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Scuolallopera: and the winner is

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Partecipai al concorso sulla Madama Butterfly della Stagione 1999/2000, quando la mia classe vinse nella realizzazione della miglior trasposizione moderna dell’opera di Puccini.
Quello che ricordo con piacere è stata la possibilità per me, ancora bambino, di vedere e poi sperimentare la messa in scena di uno spettacolo, affrontandola come un gioco più complesso di quelli fin allora giocati, ma ancora alla mia portata. Mi sono portato dietro l’idea che con un lavoro ben fatto si riesce a costruire qualcosa di interessante anche per gli altri, costruire nuovi mondi, nuove realtà.”
Federico

Vi abbiamo ormai raccontato quasi tutte le attività che la Scuola all’opera ha creato negli anni, la crescita l’evoluzione della squadra nel tempo; ultimo grande cambiamento organizzativo fu nel 2010, quando l’Ufficio Scuole passò dall’ambito delle Attività promozionali alla competenza della Direzione Artistica, sotto la guida del Maestro Alessandro Galoppini* e di Marina Pantano.

Una delle ultime tra le iniziative dell’Ufficio è proprio il blog dal quale vi stiamo scrivendo, attivo dalla Stagione 2012/13; è nato come una pagina grazie alla quale poter comunicare direttamente con voi, raccontarvi liberamente di noi come stiamo facendo ora, ma soprattutto ascoltare la vostra voce e ospitare i vostri lavori.

Il blog ci ha permesso, in questi anni, di pubblicare le vostre letterine agli artisti, i vostri disegni, le vostre fotografie, temi, fumetti, ricette (ebbene sì!) e tutto il frutto del vostro lavoro sull’opera. Ci ha permesso, inoltre, di riprendere un’attività erede di lontani e coraggiosi esperimenti di vent’anni fa: quella dei concorsi.

In apertura d’articolo avete letto la testimonianza di uno studente di allora, Federico; le sue parole, arrivate via email in risposta alla nostra letterina, ci dicono che la strada, già allora, era quella giusta. Ma lasciamo che sia Erica a raccontare più nei dettagli quelle prime esperienze:

Durante la Stagione 1999/2000 venne fatta la meravigliosa proposta di far gareggiare medie e licei tra di loro nella messa in scena di un’intera opera lirica a scuola; era un progetto strepitoso e, all’epoca, ebbe stupendi risultati. Le scuole avrebbero dovuto inviare un video e altro materiale dello spettacolo da loro realizzato e i vincitori sarebbero andati in scena al Piccolo Regio. Io lavorai con una classe dell’istituto Ippolito Nievo: non era una scuola con grandi spazi, ma fu comunque possibile avvicinarci al movimento e alla coreografia. La genialità dei ragazzi si vide nella scrittura del libretto, nella rivisitazione dell’opera e nel mettere in scena un qualcosa di contemporaneo anche dal punto di vista del movimento scenico, senza dover danzare veramente, ma usando il corpo, proprio come vogliono i registi di adesso; seppero mettere il gesto al servizio del canto, del recitato, della mimica oltre che del sentimento che si deve trasmettere a un pubblico. Questa esperienza mi aprì un mondo. Dopo Butterfly 2000 ci fu Figaro 2001, in seguito al quale il progetto divenne ancora più ambizioso con la messa in scena de La Bella Dormiente, che prevedeva la collaborazione di studenti del Conservatorio a fianco dei ragazzi non specializzati dei licei o delle medie, che dovevano salire sul palcoscenico o suonare in orchestra preparati da noi. È stato uno dei lavori più belli che io abbia mai fatto al Regio.” Erica

Per molti anni, concorsi e spettacoli delle scuole si interruppero; i progetti Sipari Sociali e Ora di opera, di cui vi abbiamo parlato nella scorsa puntata, sono eredi di queste prime idee. Ma ci era rimasta anche la voglia di farvi gareggiare in concorso, per trasmettervi l’idea che giocare con l’opera è sempre, comunque vada, una win-win situation.

Il primo della nuova serie di concorsi ospitati sul blog è stato Verdi vs Wagner, dedicato ai due campioni dell’opera italiana e tedesca nel bicentenario della nascita. Un progetto super impegnativo ma molto gratificante, che ci ha visti pubblicare un post a settimana per mesi nel ripercorrere e mettere a confronto storia e stile dei due Grandi, tra carte di identità, linee del tempo, film e interviste impossibili. Vincitori di questa prima edizione furono l’allora classe II C del Liceo Cavour di Torino e a pari merito in seconda posizione le classi II A e II B del Liceo Newton di Chivasso.

L’anno successivo ci fu il bis con Il gioco dell’opera, che estese il campo di gara a tutta l’opera italiana, un viaggio in quindici tappe dal recitar cantando al Novecento: alcuni di quegli articoli ve li abbiamo riproposti durante il lockdown per accompagnarvi nel vostro percorso di scuola a distanza. Vincitori di quell’anno furono le classi IV B e IV A del Liceo Newton di Chivasso, che fecero piazza pulita di premi e avversari come primi e secondi classificati.

Nella Stagione 2015/16 il torneo si concentrò sulla macchina-teatro, cercando di farvi conoscere tramite una serie di interviste i ruoli e le professionalità all’opera in una Fondazione lirica come il Regio di Torino: vincitori furono la classe IV ginnasio (attuale V) del Liceo Classico Bodoni di Saluzzo, in prima posizione, e quattro studenti del Liceo Classico Europeo Umberto I di Torino.

In occasione del Festival a lui dedicato, che coinvolse tutta la città di Torino, non potevamo non intitolare l’edizione successiva Viva Vivaldi!, in omaggio a un Autore dalle mille sfaccettature e dalle centinaia di composizioni. Per il secondo anno consecutivo, arrivarono primi i ragazzi del Liceo Classico Bodoni di Saluzzo; grande novità fu l’apertura del concorso anche alle scuole medie -dove Vivaldi la fa da padrone tra una Stagione e l’altra-, scelta premiata da un meritatissimo secondo posto e una menzione speciale ai ragazzi della classe I D della Scuola Media Calamandrei di Torino.

Ultimo grande gioco a squadre -per ora – il divertentissimo Crescendo rossiniano, un’edizione non più online ma interamente giocata in teatro con ben 18 classi partecipanti, un superquizzone su uno dei compositori più amati di sempre in occasione dei 250 anni dalla sua scomparsa.

Perché l’opera, qualsiasi cosa succeda, è immortale.

Per questo abbiamo cercato, in questi quasi trent’anni di attività, di farla conoscere davvero a tutti, continuando a modificare, correggere, migliorare, ampliare e diversificare le offerte didattiche, al punto che, ad oggi, il nostro storico nome di Scuola all’Opera ci va quasi stretto.

Il “Sabato del Regio” ci permette di guidare un pubblico eterogeneo verso la conoscenza del teatro in tanti modi diversi: dai laboratori per le famiglie, con piccoli e grandi che giocano e si divertono cantando, recitando e danzando insieme, fino al “Sabato all’Opera“ per scoprire le fasi di preparazione del singolo spettacolo anche attraverso la possibilità di assistere alle prove degli artisti.” Simona

Cosa succederà da ora in poi? Non lo sappiamo, ma sappiamo che l’entusiasmo e l’emozione che il nostro lavoro ci fa provare rimangono immutati.

Per questo, anche se il racconto è terminato, vogliamo dedicare ancora una puntata a parlarvi dei sentimenti che proviamo per La Scuola all’Opera e per il Teatro Regio: una puntata strappacuore, fra pochi giorni su questo blog.

IN QUESTA PUNTATA ABBIAMO CONOSCIUTO

*Alessandro Galoppini, musicista e insegnante, ha collaborato con il Regio dal 1990 al 2019, ricoprendo nel corso degli anni molteplici ruoli: maestro collaboratore, maestro di sala, suggeritore, direttore musicale del palcoscenico, responsabile del settore orchestra, Direttore dell’Area artistica e infine Direttore Artistico. È attualmente Responsabile delle compagnie di canto al Teatro alla Scala di Milano.

Dai nostri archivi: ROSSINI, il ritmo

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La forza d’espressione si deve sentire da chi compone, non s’impara dalle scuole, non vi sono regole per insegnarla, e tutta consiste nel ritmo. Nel ritmo sta l’espressione musicale, nel ritmo tutta la potenza della musica.
Gioacchino Rossini [1]

Con la morte di Mozart siamo al tramonto del secolo e all’alba di un’epoca nuova, di una nuova sensibilità, di un nuovo stile: e insieme all’Ottocento irrompe sulle scene un nuovo travolgente genio, quello di Gioacchino Rossini.
Nato nel febbraio 1792, pesarese, figlio di un cornista e di una modista (all’occasione cantante d’opera), ragazzo prodigio: rischiò la castrazione a causa della sua bella voce, ma fu fortunatamente risparmiato per una folgorante carriera da compositore. Il padre di Gioacchino, repubblicano, viene imprigionato durante la breve restaurazione pontificia, nel 1799; liberato dopo dieci mesi di carcere, porta la famiglia a Bologna, dove insegna il celebre padre Martini, maestro anche di Mozart, e dove Rossini può studiare pianoforte, violoncello e composizione al Liceo Musicale. Non solo opera, quindi, ma soprattutto contrappunto e scrittura orchestrale: “Rossini si appassiona così tanto ai quartetti e alle sinfonie di Haydn e Mozart da guadagnarsi il soprannome di <<tedeschino>>”. [2]
Ma la produzione musicale italiana dell’epoca riguarda quasi esclusivamente il teatro, e Rossini non fatica ad adeguarsi: dopo un fortunato esordio nel 1810 sulle scene veneziane con La cambiale di matrimonio, a vent’anni, nel 1812, è già alla Scala, dove trionfa con La pietra del paragone. Opere buffe, quindi: ma già l’anno successivo, nuovamente a Venezia, al Teatro San Moisé, Rossini ottiene un altro strepitoso successo con il Tancredi, capolavoro serio, a cui segue a distanza di appena tre mesi un’altra opera buffa, L’italiana in Algeri.

È la festa del lazzo comico, la celebrazione della finzione teatrale, la ricomposizione di situazioni, personaggi e cose in un coerente gioco irresistibile, c’è, ormai atteso, nel momento più periglioso, il crescendo: ognuno imita cantando il rumore delle cose che immagina, e ne esce un vortice comico e fatale che trasporta in un concertato irrefrenabile sette personaggi e anche noi nelle sfere della gioia. [3]

Appena cominciata, dunque, la carriera del maestro pesarese è già caratterizzata da un continuo alternarsi di genere serio e genere comico, e da una produzione intensissima, quasi sfrenata: tra il 1810 e il 1815, oltre a quelle già elencate, vanno in scena L’equivoco stravagante, L’inganno felice, Demetrio e Polibio, Ciro in Babilonia (la prima opera seria, un fiasco), La scala di seta, L’occasione fa il ladro, Il signor Bruschino, Aureliano in Palmira, Il Turco in Italia, Sigismondo, Elisabetta Regina d’Inghilterra, Torvaldo e Dorliska.
E finalmente arriva il 1816, l’anno del Barbiere di Siviglia: Rossini ha solo ventiquattro anni, e il soggetto è difficile. Il libretto, di Cesare Sterbini, è nuovo, scritto per l’occasione, ma il titolo era già stato messo in scena, nel 1782, dal celeberrimo maestro Giovanni Paisiello. In un “Avvertimento al pubblico” del dramma comico Almaviva, o sia L’inutile precauzione Rossini mette le mani avanti “all’oggetto di pienamente convincere […] de’ sentimenti di rispetto e venerazione che animano l’autore del presente dramma verso il tanto celebre Paesiello [sic] che ha già trattato questo soggetto sotto il primitivo suo titolo” e della volontà di “non incorrere nella taccia d’una temeraria rivalità con l’immortale autore che l’ha preceduto”[4]. E dopo una prima disastrosa, funestata da fischi, risse e incidenti in palcoscenico, il Barbiere conquista senza riserve e per sempre il pubblico, prima opera a entrare stabilmente in repertorio e sicuramente la più celebre ancora oggi di tutta la produzione rossiniana.
Dopo Barbiere, Rossini compone un’altra opera buffa, la Cenerentola, nel 1817, e l’opera semiseria La gazza ladra.

Come primo ascolto vi proponiamo proprio un celebre pezzo dalla Cenerentola: il sestetto del secondo atto è uno dei più straordinari pezzi d’assieme rossiniani. Il caos è al culmine, l’identità dei sei personaggi è messa in discussione, la comprensione razionale della situazione vacilla. L’intreccio musicale, un meccanismo di altissima precisione, viene esaltato dall’allitterazione delle “r”; dal “nodo avviluppato” delle sei voci ne emerge talvolta una, come fosse il bandolo della matassa, ma si inabissa subito dopo insieme alle altre. Follia organizzata: nessun’altra definizione è preferibile a quella coniata da Stendhal per pezzi analoghi (precisamente il Finale I dell’Italiana in Algeri).

Il resto della produzione è un trionfo di opere serie: Otello, Armida, Mosè in Egitto, La donna del lago, Maometto II, Semiramide, Ivanhoe, solo per citarne alcune. Da alcuni titoli e nella scelta dei soggetti – derivanti ad esempio da Shakespeare e Walter Scott – è evidente che qualcosa, nel gusto teatrale, sta cambiando: sono le soglie del Romanticismo, al quale, tuttavia, Rossini non si adatterà mai. E tuttavia questi titoli convivono ancora con opere tipicamente barocche, il cui “punto d’arrivo e riassunto esaustivo” è proprio Semiramide.

Rossini rispetta la convenzione diffusa che vuole gli amorosi dell’opera seria affidati a due voci femminili, contralto e soprano […] Si tratta di un’eredità dell’antirealismo dell’opera seria settecentesca, cresciuta intorno alla figura vocalmente straordinaria del castrato.[…] Questa situazione aveva portato a un sovrano disprezzo delle convenzioni minime del realismo scenico, laddove la più moderna opera buffa cominciava ad attuare una stretta correlazione tra tipi fissi e ruoli vocali, con attenzione anche per la verosimiglianza […]
La nota staticità teatrale dell’opera seria, sequenza di pezzi vocali separati da lunghi recitativi, che minano ogni possibilità di creare un ritmo serrato nell’azione scenica, unitamente alla suddetta inverosimile confusione di personaggi e timbri vocali, rendono tale genere una pura festa belcantistica, un concerto travestito da lavoro teatrale, ove ben poca attenzione è posta alla costruzione unitaria di personaggi psicologicamente credibili. Affinandosi la sensibilità per la verosimiglianza, per il dinamismo dell’azione, per il carattere coerente dei protagonisti, grazie anche allo sviluppo sorprendente dell’opera buffa […], il destino dell’opera seria è definitivamente segnato […] Rossini è l’ultimo grande musicista a frequentare quel genere settecentesco, ma non è un caso se quasi tutti i suoi più grandi (e duraturi) successi li ottiene con farse e opere comiche, la cui vivacità e osservanza delle suddette regole teatrali permetterà loro di sopravvivere nei repertori. [5]

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Semiramide è l’ultima opera italiana, scritta per Venezia: dopodiché Rossini, in compagnia della moglie, la cantante Isabella Colbran, si stabilisce prima a Londra e poi, definitivamente, a Parigi, nominato direttore del Théâtre Italien nel novembre 1824.
Qui compone nel 1825 Il viaggio a Reims, una sorta di opera celebrativa con ben quattordici prime parti: tutti i migliori cantanti dell’epoca vi partecipano. Rossini ne vieta, in seguito, il riallestimento e riutilizzerà quasi interamente la musica nella sua seconda opera francese, Le comte Ory, messa in scena tre anni dopo. Come possiamo notare, l’impegno compositivo va quindi via via diradandosi: oltre a qualche riscrittura per il pubblico francese, comporrà un’ultima opera soltanto, il Guillaume Tell. Il libretto si rifà al celebre dramma di Schiller, “imperniato intorno alla lotta di liberazione nazionale del popolo svizzero all’inizio del XIV secolo [e] lancia un appello manifesto alla sollevazione antiassolutista”. Va in scena a Parigi il 3 agosto del 1829, sorprendendo il pubblico “per la sua completa novità tematica e musicale”: nel 1831 approda in Italia con la prima rappresentazione di Lucca e “con esso si inaugura nella penisola il melodramma risorgimentale e rivoluzionario”. [6]
Rossini ha capito il cambiamento che sta avvenendo nel mondo teatrale, il sopraggiungere della nuova estetica e sensibilità romantica, e sa di non farne parte: il Tell segna così l’ultimo suo lavoro operistico, in seguito al quale, ancora giovane, smette di scrivere per il teatro.


In tutto,
Rossini scrive trentasette opere (più alcuni rifacimenti per Parigi) delle quali una giovanile, trentadue nel periodo 1810-23 per i teatri italiani, una farsa per Lisbona (1818) e tre negli anni 1825-29 per i teatri parigini. A questa attività febbrile seguirà un sorprendente lungo silenzio, rotto solamente da alcune composizioni di musica sacra e drammatica. [7]

Muore nella sua villa di Passy, celebratissimo, il 13 novembre 1868.

Per approfondire divertendovi, vi invitiamo caldamente a vedere qualcuna delle bellissime animazioni di Gianini e Luzzati realizzate su musica di Rossini: ne avevamo già parlato qui.

Francesco Hayez, Ritratto di Gioacchino Rossini, 1870

Dai nostri archivi: … e finalmente MOZART!

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Voi conoscete la mia più grande ambizione, scrivere delle opere […]
Non dimenticate il mio desiderio di scrivere opere.
Invidio chiunque ne scriva una.
Desidererei proprio piangere di dispetto quando sento o vedo un’aria.

Ma italiana, non tedesca, seria, non buffa.”[1]

Wolfgang Amadeus Mozart: forse il più celebre compositore di tutti i tempi. E per quanto spesso venga ricordato soprattutto per la sua immensa produzione in altri generi musicali, anche e soprattutto nell’opera – non soltanto opera italiana  – Mozart ha lasciato una fortissima impronta, riuscendo nel corso della sua breve carriera ad assimilare il meglio del Settecento, riscriverlo, rivoluzionarlo e reinventarlo, gettando le basi per una nuova forma teatrale.

Mozart comincia la sua vita artistica prestissimo, come bambino prodigio portato dal padre in giro per l’Europa, oltre che ad esibirsi alla ricerca di fama e successo, alla scoperta del meglio del mondo musicale. Tre di questi viaggi, compiuti tra il 1769 e il 1773, sono dedicati all’opera italiana, genere imprescindibile per ogni compositore che cercasse la fama: le tappe sono Verona, Mantova, Milano, Bologna, Firenze, Roma, Napoli, Torino, Venezia. Mozart è appena adolescente, ma assorbe come una spugna il meglio del Settecento: assiste a importanti produzioni operistiche e ha modo di conoscere molti tra i più importanti musicisti dell’epoca, come Hasse, Piccinni, Farinelli, Johann Christian Bach e padre Giovanni Battista Martini, da cui prende lezioni di contrappunto.

Non si limita ad ascoltare, ma si cimenta a sua volta in composizioni nuove, rispettando l’impianto formale dell’opera seria, come con i tre atti del Mitridate, re di Ponto e Lucio Silla, entrambe andate in scena al Teatro Ducale di Milano, la prima nel 1770 –riscuotendo enorme successo -, la seconda nel 1772. E d’altra parte, come ci ricorda Massimo Mila, “Al principio del Settecento un operista non avrebbe potuto acquistare fama universale se non affermandosi nel genere dell’opera seria. Alessandro Scarlatti, Leo, Feo e soprattutto Pergolesi, sono tutti autori di buone opere buffe e di vivaci <<intermezzi>>. Pure la fama tra i contemporanei la dovettero alle loro Griselde, alle loro Zenobie, alle loro Olimpiadi.[2]

Mozart sa non soltanto fare propri i caratteri formali del genere più in voga, ma arriva a superarli: la prima composizione in un certo senso innovativa, se pure rispetta ancora l’impianto standard dell’opera seria, è Idomeneo re di Creta. Maggiore continuità nell’azione scenica (non necessariamente confinata all’interno dei recitativi, ma a volte narrata, ad esempio, dai cori), presenza di danze, superamento dell’esclusiva funzione di accompagnamento dell’orchestra a favore di una maggiore espressività e ruolo narrativo, un finale lieto e moralistico secondo tradizione illuminista ma funestato dalla cruda scena di pazzia di Elettra avvenuta immediatamente prima.

 Ma nella seconda metà del secolo l’opera comica sta prendendo piede:

“[…] La buona figliola di Piccinni, Il barbiere di Siviglia di Paisiello, per non parlare del Matrimonio segreto di Cimarosa, misero in ombra le pompose opere serie dei loro autori. Mozart è il punto di arrivo di questa trasformazione […][3]

Dopo la netta separazione dovuta alle “riforme”, è tempo che la frattura tra opera seria e comica venga ricomposta e superata a favore dell’invenzione di una nuova forma teatrale: e sarà naturalmente Mozart a riuscire nell’impresa.

Un paio di opere comiche che seguono il modello tradizionale (La finta semplice e La finta giardiniera) scompaiono al confronto con quanto avverrà dopo, in seguito all’incontro, a Vienna, con il librettista Lorenzo Da Ponte. E’ la nascita della celebre trilogia italiana: Le nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1787) e Così fan tutte (1790). Tre opere nelle quali vengono scardinati tutti i confini di genere, le limitazioni di forma e gli usi teatrali dell’opera italiana: tre capolavori che, pure perfettamente inseriti nel contesto storico, rispecchiando il tramonto del Settecento, aprono le porte a un mondo, un carattere e una sensibilità nuova, già romantica.

E le opere tedesche di Mozart? Un altro mondo affascinante, che racchiude altre grandi innovazioni e altri capolavori e che vi invitiamo a esplorare autonomamente, mentre noi proseguiamo invece il viaggio nella storia dell’opera italiana dandovi appuntamento alla settimana prossima e lasciandovi qualche ascolto:

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Le nozze di Figaro, Ouverture

 

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Don Giovanni, Ouverture

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Così fan tutte, Ouverture


[1] Lettera al padre Leopold Mozart da Mannheim, 4 febbraio 1778
[2] Massimo MILA, Lettura del Don Giovanni di Mozart, Einaudi, Torino 1988, p. 19
[3] Ibid.

Dai nostri archivi: tra Sei e Settecento

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Il Seicento è inoltrato; Monteverdi ha già composto i primi capolavori del nuovo genere musicale; il teatro d’opera è in piena fioritura. Autori e compositori si dedicano a questa nuova forma d’arte, cominciando a produrre titoli e spettacoli per i teatri pubblici di tutta Italia. L’opera comincia a viaggiare: Napoli, poi Torino, Milano, Genova e Bologna, Ferrara, Ancona, Palermo, Firenze. Insieme all’opera vengono esportate anche la struttura e le convenzioni del teatro all’italiana; non solo verso le principali città della penisola ma in tutta Europa, verso Vienna, Dresda, Parigi. Ci sono, oltralpe, alcuni tentativi di fondare delle opere nazionali, differenti nelle caratteristiche da quello che comincia ad essere una forma teatrale ben definita e sempre più codificata, l’opera italiana. L’operazione riesce soltanto in Francia, nella magnificenza della corte del Re Sole: a darle inizio sarà il violinista, compositore, direttore, ex ballerino del re, certo Jean Baptiste Lully, guarda caso nato a Firenze con il nome di Giovanni Battista Lulli. E sarà Parigi, come vedremo tra poco, ad avere un ruolo di primo piano nel quadro di una tra le riforme che caratterizzeranno la storia del teatro d’opera.

Ricordiamo alcuni tra i compositori attivi all’epoca, come Francesco Cavalli, Luigi Rossi, Pietro Cesti, Francesco Paolo Sacrati, Pietro Andrea Ziani; sebbene l’unico riconosciuto autore dell’opera sia sempre e comunque il poeta, ovvero il librettista, che si preoccupa spesso anche dell’organizzazione pratica e delle necessità di palcoscenico, una figura a cavallo tra lo sceneggiatore e il regista. Come abbiamo già accennato, è solitamente il libretto ad essere pubblicato, completo di data della prima rappresentazione, dedica e spiegazione della scelta del soggetto (solitamente affidata all’editore). Non vengono riportati i nomi degli interpreti né tantomeno quello del compositore, il primo ma solitamente non l’unico a cimentarsi sullo stesso testo.

Nella maggior parte dei casi le opere sono infatti spettacolo dal successo effimero: un titolo dura una stagione e nella migliore ipotesi migra in seguito presso altri teatri, per non essere però più replicato. I modelli formali provengono dalla letteratura contemporanea, mentre nella metrica ogni poeta si ritiene abbastanza libero di scegliere e variare la forma.

 “Fedeli all’ideale sceneggiatura scenografica, e all’alternanza di versi liberi con forme metriche obbligate sul modello monteverdiano, sembrano avere lo scopo di intrattenere il pubblico attraverso una visione divulgativa del gusto barocco, accostando eccessi, stravaganze, rapidi appelli al sentimento ad intrighi complicati e gesta eroiche iperboliche o almeno improbabili. Si usava molto una certa alternanza fra gli eventi storici di riferimento infilati nella narrazione e le parti di fantasia, che privilegiavano la vita sentimentale dei personaggi”[1], e non è raro l’intreccio tra elementi seri e comici all’interno della stessa vicenda; di precetto il lieto fine, perché il pubblico vuole uscire da teatro felice e soddisfatto.

Come riassume brillantemente Lorenzo Arruga, a fine Seicento “domina la logica della meraviglia”, che si esprime nei costumi, nelle ambientazioni, nei cambi di scena, sempre più rapidi grazie all’ingrandimento del palcoscenico e allo sviluppo di incredibili “macchine teatrali”; ne beneficiano in conseguenza anche la continuità drammaturgica e musicale degli spettacoli.

Eccezionale da questo punto di vista é l’allestimento del Pomo d’oro, un prologo e cinque atti di Francesco Sbarra su musica di Antonio Cesti. E’ messo in scena a Vienna in due giornate, il 12 e 14 luglio 1668, nel corso di celebrazioni per la corte di Leopoldo I. L’allestimento prevede la partecipazione dell’intera orchestra di corte, ben cinquanta cantanti oltre a comparse, balli e animali, con ben ventisei cambi di scena per i quali si costruisce un teatro apposito.

Il pubblico paga, e paga per ascoltare i divi del momento, i cantanti; non è più ammissibile la partecipazione di buoni dilettanti come nell’opera di corte, ma con il passare del tempo le compagnie di cantanti-attori (ricordiamo ad esempio i Febiarmonici e gli Accademici Discordanti) sviluppano sempre maggiori doti di virtuosismo vocale. Cominciano quindi ad essere i cantanti la principale preoccupazione dell’impresario, che cerca di accaparrarsi, in base alla sua disponibilità economica, la partecipazione dei migliori sulla piazza. L’associazione del timbro delle voci ai personaggi non è quello a noi consueto: a fine secolo vanno per la maggiore le voci di tessitura acuta, soprano e contralto, non di rado maschili. Si diffonde infatti la moda dei castrati, nata dal divieto papale di far esibire le donne sui palcoscenici romani; divieto che non si estende ai teatri fuori di Roma, dove invece trionfano le “canterine” e le primedonne.

Dunque,

Responsabili ufficiosi del successo  o della fortuna sono i cantanti, divi sempre più capricciosi e musicisti sempre più ferrati. […] Quanto alla musica, l’immancabile basso continuo accompagnava tutta la partitura, ogni tanto punteggiata da gruppi di strumenti ad arco e da occasionali strumenti a fiato. La scena tendeva a configurarsi come un recitativo, magari dialogato, seguito da un’aria. Pochi i cori, pochi i pezzi d’assieme, ma le ariette ammontavano a diverse decine. Spesso brevi, dall’abbondante metà del secolo le arie presero a comporsi di due strofette di metro anche bizzarro che la musica copriva con due linee melodiche diverse, la prima subito ben caratterizzata e la seconda in genere contrastante. Dopo la seconda libretto e partitura finivano, ma non finiva l’esecuzione. Che trovava la formula “da capo” e doveva riprodurre la prima parte, accortamente variandola secondo lo stile del pezzo e l’indole canora dell’interprete.”[2]  

È la nascita dell’aria col “da capo” che permette al cantante la variazione estemporanea al fine di mettere in luce le sue capacità espressive, tecniche, virtuosistiche.

La costituzione dell’Accademia letteraria d’Arcadia (Roma 1690) […] per la prima volta dà al mondo intellettuale italiano un programma comune, collettivo, di rigenerazione stilistica e ideologica, che investe l’intero sistema delle arti. L’opera in musica ne risente l’influsso su più versanti.[3]

Il dibattito si incentra proprio sui caratteri eccessivi del teatro musicale: la subordinazione della poesia al canto, la versificazione scadente e inverosimile, la mescolanza di caratteri seri e comici e soprattutto le cosiddette “convenienze teatrali”, messe alla berlina da Benedetto Marcello nel suo Teatro alla moda, o sia metodo sicuro e facile per ben comporre e esequire l’Opere Italiane in musica all’uso moderno, pubblicato a Venezia nel 1720. Cliccando sul titolo sarete reindirizzati a un link nel quale trovare il documento, molto pungente e interessante, che vi consigliamo caldamente di leggere.

Il primo elemento da riformare è quello dal quale dipendono tutti gli altri: e dunque il libretto.

Ed è qui che entra in scena Apostolo Zeno, poeta di formazione classica, affiliato all’Accademia degli Animosi e poi all’Arcadia, nato a Venezia nel 1668. Per questo personaggio non possiamo utilizzare la riduttiva definizione di librettista: è un letterato di formazione completa, nominato storico imperiale e poeta cesareo dalla corte di Vienna, e propone i propri testi anche come drammi recitati (previa l’espunzione delle arie). Nel corso della sua produzione notiamo un progressivo cambiamento nelle tematiche e nella struttura dei libretti: scompaiono i personaggi comici e di bassa estrazione, per sottolineare invece i caratteri morali e le virtù dei protagonisti, accentuati anche dalla scelta dei soggetti, che privilegiano le vicende storiche a discapito di quelle mitologiche. Si riduce al contempo il numero delle arie, più lunghe e strutturate, in cui ormai si è affermata la forma tripartita con un episodio centrale di carattere contrastante e il ritornello “da capo” con variazioni (ABA’).

Formalmente si eredita dalla tragedia la divisione in scene e atti, il taglio delle scene corali pubbliche e di quelle private dialogiche, l’uso del monologo funzionale all’espressione di passioni e affetti, il verso, un lessico “alto”, ricco di figure retoriche (e in particolar modo di comparazioni e metafore), di interrogazioni e di esclamazioni. Ciò che impedisce la trasformazione del dramma rivestito di musica in tragedia vera e propria è per l’appunto la musica, la cui presenza compromette la verosimiglianza dell’azione drammatica e ne interrompe il ritmo con la staticità delle arie”.[4]

Nel frattempo, l’opera sta prendendo piede presso i viceré spagnoli a Napoli: si investe nell’adeguamento di sale teatrali al gusto e alle esigenze moderne, si compone per il teatro, si importano e si esportano opere di nuova composizione. E proprio a Napoli approda un intraprendente e giovane compositore palermitano di nome Alessandro Scarlatti, chiamato dalla corte spagnola come successore del già citato Ziani. Ha cominciato la sua carriera a Roma, inizialmente come compositore di oratori e maestro di cappella, e alla morte di Ziani viene nominato responsabile musicale del teatro San Bartolomeo (gestito dai viceré) e direttore della cappella reale. Le opere hanno prevalentemente soggetto storico, e vengono rappresentate prima a corte e poi al teatro pubblico. A Scarlatti, anche autore di concerti, dobbiamo la trasformazione del preludio avanti l’opera di stampo veneziano in una sinfonia introduttiva tripartita, in cui due tempi più mossi (un Allegro e un tempo di danza) incorniciano un movimento centrale più lento (Adagio).

Nel video che vi proponiamo (click qui) potrete ascoltare la sinfonia tripartita (brevissima), alla quale segue una tipica aria col da capo di forma ABA’: riconoscerete facilmente le differenti sezioni all’ascolto.

La fortuna dell’opera a Napoli non dura, e nel 1702, venute a mancare le sovvenzioni reali al teatro San Bartolomeo, Scarlatti si sposta prima a Firenze, poi a Roma, per approdare infine nel 1707 a Venezia, dove mette in scena due drammi di soggetto storico, Mitridate Eupatore e Il trionfo della libertà. Il pubblico veneziano, abituato ad altro tipo di linguaggio, non apprezza, e Scarlatti si rimette in viaggio: Urbino, poi nuovamente Roma –dove però la produzione operistica è condizionata dai divieti papali-, per ritornare infine a Napoli, dove è accolto dal nuovo viceré che lo riassume ai suoi precedenti incarichi. Il gusto teatrale però è cambiato e nessuna sua composizione, a parte Il trionfo dell’onore, commedia messa in scena nel 1718, raggiungerà più i successi del suo primo periodo napoletano. Scarlatti muore il 22 ottobre 1725, con più di sessanta opere al suo attivo.


[1] Lorenzo ARRUGA, Il teatro d’opera italiano, Feltrinelli, Milano 2009, p. 52
[2] Piero MIOLI, Storia dell’opera lirica, Newton Compton, Roma 1994,p. 18
[3] Lorenzo BIANCONI, Il teatro d’opera in Italia, Il Mulino, Bologna 1993, p. 54
[4] Fabrizio DORSI, Giuseppe RAUSA, Storia dell’opera italiana, Mondadori, Milano 2000, p. 67

Dai nostri archivi: MONTEVERDI il moderno

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Torniamo al nostro consueto appuntamento con la storia dell’opera, che avevamo lasciato alle sue origini come spettacolo di corte: e proprio presso una corte, il ricco ducato dei Gonzaga a Mantova, comincia per noi la storia di Claudio Monteverdi.

Monteverdi vi è giunto da Cremona intorno al 1590; ventitreenne, si è formato come violista, cantore e madrigalista. Ha già al suo attivo diverse composizioni: quindicenne ha dato alle stampe le Sacrae canticulae tribus vocibus, una raccolta di ventitré mottetti sacri, seguiti nel 1583 dai Madrigali spirituali a quattro voci. Dal repertorio sacro è poi passato al profano, pubblicando nel 1587 il primo libro dei Madrigali a cinque voci.
Presso la corte dei Gonzaga pubblica in breve tempo un Secondo e poi un Terzo libro, ristampato due volte nel giro di soli otto anni. È a servizio del duca Vincenzo I, che accompagna durante le campagne militari in Ungheria (1595) e nelle Fiandre (1599). La sua ascesa professionale è progressiva ma sicura: nel 1601 è già Maestro di Cappella e due anni dopo pubblica il Quarto libro dei madrigali.

Sebbene non parliamo ancora di opera, sono già presenti in queste composizioni gli elementi del nuovo linguaggio musicale che sta nascendo; e proprio dai madrigali monteverdiani sono tratti i passi che il bolognese Giovanni Maria Artusi, allievo di Gioseffo Zarlino, utilizza nel suo dialogo L’Artusi, ovvero Delle imperfettioni della moderna musica (Venezia, 1600), per esemplificare e accusare la trasgressione di una serie di regole canoniche fino ad allora in vigore; trasgressioni che si manifestano nell’utilizzo di dissonanze e intervalli particolari, impiego delle alterazioni e trascrizione per esteso di parti che nella prassi dell’epoca erano solitamente lasciate all’improvvisazione dell’esecutore. La querelle continua con la pubblicazione, tre anni dopo, della Seconda parte dell’Artusi; Monteverdi non risponderà che nel 1605 con l’Appendice al Quinto libro de madrigali a cinque voci,

“dove, <<intorno alle consonanze e dissonanze>>, si rivendica una <<considerazione differente>> rispetto a quella teorizzata da Zarlino, e si preannuncia un vero e proprio trattato, dal significativo titolo Seconda pratica, ovvero Perfettione della moderna musica.”[1]

Il previsto trattato non vedrà mai la pubblicazione ma nel 1607 sarà il fratello di Monteverdi, Giulio Cesare, a portare avanti il discorso nell’appendice ai suoi Scherzi musicali, motivando la deroga alle regole con la necessità della rappresentazione degli affetti in musica, “nel qual modo l’armonia* considerata, di padrona diventa serva al oratione*, e l’oratione padrona del armonia, al qual pensamento tende la seconda prattica, ovvero l’uso moderno”.

E questo “uso moderno” non poteva tardare ad applicarsi alla più moderna forma musicale, l’opera. Il duca Vincenzo, presente nel 1600 alla prima rappresentazione dell’Euridice, desidera emulare le novità della corte fiorentina: l’occasione arriva con le feste di carnevale del 1607, con la promozione dell’Accademia degli Invaghiti. Il libretto, di mano di Alessandro Striggio, diplomatico ma poeta e musicista dilettante, non si discosta dalle tematiche fiorentine: è la nascita dell’Orfeo.

A soli sette anni dalla sua nascita, il teatro d’opera può già vantare uno dei suoi grandi capolavori universali: l’Orfeo racchiude infatti un senso drammaturgico nuovo in cui la musica non fa solo da intermezzo o accompagnamento ma realmente permea l’azione, che si svolge in un alternarsi di recitar cantando, cori, balli e brani solistici. La musica ha finalmente una piena valenza espressiva e drammatica, in stretto collegamento con il testo poetico. Uguale valenza drammaturgica ha la scelta timbrica, di orchestrazione e di disposizione degli strumenti, accuratamente indicata nelle didascalie alle scene e in stretto collegamento alle necessità espressive.

L’Orfeo va in scena a Palazzo Ducale il 24 febbraio 1607, e per il suo enorme successo viene replicata il 1 marzo. Segue a breve la pubblicazione del libretto e due anni dopo della partitura: i due testi presentano delle divergenze nel finale, tragico nella versione di Striggio e sostituito, nella partitura, dall’ascesa in cielo di Orfeo accompagnato da Apollo. Il cambiamento è forse dovuto alle possibilità del palcoscenico, inadatto nella prima rappresentazione a un’apparizione del deus ex machina, o più probabilmente a esigenze allegoriche e celebrative.

Proprio dall’Orfeo è tratto il video che vi proponiamo: la celebre scena che vedrete comprende tutti gli elementi caratterizzanti dell’opera monteverdiana, recitar cantando, brani solistici e balli.

Claudio Monteverdi, ORFEO, direzione di Jordi Savall, Le Concert des Nations, La Capella Reial e solisti, allestimento del Gran Teatre del Liceu, Barcelona, 2003

Vi segnaliamo inoltre che sul canale youtube del Teatro La Fenice di Venezia è stata da poco caricata una splendida registrazione integrale dell’opera, nell’ambito del progetto internazionale Monteverdi 450, eseguita dal Monteverdi Choir and Orchestras e diretta da Sir John Eliot Gardiner, in occasione delle celebrazioni dei 450 anni dalla nascita di Claudio Monteverdi. Potete vederla qui.

fenice

La carriera di autore teatrale di Monteverdi è appena cominciata: l’anno successivo vanno in scena L’Arianna, su testo di Ottavio Rinuccini, in occasione delle nozze tra il principe ereditario Francesco e Margherita di Savoia, il Prologo a una commedia (l’Idropica di Guarini) e l’azione coreografica intervallata da recitazione e canto il Ballo delle ingrate. Dell’Arianna ci resta soltanto un frammento, il celebre Lamento, del quale esiste anche una versione madrigalistica.

Nel 1612 muore il duca Vincenzo e dopo poco tempo Claudio e Giulio Cesare lasciano la corte dei Gonzaga; la nuova destinazione, dopo un breve soggiorno a Cremona, sarà Venezia, dove il posto da maestro di cappella in San Marco è vacante. Monteverdi, sottopostosi alla prova della composizione di una messa, viene nominato il 19 agosto del 1613.

Nasce il teatro d’opera

Nel frattempo l’opera sta cambiando aspetto: a Venezia, stato repubblicano e dunque “privo di corti e di sovrani assoluti”[2], il terreno è fertile per accogliere la nascita di una nuova forma di spettacolo musicale, questa volta pubblico. Nel 1637 una compagnia di cantanti romani giunge da Roma per mettere in scena l’Andromeda di Benedetto Ferrari. Prende in affitto a tale scopo un teatro fino ad allora adibito agli spettacoli della commedia dell’arte, il San Cassiano. A completare la compagnia vengono assoldati anche musicisti locali, tra cui Francesco Monteverdi, figlio di Claudio. L’opera comincia quindi ad essere proposta come spettacolo pubblico e a pagamento: sono gli albori del teatro impresariale, che proprio a Venezia conosce il suo rapido sviluppo. Il repertorio dei soggetti si amplia, comprendendo anche temi storici classici (a Venezia, che se ne considera l’erede, in particolare di storia romana) e cavallereschi tratti da Ariosto e Tasso. Il meccanismo dell’ingresso a pagamento, inoltre, implica la ripetibilità dello spettacolo al fine di ammortizzare i costi; spariscono le pubblicazioni di musica e scenografie (che permetterebbero di rimettere in scena l’opera senza pagarne i diritti all’impresario) e compaiono quelle del libretto, che permette al pubblico di seguire meglio le rappresentazioni. Le famiglie patrizie, proprietarie dei teatri, li danno in gestione ad un impresario, il quale si occupa di sostenere i costi fissi e variabili: affitto della sala, macchinari, allestimento, scritture degli artisti, illuminazione, orchestrali e personale vario. Gli introiti derivano dalla vendita dei biglietti di ingresso (che tutti, affittuari di palchi o meno, devono pagare), dal noleggio di posti a sedere e dall’affitto dei palchi. Questi ultimi possono essere affittati su base annuale e divengono quindi uno spazio quasi privato, con possibilità di arredarlo e gestirlo a proprio piacimento. I palchi ospitano conversazioni, visite, gioco e pasti.

Nel frattempo Monteverdi sfrutta appieno i vantaggi che il nuovo incarico, con stipendio più alto, meno incombenze e più tranquillità, gli garantisce: nel 1614 pubblica il Sesto libro de madrigali a cinque voci, seguito nel 1619 dal Settimo, più eterogeneo e dunque intitolato anche Concerto a sottolineare la presenza al suo interno di forme anche molto diverse. Il Settimo libro porta la dedica a Caterina de’ Medici, duchessa di Mantova, segnale di un riavvicinamento con la corte, che non sfocia però in un nuovo trasferimento. Anche Ladislao Sigismondo, principe di Polonia, propone un contratto al compositore, ma Monteverdi rifiuta a causa dell’età già avanzata. Altro importante avvenimento nella sua vita privata è l’epidemia di peste del 1630, che uccide un terzo della popolazione veneziana: Monteverdi partecipa alla composizione di brani per festeggiare la fine della calamità, l’anno successivo, e quindi, vedovo e con i figli ormai adulti, prende i voti sacerdotali.

Nel 1638 escono infine i Madrigali guerrieri et amorosi (Libro ottavo), da cui è tratto Il combattimento di Tancredi e Clorinda, che vi abbiamo proposto nella puntata precedente. Nella prefazione Monteverdi distingue le passioni umane in ira, temperanza e umiltà (o supplicazione) a cui dovrebbero corrispondere tre diversi generi musicali: concitato, temperato, molle.

La produzione operistica di Monteverdi comprende una decina di titoli: di questi ci restano però–oltre ad alcuni frammenti- soltanto tre partiture complete. La prima è quella dell’Orfeo, a cui segue Il ritorno di Ulisse in patria, su libretto di Giacomo Badoaro, messo in scena per l’inaugurazione operistica del teatro San Moisé nel 1641, posteriore dunque di ben trentaquattro anni. Di particolare interesse in queste pagine la differenziazione di scrittura e stile vocale che sottolinea i diversi caratteri e ruoli dei personaggi. L’elemento allegorico viene conservato nel prologo affidato all’Umana Fragilità, che dichiara la sua debolezza di fronte a Tempo, Fortuna e Amore.

L’ultima opera a noi pervenuta è L’incoronazione di Poppea, su libretto di Gian Francesco Busenello, andata in scena nella stagione di carnevale del 1643 presso il teatro dei Santi Giovanni e Paolo.

L’incoronazione è stata tramandata in due esemplari manoscritti, entrambi acefali e adespoti, conservati rispettivamente a Venezia e a Napoli. In entrambi i casi si tratta di copie d’uso, prive di indicazioni strumentali e recanti solamente le linee vocali e il basso continuo, salvo che nelle sinfonie e nei ritornelli, scritte a tre/quattro parti reali. In accordo con la consuetudine dell’epoca di considerare vera creazione il libretto, che la musica riveste, “decora”, nessuna fonte coeva oggi nota cita l’autore della musica: tuttavia, a partire dalla seconda metà del XVII secolo, L’incoronazione viene unanimemente attribuita a Monteverdi, né esistono elementi per smentire questa paternità, con la sola eccezione, forse, del duetto finale tra Nerone e Poppea “Pur ti miro/pur ti godo”. Il duetto mancava infatti nella rappresentazione veneziana del 1643.[3]

Il duetto era già apparso in una rappresentazione di uno spettacolo di Benedetto Ferrari a Bologna e riappare ancora nel 1647, in chiusura di un “carro musicale” di Filiberto Laurenzi, e nelle partiture manoscritte della biblioteca personale di Francesco Cavalli: sono quindi quattro in tutto i musicisti a contendersi la paternità del pezzo. È un esempio, forse, di quella prassi che Arruga chiama “opera in progress”, abbastanza comune nel XVII secolo: il libretto –degno infatti di stampa, e commerciabile liberamente- è preso come punto di partenza fisso che però deve ogni volta venire a patti con le necessità della messa in scena e dunque passibile di cambiamenti e riutilizzi anche musicali.

La vicenda, ampiamente romanzata, è spiazzante, contenendo al tempo stesso una denuncia della dissolutezza e della corruzione dei costumi della Roma imperiale e il trionfo finale di Nerone e Poppea, a discapito di tutti gli altri personaggi. Emergono contemporaneamente un importante elemento comico, dato dalla presenza della servitù, e la tipizzazione dei pezzi musicali in base alla funzione espressiva (aria “di sonno”, “di sdegno”, “di vendetta”).

Monteverdi muore nel 1643, quando lo spettacolo d’opera ha ormai spiccato il volo verso il teatro e le principali corti italiane.

Per chi volesse saperne di più sull’Orfeo, qui trovate l’Incontro con l’opera dalla Stagione del Teatro Regio 2017/18, a cura di Alessandro Mormile.

 

regio youtube



* qui per armonia si intende musica e oratione testo
[1]
Fabrizio DORSI, Giuseppe RAUSA, Storia dell’opera italiana, Mondadori, Milano 2000, p. 15
[2] id., p. 26
[3] id., p. 37

Dai nostri archivi: Monteverdi, music first

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Cominciando il nostro viaggio nella storia dell’opera, la scorsa settimana abbiamo letto della Camerata de’ Bardi e dell’invenzione del recitar cantando.
E’ giunta quindi l’ora di parlare della prima grande star di questa nuova forma di spettacolo:

Claudio Monteverdi

Abbiamo pensato che il modo migliore per introdurlo sia lasciar parlare la sua musica: vi proponiamo quindi come primo approccio l’ascolto di un brano che a nostro parere rappresenta significativamente la capacità del canto di farsi teatro.

Si tratta del Combattimento di Tancredi e Clorinda, eseguito per la prima volta durante il carnevale del 1624 in casa Mocenigo a Venezia e pubblicato nell’Ottavo Libro di Madrigali Guerrieri et Amorosi (1638).

Commentate liberamente: che ne pensate di questo brano? Che impressione vi ha suscitato? Come si può ricollegare, secondo voi, alla nascita del melodramma? E quale il collegamento tra fonte letteraria e la sua messa in scena? Tra voce e personaggio rappresentato? Riconoscete tracce del nuovo linguaggio musicale che nasce insieme all’opera?

Via ai commenti! Appuntamento alla prossima con un post dedicato alla vita, alle opere e alla produzione di Claudio Monteverdi.

* siete naturalmente invitati a proseguire l’ascolto! In rete sono disponibili anche i due video successivi che completano il brano.

Dai nostri archivi: Opera begins!

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Inauguriamo i giovedì di homeschooling del nostro blog riproponendo la storia dell’opera italiana a puntate che pubblicammo per voi qualche anno fa: quale modo migliore di stare vicini al nostro Teatro? Ricordiamo inoltre l’appuntamento delle 18.00 sul canale youtube del Regio con #Operaonthesofa, i migliori titoli di opera per voi! Se voleste saperne di più su uno dei titoli on line, fatecelo sapere nei commenti o via email e saremo lieti di pubblicare un articolo a tema. Ricordiamo inoltre il canale Instagram @teatroregiotorino per condividere i vostri scatti #ProudToBeRegio!

E ora, la parola all’opera!

PARTE PRIMA: PRELUDIO 

… si doveva imitar col canto chi parla (e senza dubbio non si parlò mai cantando)[1]

Firenze, 6 ottobre dell’anno 1600. In occasione delle celebrazioni per il matrimonio tra  Maria de’ Medici ed Enrico IV di Francia va in scena presso  palazzo Pitti L’Euridice con musiche di Jacopo Peri e Giulio Caccini su testo di Ottavio Rinuccini; questa composizione a più mani, pure fra dispute, rivendicazioni di paternità e ristampe, è la prima ad essere giunta fino a noi completa di testo e musiche, diventando così la pietra miliare che segna, nella storia della musica, la nascita del melodramma.

Uno sguardo al contesto

Il XVI secolo segna un momento di svolta in tutte le arti: segue alla presa a modello dei classici e della natura una rielaborazione personale che lasci emergere, dall’ordine, l’interiorità e l’espressione degli affetti attraverso la ricerca dell’effetto, dello stupore, della meraviglia. Laddove nelle arti figurative questo percorso si traduce nel passaggio dal Rinascimento al Manierismo e poi al Barocco, in musica, pure con intenzioni espressive molto simili, il passaggio sarà inverso: dalla polifonia alla semplificazione, dalla musica rinascimentale considerata “barbara” al recupero di un ideale classico, ispirato al mondo greco.

Già dalla fine del XV secolo la musica aveva progressivamente cominciato a infiltrarsi nella scena teatrale: da quel periodo in poi “commedie, tragedie, drammi pastorali, feste teatrali, rappresentazioni allegoriche accolgono momenti musicali[2]. Tra le tappe importanti di questo processo, che porterà alla nascita di una nuova forma d’arte, ricordiamo la Favola d’Orfeo di Angelo Poliziano, rappresentato a Mantova intorno al 1480 e la messa in scena della tragedia di Sofocle Edipo tiranno, nella traduzione di Orsatto Giustiniani, al Teatro Olimpico di Vicenza nel 1585, con musiche di Andrea Gabrieli. Individuiamo qui due indizi importanti di quello che sarà il primo modello drammaturgico del nascente melodramma: i temi prescelti sono di ambientazione arcaica e provengono dalla mitologia e dalla tragedia greca o dai temi bucolici delle favole pastorali della letteratura latina. Si trattava però in questi casi di quelle che potremmo chiamare musiche di scena, utilizzate per accompagnare coreografie, cambi di scena oppure sonorizzare l’azione (in alcuni casi attraverso il canto) di specifici personaggi, ancora lontane dalla sempre crescente esigenza di “mettere in scena gli affetti”.

A far questo ci aveva già provato il madrigale del tardo ‘500, un primo passo verso la rappresentazione dell’azione in musica attraverso forme espressive però ancora polifoniche. La polifonia presupponeva lo sviluppo di più linee vocali in contemporanea, senza una evidente gerarchia delle voci: le esigenze teatrali di una azione scenica presupponevano invece la comprensione del testo pronunciato e una chiara identificazione del personaggio alla voce che lo rappresenta. È per questo che Vincenzo Galilei, liutista e trattatista padre del celebre Galileo, nel suo Dialogo della musica antica e moderna (1581), definisce i polifonisti “Goti” e auspica invece un recupero dell’ideale classico rappresentato dalla musica greca, monodica (ovvero a una voce sola). A dimostrazione di ciò presentava nel suo trattato gli Inni di Mesomede[3] (senza trascriverli in notazione moderna) e proponeva una versione musicata del Lamento del conte Ugolino dal XXXIII canto dell’Inferno di Dante (purtroppo perduta).

 Galilei faceva parte, insieme ad altri musicisti e letterati, dell’Accademia neoplatonica denominata Camerata de’Bardi, che si riuniva appunto presso la casa del conte Bardi (più tardi del conte Corsi), a Firenze: obiettivo della Camerata era quello di dare vita ad un tipo di spettacolo che ricreasse l’unione di poesia e musica peculiare della tragedia greca.

 Ed è negli intermedi, brevi scene cantate e danzate a soggetto mitologico o allegorico posto tra un atto e l’altro delle tragedie teatrali, che la musica comincia a permeare la struttura dell’azione scenica superando a poco a poco il ruolo esclusivamente funzionale a cui era destinata in precedenza. L’ambiente in cui questo tipo di spettacolo nasce e si sviluppa è quello delle corti: grandi feste o ricorrenze durante le quali mettere in scena lo sfarzo, la potenza, la ricchezza e la politica illuminata dell’ospite mecenate. A questo scopo si prestano benissimo i soggetti allegorici o mitologici, laddove necessario opportunamente modificati nel finale per celebrare il trionfo dei regnanti.

Apogeo di questa forma di spettacolo si raggiunge con gli intermedi rappresentati a Firenze nel maggio 1589 in occasione dei festeggiamenti per le nozze del granduca Ferdinando I e Cristina di Lorena; progettati e messi in scena dal conte Bardi e dalla Camerata, consistevano in sei scene di argomento mitologico e allegorico, con musiche dello stesso Bardi, di Emilio de’Cavalieri, Cristoforo Malvezzi, Luca Marenzio, Jacopo Peri, Giulio Caccini e altri. Altro spettacolo chiave nel lavoro di ricerca della Camerata fu, sempre nel carnevale del 1589, la Dafne su versi di Rinuccini con musica del conte Corsi (dilettante): anche questa purtroppo quasi interamente perduta, si tratta però del primo vero e proprio esempio di melodramma.

Peter Paul Rubens, Matrimonio di Maria de’ Medici, 1622-25, Louvre, Parigi

Parallelamente a questo processo, il linguaggio musicale va modificandosi alla ricerca di una formula che permetta l’intelligibilità del testo, la ricerca dell’effetto, l’espressione dell’affetto e la chiara identificazione del personaggio: una forma musicale, quindi, che permetta la narrazione di una azione scenica. Come abbiamo già anticipato, la soluzione sta nella monodia accompagnata, ovvero il canto a una voce sola, intonato in modo da sottolineare il rapporto tra parola e musica, sostenuto da un tappeto armonico strumentale. È la nascita del basso continuo e, di conseguenza, dell’armonia moderna. Il basso continuo, o numerato, presupponeva l’esecuzione da parte di più strumenti, di cui solitamente uno ad arco e uno polifonico (una tastiera), di una linea musicale che accompagnasse e sostenesse il canto senza interruzioni: di consueto era codificato per abbreviazioni e quindi “cifrato” o, appunto, numerato. Spettava al tastierista suonare in forma completa (“realizzare”) il basso in modo estemporaneo durante l’esecuzione, quanto accade in una certa misura ancora adesso (naturalmente con un diverso sistema di notazione) nel jazz e nel pop.

E sarà questo il linguaggio musicale proprio del melodramma: quella  strada “mezzana” fra la “melodia del cantare” e “l’armonia del parlare ordinario” adeguando l’uno all’altra la lentezza sospesa del canto e la speditezza del parlato[4] teorizzata da Jacopo Peri proprio nella prefazione alla Euridice. Il canto, nelle prime opere, è quindi un “declamare le parole intonate” con atteggiamento che richiami la pronuncia naturale. Naturale, non realistica: “senza dubbio non si parlò mai cantando “, come citato in apertura, e l’ambientazione mitologica e pastorale facilita l’assimilazione di questa licenza artistica. Sarà Emilio de’Cavalieri in occasione della Rappresentazione di anima et di corpo*, allegoria messa in scena all’Oratorio di San Filippo in Roma, a coniare la definizione di “recitar cantando”; la monotonia di questa forma musicale è spezzata da cori pastorali, coreografie e balli che in origine sono parte integrante di tutti gli spettacoli. Non dimentichiamo che il primo obiettivo delle rappresentazioni messe in scena in seno alle corti è la celebrazione allegorica del potere, e come tale il lieto fine del dramma teatrale oltre che l’esibizione dello sfarzo.

Da Firenze il nuovo tipo di spettacolo si espande presto alle altre corti: Mantova, dove è in attività Claudio Monteverdi (protagonista del prossimo approfondimento), Parma, Bologna, Torino e soprattutto Roma, dove dal quadro generale di favole pastorali e mitologiche si distingue invece il Sant’Alessio di Stefano Landi (su libretto di Giulio Rospigliosi futuro papa Clemente IX), messo in scena in un grande teatro privato con scenografie di Bernini e parti vocali più virtuosistiche, permesse dall’ingaggio di cantanti professionisti.

Non è ancora teatro pubblico, ma con lo svolgimento delle stagioni su base regolare, la ricerca del consenso del pubblico anziché la celebrazione allegorica del potere e la professionalità della messa in scena anticipano il grande cambiamento che porterà alla nascita del vero e proprio teatro d’opera così come si svilupperà nel secolo successivo.

Mentre l’opera si espande e comincia a maturare queste importanti trasformazioni, a Firenze, culla del nuovo genere, si assiste al tramonto dell’opera di corte: la fine è segnata dalla rappresentazione, nel 1637, de Le nozze degli dei, colossale spettacolo celebrativo per il matrimonio tra il granduca Ferdinando II e Vittoria della Rovere. E proprio nello stesso anno, a Venezia, con l’apertura del teatro San Cassiano, nasce finalmente l’opera impresariale.

In chiusura, vi proponiamo l’ascolto di due versioni di un brano di Giulio Caccini tratto da Le Nuove Musiche (1602), composto nel nuovo stile monodico: confrontatele e condividete con noi le vostre osservazioni.

 

 

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[1] prefazione alla partitura, Jacopo Peri, L’Euridice, su testo di Ottavio Rinuccini, Marescotti, Firenze 1600
[2] Fabrizio DORSI, Giuseppe RAUSA, Storia dell’opera italiana, Mondadori, Milano 2000, p. 4
[3]
Lorenzo ARRUGA, Il teatro d’opera italiano, Feltrinelli, Milano 2009, p. 9
* Anche il genere religioso dell’oratorio condivide infatti le origini del melodramma

#proudToBeRegio: noi ci siamo!

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Carissimi, sono ormai quattro settimane che le vostre e le nostre attività didattiche sono radicalmente cambiate, costringendoci a rinunciare a quel rapporto diretto che da sempre è statoil fondamento di tutto il nostro lavoro.
Noi, però, non ci facciamo fermare e ci siamo: come ci siete anche voi, che tutti i giorni andate a scuola restando a casa.

Il Teatro Regio sta lavorando strenuamente per non perdere tutti i meravigliosi appuntamenti che la Stagione aveva ancora da offrirci, e mentre aspettiamo che la situazione torni alla normalità vi proponiamo una serie di appuntamenti per continuare a parlare di musica a scuola e per vivere l’incanto dell’opera anche a casa:

IL NOSTRO BLOG

Progetto senza titolo(3)

Ogni giovedì un articolo per scoprire la storia del melodramma, del nostro teatro e cosa succede oggi dietro le quinte. Primo appuntamento giovedì 26/03 con la nascita dell’opera italiana!

Progetto senza titolo(1)

IL CANALE YOUTUBE DEL REGIO

Ogni giorno alle 18 Opera on the sofa, per vedere comodamente dal divano, un atto alla volta, le più belle produzioni del Teatro Regio. Già on line Nabucco, Il matrimonio segreto, Carmen e Violanta!

 

 

 

 

Progetto senza titolo(2)

 

 

IL CANALE INSTAGRAM @TEATROREGIOTORINO

Ogni giorno un contenuto #proudToBeRegio, per continuare a vivere il teatro insieme a noi condividendo ricordi, curiosità, inediti e volti di un grande teatro d’opera.

Seguiteci!

Voti per il Regio?

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La Scuola all’Opera e il Teatro Regio sono felici di annunciare che il progetto “Ora di Opera”, ideato in collaborazione con l’Associazione Articolo Nove Srl è nella short list del FEDORA Prize for Education 2019!

Puoi sostenere anche tu il progetto! Voti per il Regio?

https://www.fedora-platform.com/competition/shortlist/ora-di-opera/89

“Ora di Opera” coinvolge circa 60 ragazzi tra i 14 e i 18 anni con la finalità di sostenere e aiutare gli adolescenti nei rapporti individuali e all’interno del gruppo classe, nel rendimento scolastico, nella formazione del proprio carattere, grazie alla pratica teatrale e musicale e all’acquisizione di nuove conoscenze e abilità. Come? Attraverso laboratori di recitazione, incontri di pratica corale, incontri di danza. Il progetto si concluderà con la messa in scena da parte dei ragazzi di uno spettacolo tratto da La Cenerentola di Gioachino Rossini il 20 maggio 2019 al Piccolo Regio G. Puccini.

Il tuo voto aiuterà il Teatro Regio a entrare nelle nomination FEDORA Prize for Education 2019 e, soprattutto, permetterà a tantissimi ragazzi di partecipare al progetto nella prossima Stagione.

Puoi aiutarci anche condividendo sui tuoi canali social l’invito al voto con gli hashtag

#FEDORAPrizes2019 #fedoraplatform #fedoraprizes #opera #ballet #education

Grazie del tuo aiuto!

 

Il giovane Rossini: chi ben comincia…

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Il 29 febbraio 1792, un paio di mesi dopo la morte di Wolfgang Amadeus Mozart, talento e genio rivoluzionario, nasce a Pesaro, cittadina dello Stato pontificio, un altro grande personaggio. Un artista che in meno di venti densissimi anni di teatro concluderà portando a compimento l’epoca della commedia dell’arte e si affaccerà su un’epoca e uno stile nuovi, quelli del melodramma nazionale e romantico: stiamo parlando del protagonista del nostro torneo 2017/18, Gioachino Rossini.

Figlio di Giuseppe Antonio Rossini (detto “il Vivazza” per evidenti abitudini da buon gaudente), di mestiere suonatore di tromba e corno nella locale banda e presso il Teatro Comunale di Bologna, e della cantante autodidatta Anna Guidarini, voce di discreto successo sulle scene dell’epoca, anche Gioachino viene introdotto giovanissimo al mondo musicale: a sei anni è la mascotte della banda, dove suona la “lista” (uno strumento metallico a percussione), a dieci viene avviato allo studio della composizione sotto la guida di Padre Stanislao Martini a Bologna, scampa per un soffio alla castrazione a causa della sua bella voce bianca, si fa le ossa come accompagnatore e cantante nelle chiese e suonatore di viola nei teatri, facendosi conoscere per il carattere intemperante e insofferente alle regole. Non ama la scuola, i maestri e i precetti, ma non è uno scansafatiche: studia la grande musica strumentale che dopo Vivaldi aveva abbandonato l’Italia ed era fiorita oltralpe con Mozart, Haydn, Beethoven. Gioachino ricopia le partiture, prova a inventarsi nuove soluzioni armoniche, confronta la sua musica con quella dei suoi veri grandi “maestri”, fino a guadagnarsi il soprannome di “Tedeschino”.

In Italia però è pur sempre la scena teatrale a dettare legge, e Rossini non sfugge a questo sistema: la sua occasione si presenta nel novembre 1810 a Venezia, dove l’impresario Cavalli gli commissiona un’opera buffa per risollevare le sorti di una stagione poco felice al teatro San Moisé: nasce così La cambiale di matrimonio, primo successo, replicata 13 volte. Due anni dopo, la sua farsa La Pietra del paragone, composta per la Scala di Milano, di repliche ne conterà ben 53, un record in una città che all’epoca conta forse 200mila abitanti. Gioachino è lanciato nel sistema, e del sistema teatrale deve rispettare i tempi e i dettami, componendo opere a ritmo industriale fino a quattro o cinque opere all’anno e spesso su libretti incompleti, venendo a patti con cantanti inadeguati e spostandosi di città in città e di palcoscenico in palcoscenico lungo la penisola italiana. Quello dell’opera è, prima di tutto, un business, e non tutti gli affari vanno a buon fine: successi strepitosi si alternano a titoli destinati all’oblio.


Una tappa importante si ha con la restaurazione di Ferdinando IV di Borbone dopo l’esilio siciliano: Napoli ospita il palcoscenico più grande del mondo, il Teatro San Carlo, oltre a quattro teatri minori, e ha la chance di distinguersi in un panorama culturale italiano per il resto dominato dagli austriaci o dal papato. Rossini vi arriva al seguito dell’impresario milanese Domenico Barbaja e dell’amante di quest’ultimo, il contralto spagnolo Isabella Colbran, e vi mette in scena l’opera seria Elisabetta I Regina d’Inghilterra in onore del Principe ereditario il 4 ottobre del 1815, diventando presto uno dei protagonisti dei salotti intellettuali napoletani.
Ma è nell’anno successivo che la sua produzione conosce una vera svolta, leggibile anche alla luce dei posteri: nel 1816 compone per il teatro di Torre Argentina in Roma, in un mese soltanto, l’opera buffa Almaviva, o sia l’inutil precauzione –una commedia già messa in musica da Paisiello, dalla celebre trilogia di Beaumarchais da cui anche Mozart aveva attinto con Le nozze di Figaro. La celebre opera di Paisiello si intitolava Il barbiere di Siviglia, e sperando di evitare un confronto diretto Rossini ne cambia il titolo e scrive una schietta presentazione in cui rende omaggio al celebre predecessore. Dopo i fischi e i fiaschi della prima rappresentazione,dovuti proprio agli irriducibili sostenitori del compositore pugliese, passa per sempre alla storia guadagnandosi uno dei primi posti in assoluto nella nascita del repertorio. Seguono altri celebri successi dell’opera comica: La Cenerentola, sempre per Roma, e La gazza ladra per Milano, entrambi composti in tempo record nel 1817. Ma continua a scrivere anche opera seria, affiancando innovazioni e temi già romantici (un esempio, La donna del lago tratta da Walter Scott nel 1819) al compimento dei caratteri tradizionali dell’opera italiana. Semiramide, messa in scena alla Fenice di Venezia nel 1823, è la sua ultima opera italiana, la trentacinquesima.

Gioachino Rossini, 31 anni compiuti e soltanto 13 di carriera, ormai affermatissimo autore e conosciuto anche oltre i confini della penisola, è pronto a conquistare la scena mondiale.