall’Orfeo è tratto il video che vi proponiamo: la celebre scena che vedrete comprende tutti gli elementi caratterizzanti dell’opera monteverdiana, recitar cantando, brani solistici e balli.

Claudio Monteverdi, ORFEO, direzione di Jordi Savall, Le Concert des Nations, La Capella Reial e solisti, allestimento del Gran Teatre del Liceu, Barcelona, 2003

Vi segnaliamo inoltre che sul canale youtube del Teatro La Fenice di Venezia è stata da poco caricata una splendida registrazione integrale dell’opera, nell’ambito del progetto internazionale Monteverdi 450, eseguita dal Monteverdi Choir and Orchestras e diretta da Sir John Eliot Gardiner, in occasione delle celebrazioni dei 450 anni dalla nascita di Claudio Monteverdi. Potete vederla qui.

fenice

La carriera di autore teatrale di Monteverdi è appena cominciata: l’anno successivo vanno in scena L’Arianna, su testo di Ottavio Rinuccini, in occasione delle nozze tra il principe ereditario Francesco e Margherita di Savoia, il Prologo a una commedia (l’Idropica di Guarini) e l’azione coreografica intervallata da recitazione e canto il Ballo delle ingrate. Dell’Arianna ci resta soltanto un frammento, il celebre Lamento, del quale esiste anche una versione madrigalistica.

Nel 1612 muore il duca Vincenzo e dopo poco tempo Claudio e Giulio Cesare lasciano la corte dei Gonzaga; la nuova destinazione, dopo un breve soggiorno a Cremona, sarà Venezia, dove il posto da maestro di cappella in San Marco è vacante. Monteverdi, sottopostosi alla prova della composizione di una messa, viene nominato il 19 agosto del 1613.

Nasce il teatro d’opera

Nel frattempo l’opera sta cambiando aspetto: a Venezia, stato repubblicano e dunque “privo di corti e di sovrani assoluti”[2], il terreno è fertile per accogliere la nascita di una nuova forma di spettacolo musicale, questa volta pubblico. Nel 1637 una compagnia di cantanti romani giunge da Roma per mettere in scena l’Andromeda di Benedetto Ferrari. Prende in affitto a tale scopo un teatro fino ad allora adibito agli spettacoli della commedia dell’arte, il San Cassiano. A completare la compagnia vengono assoldati anche musicisti locali, tra cui Francesco Monteverdi, figlio di Claudio. L’opera comincia quindi ad essere proposta come spettacolo pubblico e a pagamento: sono gli albori del teatro impresariale, che proprio a Venezia conosce il suo rapido sviluppo. Il repertorio dei soggetti si amplia, comprendendo anche temi storici classici (a Venezia, che se ne considera l’erede, in particolare di storia romana) e cavallereschi tratti da Ariosto e Tasso. Il meccanismo dell’ingresso a pagamento, inoltre, implica la ripetibilità dello spettacolo al fine di ammortizzare i costi; spariscono le pubblicazioni di musica e scenografie (che permetterebbero di rimettere in scena l’opera senza pagarne i diritti all’impresario) e compaiono quelle del libretto, che permette al pubblico di seguire meglio le rappresentazioni. Le famiglie patrizie, proprietarie dei teatri, li danno in gestione ad un impresario, il quale si occupa di sostenere i costi fissi e variabili: affitto della sala, macchinari, allestimento, scritture degli artisti, illuminazione, orchestrali e personale vario. Gli introiti derivano dalla vendita dei biglietti di ingresso (che tutti, affittuari di palchi o meno, devono pagare), dal noleggio di posti a sedere e dall’affitto dei palchi. Questi ultimi possono essere affittati su base annuale e divengono quindi uno spazio quasi privato, con possibilità di arredarlo e gestirlo a proprio piacimento. I palchi ospitano conversazioni, visite, gioco e pasti.

Nel frattempo Monteverdi sfrutta appieno i vantaggi che il nuovo incarico, con stipendio più alto, meno incombenze e più tranquillità, gli garantisce: nel 1614 pubblica il Sesto libro de madrigali a cinque voci, seguito nel 1619 dal Settimo, più eterogeneo e dunque intitolato anche Concerto a sottolineare la presenza al suo interno di forme anche molto diverse. Il Settimo libro porta la dedica a Caterina de’ Medici, duchessa di Mantova, segnale di un riavvicinamento con la corte, che non sfocia però in un nuovo trasferimento. Anche Ladislao Sigismondo, principe di Polonia, propone un contratto al compositore, ma Monteverdi rifiuta a causa dell’età già avanzata. Altro importante avvenimento nella sua vita privata è l’epidemia di peste del 1630, che uccide un terzo della popolazione veneziana: Monteverdi partecipa alla composizione di brani per festeggiare la fine della calamità, l’anno successivo, e quindi, vedovo e con i figli ormai adulti, prende i voti sacerdotali.

Nel 1638 escono infine i Madrigali guerrieri et amorosi (Libro ottavo), da cui è tratto Il combattimento di Tancredi e Clorinda, che vi abbiamo proposto nella puntata precedente. Nella prefazione Monteverdi distingue le passioni umane in ira, temperanza e umiltà (o supplicazione) a cui dovrebbero corrispondere tre diversi generi musicali: concitato, temperato, molle.

La produzione operistica di Monteverdi comprende una decina di titoli: di questi ci restano però–oltre ad alcuni frammenti- soltanto tre partiture complete. La prima è quella dell’Orfeo, a cui segue Il ritorno di Ulisse in patria, su libretto di Giacomo Badoaro, messo in scena per l’inaugurazione operistica del teatro San Moisé nel 1641, posteriore dunque di ben trentaquattro anni. Di particolare interesse in queste pagine la differenziazione di scrittura e stile vocale che sottolinea i diversi caratteri e ruoli dei personaggi. L’elemento allegorico viene conservato nel prologo affidato all’Umana Fragilità, che dichiara la sua debolezza di fronte a Tempo, Fortuna e Amore.

L’ultima opera a noi pervenuta è L’incoronazione di Poppea, su libretto di Gian Francesco Busenello, andata in scena nella stagione di carnevale del 1643 presso il teatro dei Santi Giovanni e Paolo.

L’incoronazione è stata tramandata in due esemplari manoscritti, entrambi acefali e adespoti, conservati rispettivamente a Venezia e a Napoli. In entrambi i casi si tratta di copie d’uso, prive di indicazioni strumentali e recanti solamente le linee vocali e il basso continuo, salvo che nelle sinfonie e nei ritornelli, scritte a tre/quattro parti reali. In accordo con la consuetudine dell’epoca di considerare vera creazione il libretto, che la musica riveste, “decora”, nessuna fonte coeva oggi nota cita l’autore della musica: tuttavia, a partire dalla seconda metà del XVII secolo, L’incoronazione viene unanimemente attribuita a Monteverdi, né esistono elementi per smentire questa paternità, con la sola eccezione, forse, del duetto finale tra Nerone e Poppea “Pur ti miro/pur ti godo”. Il duetto mancava infatti nella rappresentazione veneziana del 1643.[3]

Il duetto era già apparso in una rappresentazione di uno spettacolo di Benedetto Ferrari a Bologna e riappare ancora nel 1647, in chiusura di un “carro musicale” di Filiberto Laurenzi, e nelle partiture manoscritte della biblioteca personale di Francesco Cavalli: sono quindi quattro in tutto i musicisti a contendersi la paternità del pezzo. È un esempio, forse, di quella prassi che Arruga chiama “opera in progress”, abbastanza comune nel XVII secolo: il libretto –degno infatti di stampa, e commerciabile liberamente- è preso come punto di partenza fisso che però deve ogni volta venire a patti con le necessità della messa in scena e dunque passibile di cambiamenti e riutilizzi anche musicali.

La vicenda, ampiamente romanzata, è spiazzante, contenendo al tempo stesso una denuncia della dissolutezza e della corruzione dei costumi della Roma imperiale e il trionfo finale di Nerone e Poppea, a discapito di tutti gli altri personaggi. Emergono contemporaneamente un importante elemento comico, dato dalla presenza della servitù, e la tipizzazione dei pezzi musicali in base alla funzione espressiva (aria “di sonno”, “di sdegno”, “di vendetta”).

Monteverdi muore nel 1643, quando lo spettacolo d’opera ha ormai spiccato il volo verso il teatro e le principali corti italiane.

Per chi volesse saperne di più sull’Orfeo, qui trovate l’Incontro con l’opera dalla Stagione del Teatro Regio 2017/18, a cura di Alessandro Mormile.

 

regio youtube



* qui per armonia si intende musica e oratione testo
[1]
Fabrizio DORSI, Giuseppe RAUSA, Storia dell’opera italiana, Mondadori, Milano 2000, p. 15
[2] id., p. 26
[3] id., p. 37

“Mousiké”: Orfeo e noi

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Che cos’è, per voi, la musica?
Difficile, quasi impossibile (e forse non necessario?) dare una definizione.
E chi ha inventato la musica, e perché?
Più affascinante di una risposta certa e diretta è esplorare il mondo di connessioni, storia, richiami, narrazioni, che la musica stessa offre.
Scavando nel nostro passato e nelle etimologie scopriamo un universo intero di significati: la parola greca mousiké indicava infatti l’insieme delle Arti presiedute dalle Muse, dee figlie di Zeus e Memoria. Musica strumentale, canto, danza, poesia, storia, letteratura, teatro –ma anche arti tecniche, tutti elementi imprescindibilmente connessi e egualmente ispirati.

Da quell’universo mitico ha origine il mondo dell’opera e del canto lirico, che ancora oggi a distanza di millenni dalla nascita della tragedia e di secoli dalla Camerata de’ Bardi e poi dei primi teatri all’italiana continua a produrre arte, spettacoli ed emozioni attuali.
L’obiettivo della Scuola all’Opera vuole essere proprio questo: mostrare un pezzettino della vita e dell’attualità di questo mondo, che parla a tutte le epoche e a tutte le età, e aprire una piccola finestra su questo universo di connessioni con la storia, la memoria, le altre arti, la tecnica. Per questa ragione non troverete, nel nostro programma, soltanto opera e soltanto spettacoli: di Stagione in Stagione il palcoscenico è un punto di traguardo ma anche di origine di strade e percorsi diversi, con i quali possiamo provare ad esplorare insieme parte di questi mondi.
Qui a Torino, in particolare, le possibilità di scoperta e di approfondimento sono quasi inesauribili: abbiamo a disposizione una rete di monumenti e musei e un patrimonio culturale che aspettano solo di essere avvicinati.

Nel nostro piccolo, di percorsi musicali in collaborazione con le altre istituzioni torinesi, noi ve ne proponiamo nove, alla scoperta della Torino storica, del Risorgimento, delle arti visive e applicate, delle tecniche, del cinema e delle colonne sonore, del lontano Oriente.

Uno degli ultimi nati, al quale teniamo molto, è Il canto magico di Orfeo: cominciando dalle origini, quando in tempo immemore il semidio Orfeo sapeva muovere gli elementi naturali e persino gli dèi grazie alla sua lira e al suo canto, ripercorrendo le tappe della musica e dell’opera tra storia e mito fino ad arrivare al linguaggio musicale del teatro odierno, quello rivolto alla nostra immaginazione e ai nostri sentimenti. Saranno le originali collezioni del Museo di antichità del Polo reale di Torino, tra mosaici, anfore, strumenti musicali e uno sguardo al teatro romano ad accompagnarci e farci visualizzare le diverse tappe di questa storia, completata dagli ascolti guidati e dalla visita alle strutture del Teatro Regio.
Quest’anno, inoltre, il nostro cartellone ci offre l’opportunità speciale di assistere a una rappresentazione dell’Orfeo di Monteverdi, non soltanto un capolavoro musicale ma tappa miliare nella nascita dell’opera lirica; i partecipanti al percorso Il canto magico di Orfeo avranno diritto di prelazione per l’attività di preparazione allo spettacolo All’opera, ragazzi! L’Orfeo.

In conclusione, perché non provare a rispondere alla domanda che vi abbiamo proposto? Che cosa sono per voi la musica e il teatro musicale? Questo ed altri percorsi possono essere un’occasione per scoprire la vostra risposta.

Che farò senza Euridice?

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Chi è costui che con sua dolce nota
muove l’abisso, e con l’ornata cetra?

(Angelo Poliziano, Fabula di Orfeo, Mantova 1483?)

Il mito di Orfeo segna fortemente, lo abbiamo visto, la nascita dell’opera, dalle prime rappresentazioni fiorentine al capolavoro monteverdiano; la sua fortuna non si esaurisce ma prosegue per tutto il Seicento, assumendo di volta in volta connotati allegorici, encomiastici o pastorali. È protagonista nel Settecento, oltre che di una versione di Haydn rimasta su carta e mai andata in scena, dell’importante libretto di Ranieri de’ Calzabigi, musicato tre volte; la più celebre sicuramente quella di Christoph Willibald Gluck, proposta a Vienna nel 1762, che inaugura la sua riforma dell’opera italiana (ne parleremo). Nell’Ottocento la vicenda del cantore tracio è lo spunto per una satira impertinente contro gli stilemi dell’opera settecentesca e allo stesso tempo della società parigina contemporanea; nella riscrittura di Offenbach (1858) il mediocre violinista Orfeo è così condannato per volontà dell’Opinione Pubblica a scendere all’inferno per recuperare una Euridice fuggita di sua volontà e innamoratasi di un altro.

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Perché proprio il mito di Orfeo ha esercitato così grande influenza nella storia del melodramma? Come si è modificata la chiave di lettura delle sue componenti fondamentali al mutare della società e del contesto storico? E soprattutto, cosa avrebbe detto la quasi sempre muta Euridice, protagonista mai interpellata e chiave di volta della vicenda?

A voi rispondere a queste domande nella prima prova creativa del torneo, secondo le modalità espressive che preferite.

La consegna dell’elaborato, che può essere inviato al nostro indirizzo mail, è fissata per il giorno VENERDI’ 14 MARZO, data nella quale pubblicheremo la seconda prova.

Buon lavoro!