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Il giovane Rossini: chi ben comincia…

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Il 29 febbraio 1792, un paio di mesi dopo la morte di Wolfgang Amadeus Mozart, talento e genio rivoluzionario, nasce a Pesaro, cittadina dello Stato pontificio, un altro grande personaggio. Un artista che in meno di venti densissimi anni di teatro concluderà portando a compimento l’epoca della commedia dell’arte e si affaccerà su un’epoca e uno stile nuovi, quelli del melodramma nazionale e romantico: stiamo parlando del protagonista del nostro torneo 2017/18, Gioachino Rossini.

Figlio di Giuseppe Antonio Rossini (detto “il Vivazza” per evidenti abitudini da buon gaudente), di mestiere suonatore di tromba e corno nella locale banda e presso il Teatro Comunale di Bologna, e della cantante autodidatta Anna Guidarini, voce di discreto successo sulle scene dell’epoca, anche Gioachino viene introdotto giovanissimo al mondo musicale: a sei anni è la mascotte della banda, dove suona la “lista” (uno strumento metallico a percussione), a dieci viene avviato allo studio della composizione sotto la guida di Padre Stanislao Martini a Bologna, scampa per un soffio alla castrazione a causa della sua bella voce bianca, si fa le ossa come accompagnatore e cantante nelle chiese e suonatore di viola nei teatri, facendosi conoscere per il carattere intemperante e insofferente alle regole. Non ama la scuola, i maestri e i precetti, ma non è uno scansafatiche: studia la grande musica strumentale che dopo Vivaldi aveva abbandonato l’Italia ed era fiorita oltralpe con Mozart, Haydn, Beethoven. Gioachino ricopia le partiture, prova a inventarsi nuove soluzioni armoniche, confronta la sua musica con quella dei suoi veri grandi “maestri”, fino a guadagnarsi il soprannome di “Tedeschino”.

In Italia però è pur sempre la scena teatrale a dettare legge, e Rossini non sfugge a questo sistema: la sua occasione si presenta nel novembre 1810 a Venezia, dove l’impresario Cavalli gli commissiona un’opera buffa per risollevare le sorti di una stagione poco felice al teatro San Moisé: nasce così La cambiale di matrimonio, primo successo, replicata 13 volte. Due anni dopo, la sua farsa La Pietra del paragone, composta per la Scala di Milano, di repliche ne conterà ben 53, un record in una città che all’epoca conta forse 200mila abitanti. Gioachino è lanciato nel sistema, e del sistema teatrale deve rispettare i tempi e i dettami, componendo opere a ritmo industriale fino a quattro o cinque opere all’anno e spesso su libretti incompleti, venendo a patti con cantanti inadeguati e spostandosi di città in città e di palcoscenico in palcoscenico lungo la penisola italiana. Quello dell’opera è, prima di tutto, un business, e non tutti gli affari vanno a buon fine: successi strepitosi si alternano a titoli destinati all’oblio.


Una tappa importante si ha con la restaurazione di Ferdinando IV di Borbone dopo l’esilio siciliano: Napoli ospita il palcoscenico più grande del mondo, il Teatro San Carlo, oltre a quattro teatri minori, e ha la chance di distinguersi in un panorama culturale italiano per il resto dominato dagli austriaci o dal papato. Rossini vi arriva al seguito dell’impresario milanese Domenico Barbaja e dell’amante di quest’ultimo, il contralto spagnolo Isabella Colbran, e vi mette in scena l’opera seria Elisabetta I Regina d’Inghilterra in onore del Principe ereditario il 4 ottobre del 1815, diventando presto uno dei protagonisti dei salotti intellettuali napoletani.
Ma è nell’anno successivo che la sua produzione conosce una vera svolta, leggibile anche alla luce dei posteri: nel 1816 compone per il teatro di Torre Argentina in Roma, in un mese soltanto, l’opera buffa Almaviva, o sia l’inutil precauzione –una commedia già messa in musica da Paisiello, dalla celebre trilogia di Beaumarchais da cui anche Mozart aveva attinto con Le nozze di Figaro. La celebre opera di Paisiello si intitolava Il barbiere di Siviglia, e sperando di evitare un confronto diretto Rossini ne cambia il titolo e scrive una schietta presentazione in cui rende omaggio al celebre predecessore. Dopo i fischi e i fiaschi della prima rappresentazione,dovuti proprio agli irriducibili sostenitori del compositore pugliese, passa per sempre alla storia guadagnandosi uno dei primi posti in assoluto nella nascita del repertorio. Seguono altri celebri successi dell’opera comica: La Cenerentola, sempre per Roma, e La gazza ladra per Milano, entrambi composti in tempo record nel 1817. Ma continua a scrivere anche opera seria, affiancando innovazioni e temi già romantici (un esempio, La donna del lago tratta da Walter Scott nel 1819) al compimento dei caratteri tradizionali dell’opera italiana. Semiramide, messa in scena alla Fenice di Venezia nel 1823, è la sua ultima opera italiana, la trentacinquesima.

Gioachino Rossini, 31 anni compiuti e soltanto 13 di carriera, ormai affermatissimo autore e conosciuto anche oltre i confini della penisola, è pronto a conquistare la scena mondiale.

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Donne, donne, eterni Dei!

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La storia dell’opera italiana è un florilegio suggestivo, evocativo e quasi infinito di ritratti femminili: donne forti, donne angeliche, donne simbolo, vere donne o donne fuori dal tempo … eccone a voi un’antologia, corredata da parole chiave, estratti dal libretto e ascolti.

È questo il tema della vostra terza e ultima prova, partecipanti al Gioco dell’Opera, questa volta incentrata sulla creatività: siete quindi completamente liberi di sviluppare lo spunto come meglio credete. Consegna entro venerdì 30 maggio e non dimenticate di tornare a leggere il nostro prossimo articolo: Giacomo Puccini!

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Angelina
Una volta c’era un Re,
Che a star solo s’annoiò:
Cerca, cerca, ritrovò;
Ma il volean sposare in tre.
Cosa fa?
Sprezza il fasto e la beltà.
E alla fin sceglie per sé
L’innocenza e la bontà.
(atto I, scena I)

Sprezzo quei don che versa
Fortuna capricciosa.
M’offra chi mi vuol sposa,
Rispetto, amor, bontà.
(atto I, scena XIV)

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Norma (fissa Pollione sino che prorompe)
Vanne, sì: mi lascia, indegno,
Figli obblia, promesse, onore…
Maledetto dal mio sdegno
Non godrai d’un empio amore.
Te sull’onde, e te sui venti
Seguiranno mie furie ardenti,
Mia vendetta e notte e giorno
Ruggirà d’intorno a te.

(atto I, scena IX)Norma con una lampa e un pugnale alla mano.
Siede e posa la lampa sopra una tavola. E’ pallida, contraffatta, ec.
Norma
Dormono entrambi… non vedran la mano
Che li percuote. ‑ Non pentirti, o core;
Viver non ponno… Qui supplizio, e in Roma
Obbrobio avrian, peggior supplizio assai…
Schiavi d’una matrigna. ‑ Ah! no: giammai.
(Sorge risoluta)
Muoiano, sì. (fa un passo e si ferma) Non posso
Avvicinarmi: un gel mi prende, e in fronte
Mi si solleva il crin. ‑ I figli uccido!…
Teneri figli … pur dianzi
Delizia mia … essi nel cui sorriso
Il perdono del ciel mirar credei!…
Ed io li svenerò?… di che son rei?
(Risoluta)
Di Pollion son figli:
(Pausa)
Ecco il delitto. Essi per me son morti:
Muojan per lui:
E non sia pena che la sua somigli.
Feriam…
(s’incammina verso il letto: alza il pugnale;
essa dà un grido inorridita.. i figli si svegliano)
Ah! no… son miei figli!… Miei figli!
(li abbraccia piangendo amaramente)

(atto II, scena I)Norma
In mia man alfin tu sei:
Niun potria spezzar tuoi nodi.
Io lo posso.
Pollione
Tu nol déi.
Norma
Io lo voglio.
Pollione
E come?
Norma
M’odi. Pel tuo Dio, pe’ figli tuoi…
Giurar déi, che d’ora in poi..
Adalgisa fuggirai…
All’altar non la torrai…
E la vita io ti perdono …
E non più ti rivedrò.
(atto II, scena X)

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Lucia e Edgardo
Verranno a te sull’aura
i miei sospiri ardenti,
udrai nel mar che mormora
l’eco de’ miei lamenti…
Pensando ch’io di gemiti
mi pasco, e di dolor.
Spargi una mesta lagrima
su questo pegno allor.

Edgardo
Io parto…

Lucia
Addio…
Edgardo
Rammentati!
Ne stringe il cielo!…

Lucia
E amor.
(Edgardo parte; Lucia si ritira nel castello)
(atto I, scena IV)(Lucia è in succinta e bianca veste: ha le chiome scarmigliate, ed il suo volto, coperto da uno squallore di morte,la rende simile ad uno spettro, anziché ad una creatura vivente. Il di lei sguardo impietrito, i moti convulsi, e fino un sorriso malaugurato manifestano non solo una spaventevole demenza, ma ben anco i segni di una vita, che già volge al suo termine)Coro
Oh giusto cielo!
Par dalla tomba uscita!)

Lucia
Il dolce suono
mi colpì di sua voce!… Ah! quella voce
m’è qui nel cor discesa!…
Edgardo! Io ti son resa:
fuggita io son da’ tuoi nemici… ~ Un gelo
mi serpeggia nel sen!… trema ogni fibra!…
vacilla il piè!… Presso la fonte, meco
t’assidi alquanto… Ahimè!… sorge il tremendo
fantasma e ne separa!…
Qui ricovriamci, Edgardo, a piè dell’ara…
sparsa è di rose!… un’armonia celeste
di’, non ascolti? ~ Ah, l’inno
suona di nozze!… il rito
per noi, per noi s’appresta!… Oh me felice!
Oh gioia che si sente, e non si dice!
Ardon gl’incensi… splendono
le sacre faci intorno!…
Ecco il ministro! Porgimi
la destra… Oh lieto giorno!
Alfin son tua, sei mio!
A me ti dona un dio…
ogni piacer più grato
mi fia con te diviso
del ciel clemente un riso
la vita a noi sarà!

Raimondo, Alisa e Coro(sporgendo le mani al cielo)
In sì tremendo stato,
di lei, signor, pietà.
(atto II, scena V)

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Violetta
È strano! è strano! in core
Scolpiti ho quegli accenti!
Sarìa per me sventura un serio amore?
Che risolvi, o turbata anima mia?
Null’uomo ancora t’accendeva O gioia
Ch’io non conobbi, essere amata amando!
E sdegnarla poss’io
Per l’aride follie del viver mio?
Ah, fors’è lui che l’anima
Solinga ne’ tumulti
Godea sovente pingere
De’ suoi colori occulti!
Lui che modesto e vigile
All’egre soglie ascese,
E nuova febbre accese,
Destandomi all’amor.
A quell’amor ch’è palpito
Dell’universo intero,
Misterioso, altero,
Croce e delizia al cor.
A me fanciulla, un candido
E trepido desire
Questi effigiò dolcissimo
Signor dell’avvenire,
Quando ne’ cieli il raggio
Di sua beltà vedea,
E tutta me pascea
Di quel divino error.
Sentìa che amore è palpito
Dell’universo intero,
Misterioso, altero,
Croce e delizia al cor!

(Resta concentrata un istante, poi dice)
Follie! follie delirio vano è questo!
Povera donna, sola
Abbandonata in questo
Popoloso deserto
Che appellano Parigi,
Che spero or più?
Che far degg’io!
Gioire,
Di voluttà nei vortici perire.
Sempre libera degg’io
Folleggiar di gioia in gioia,
Vo’ che scorra il viver mio
Pei sentieri del piacer,
Nasca il giorno, o il giorno muoia,
Sempre lieta ne’ ritrovi
A diletti sempre nuovi
Dee volare il mio pensier.
(atto I, scena V)

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Butterfly
Io seguo il mio destino
e piena d’umiltà
al dio del signor Pinkerton m’inchino.
È mio destino.
Nella stessa chiesetta in ginocchio con voi
pregherò lo stesso dio.
E per farvi contento
potrò quasi obliar la gente mia.
(si getta nelle braccia di Pinkerton)
Amore mio!
(atto I)Butterfly
Vogliatemi bene
un bene piccolino,
un bene da bambino
quale a me si conviene.
Noi siamo gente avvezza
alle piccole cose
umili e silenziose,
ad una tenerezza
sfiorante e pur profonda
come il ciel, come l’onda
lieve e forte del mare.

Pinkerton
Dammi ch’io baci le tue mani care.
(prorompe con grande tenerezza)
Mia Butterfly!… come t’han ben nomata
tenue farfalla…

Butterfly (a queste parole si rattrista e ritira le mani)
Dicon ch’oltre mare
se cade in man dell’uom, ogni farfalla
da uno spillo è trafitta
ed in tavola infitta!

Pinkerton(riprendendole dolcemente le mani e sorridendo)
Un po’ di vero c’è.
E tu lo sai perché?
Perché non fugga più.
(abbracciandola)
Io t’ho ghermita…
ti serro palpitante.
Sei mia.

Butterfly (abbandonandosi)
Sì, per la vita.
(atto I)
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Turandot
In questa Reggia, or son mill’anni e mille,
un grido disperato risonò.
E quel grido, traverso stirpe e stirpe
qui nell’anima mia si rifugiò!
Principessa Lo-u-Ling,
ava dolce e serena che regnavi
nel tuo cupo silenzio in gioia pura,
e sfidasti inflessibile e sicura
l’aspro dominio, oggi rivivi in me!

La folla(sommessamente)
Fu quando il Re dei Tartari
le sette sue bandiere dispiegò!

Turandot (come cosa lontana)
Pure nel tempo che ciascun ricorda,
fu sgomento e terrore e rombo d’armi!
Il regno vinto!…
E Lo-u-Ling, la mia ava, trascinata
da un uomo, come te, straniero,
là nella notte atroce,
dove si spense la sua fresca voce!

La folla
Da secoli ella dorme
nella sua tomba enorme!

Turandot
O Prìncipi, che a lunghe carovane
d’ogni parte del mondo
qui venite a gettar la vostra sorte,
io vendico su voi, quella purezza,
quel grido e quella morte!…
(con energia)
Mai nessun m’avrà!…
L’orror di chi l’uccise
vivo nel cuor mi sta!
No, no! Mai nessun m’avrà!
Ah, rinasce in me l’orgoglio
di tanta purità!
(e minacciosa al principe)
Straniero! Non tentar la fortuna!
Gli enigmi sono tre, la morte è una!

Il principe
No! No!
Gli enigmi sono tre, una è la vita!

Turandot
No, no!
Gli enigmi sono tre, la morte è una!

Il principe
Gli enigmi sono tre, una è la vita! (atto II, quadro II)

Donne, donne, eterni Dei!
Chi vi arriva a indovinar!

 

Tra Sei e Settecento

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Il Seicento è inoltrato; Monteverdi ha già composto i primi capolavori del nuovo genere musicale; il teatro d’opera è in piena fioritura. Autori e compositori si dedicano a questa nuova forma d’arte, cominciando a produrre titoli e spettacoli per i teatri pubblici di tutta Italia. L’opera comincia a viaggiare: Napoli, poi Torino, Milano, Genova e Bologna, Ferrara, Ancona, Palermo, Firenze. Insieme all’opera vengono esportate anche la struttura e le convenzioni del teatro all’italiana; non solo verso le principali città della penisola ma in tutta Europa, verso Vienna, Dresda, Parigi. Ci sono, oltralpe, alcuni tentativi di fondare delle opere nazionali, differenti nelle caratteristiche da quello che comincia ad essere una forma teatrale ben definita e sempre più codificata, l’opera italiana. L’operazione riesce soltanto in Francia, nella magnificenza della corte del Re Sole: a darle inizio sarà il violinista, compositore, direttore, ex ballerino del re, certo Jean Baptiste Lully, guarda caso nato a Firenze con il nome di Giovanni Battista Lulli. E sarà Parigi, come vedremo tra poco, ad avere un ruolo di primo piano nel quadro di una tra le riforme che caratterizzeranno la storia del teatro d’opera.

Ricordiamo alcuni tra i compositori attivi all’epoca, come Francesco Cavalli, Luigi Rossi, Pietro Cesti, Francesco Paolo Sacrati, Pietro Andrea Ziani; sebbene l’unico riconosciuto autore dell’opera sia sempre e comunque il poeta, ovvero il librettista, che si preoccupa spesso anche dell’organizzazione pratica e delle necessità di palcoscenico, una figura a cavallo tra lo sceneggiatore e il regista. Come abbiamo già accennato, è solitamente il libretto ad essere pubblicato, completo di data della prima rappresentazione, dedica e spiegazione della scelta del soggetto (solitamente affidata all’editore). Non vengono riportati i nomi degli interpreti né tantomeno quello del compositore, il primo ma solitamente non l’unico a cimentarsi sullo stesso testo.

Nella maggior parte dei casi le opere sono infatti spettacolo dal successo effimero: un titolo dura una stagione e nella migliore ipotesi migra in seguito presso altri teatri, per non essere però più replicato. I modelli formali provengono dalla letteratura contemporanea, mentre nella metrica ogni poeta si ritiene abbastanza libero di scegliere e variare la forma.

 “Fedeli all’ideale sceneggiatura scenografica, e all’alternanza di versi liberi con forme metriche obbligate sul modello monteverdiano, sembrano avere lo scopo di intrattenere il pubblico attraverso una visione divulgativa del gusto barocco, accostando eccessi, stravaganze, rapidi appelli al sentimento ad intrighi complicati e gesta eroiche iperboliche o almeno improbabili. Si usava molto una certa alternanza fra gli eventi storici di riferimento infilati nella narrazione e le parti di fantasia, che privilegiavano la vita sentimentale dei personaggi”[1], e non è raro l’intreccio tra elementi seri e comici all’interno della stessa vicenda; di precetto il lieto fine, perché il pubblico vuole uscire da teatro felice e soddisfatto.

Come riassume brillantemente Lorenzo Arruga, a fine Seicento “domina la logica della meraviglia”, che si esprime nei costumi, nelle ambientazioni, nei cambi di scena, sempre più rapidi grazie all’ingrandimento del palcoscenico e allo sviluppo di incredibili “macchine teatrali”; ne beneficiano in conseguenza anche la continuità drammaturgica e musicale degli spettacoli.

Eccezionale da questo punto di vista é l’allestimento del Pomo d’oro, un prologo e cinque atti di Francesco Sbarra su musica di Antonio Cesti. E’ messo in scena a Vienna in due giornate, il 12 e 14 luglio 1668, nel corso di celebrazioni per la corte di Leopoldo I. L’allestimento prevede la partecipazione dell’intera orchestra di corte, ben cinquanta cantanti oltre a comparse, balli e animali, con ben ventisei cambi di scena per i quali si costruisce un teatro apposito.

Il pubblico paga, e paga per ascoltare i divi del momento, i cantanti; non è più ammissibile la partecipazione di buoni dilettanti come nell’opera di corte, ma con il passare del tempo le compagnie di cantanti-attori (ricordiamo ad esempio i Febiarmonici e gli Accademici Discordanti) sviluppano sempre maggiori doti di virtuosismo vocale. Cominciano quindi ad essere i cantanti la principale preoccupazione dell’impresario, che cerca di accaparrarsi, in base alla sua disponibilità economica, la partecipazione dei migliori sulla piazza. L’associazione del timbro delle voci ai personaggi non è quello a noi consueto: a fine secolo vanno per la maggiore le voci di tessitura acuta, soprano e contralto, non di rado maschili. Si diffonde infatti la moda dei castrati, nata dal divieto papale di far esibire le donne sui palcoscenici romani; divieto che non si estende ai teatri fuori di Roma, dove invece trionfano le “canterine” e le primedonne.

Dunque,

Responsabili ufficiosi del successo  o della fortuna sono i cantanti, divi sempre più capricciosi e musicisti sempre più ferrati. […] Quanto alla musica, l’immancabile basso continuo accompagnava tutta la partitura, ogni tanto punteggiata da gruppi di strumenti ad arco e da occasionali strumenti a fiato. La scena tendeva a configurarsi come un recitativo, magari dialogato, seguito da un’aria. Pochi i cori, pochi i pezzi d’assieme, ma le ariette ammontavano a diverse decine. Spesso brevi, dall’abbondante metà del secolo le arie presero a comporsi di due strofette di metro anche bizzarro che la musica copriva con due linee melodiche diverse, la prima subito ben caratterizzata e la seconda in genere contrastante. Dopo la seconda libretto e partitura finivano, ma non finiva l’esecuzione. Che trovava la formula “da capo” e doveva riprodurre la prima parte, accortamente variandola secondo lo stile del pezzo e l’indole canora dell’interprete.”[2]  

È la nascita dell’aria col “da capo” che permette al cantante la variazione estemporanea al fine di mettere in luce le sue capacità espressive, tecniche, virtuosistiche.

La costituzione dell’Accademia letteraria d’Arcadia (Roma 1690) […] per la prima volta dà al mondo intellettuale italiano un programma comune, collettivo, di rigenerazione stilistica e ideologica, che investe l’intero sistema delle arti. L’opera in musica ne risente l’influsso su più versanti.[3]

Il dibattito si incentra proprio sui caratteri eccessivi del teatro musicale: la subordinazione della poesia al canto, la versificazione scadente e inverosimile, la mescolanza di caratteri seri e comici e soprattutto le cosiddette “convenienze teatrali”, messe alla berlina da Benedetto Marcello nel suo Teatro alla moda, o sia metodo sicuro e facile per ben comporre e esequire l’Opere Italiane in musica all’uso moderno, pubblicato a Venezia nel 1720. Cliccando sul titolo sarete reindirizzati a un link nel quale trovare il documento, molto pungente e interessante, che vi consigliamo caldamente di leggere.

Il primo elemento da riformare è quello dal quale dipendono tutti gli altri: e dunque il libretto.

Ed è qui che entra in scena Apostolo Zeno, poeta di formazione classica, affiliato all’Accademia degli Animosi e poi all’Arcadia, nato a Venezia nel 1668. Per questo personaggio non possiamo utilizzare la riduttiva definizione di librettista: è un letterato di formazione completa, nominato storico imperiale e poeta cesareo dalla corte di Vienna, e propone i propri testi anche come drammi recitati (previa l’espunzione delle arie). Nel corso della sua produzione notiamo un progressivo cambiamento nelle tematiche e nella struttura dei libretti: scompaiono i personaggi comici e di bassa estrazione, per sottolineare invece i caratteri morali e le virtù dei protagonisti, accentuati anche dalla scelta dei soggetti, che privilegiano le vicende storiche a discapito di quelle mitologiche. Si riduce al contempo il numero delle arie, più lunghe e strutturate, in cui ormai si è affermata la forma tripartita con un episodio centrale di carattere contrastante e il ritornello “da capo” con variazioni (ABA’).

Formalmente si eredita dalla tragedia la divisione in scene e atti, il taglio delle scene corali pubbliche e di quelle private dialogiche, l’uso del monologo funzionale all’espressione di passioni e affetti, il verso, un lessico “alto”, ricco di figure retoriche (e in particolar modo di comparazioni e metafore), di interrogazioni e di esclamazioni. Ciò che impedisce la trasformazione del dramma rivestito di musica in tragedia vera e propria è per l’appunto la musica, la cui presenza compromette la verosimiglianza dell’azione drammatica e ne interrompe il ritmo con la staticità delle arie”.[4]

Ritratto di Alessandro Scarlatti
click sull’immagine per il link al video

Nel frattempo, l’opera sta prendendo piede presso i viceré spagnoli a Napoli: si investe nell’adeguamento di sale teatrali al gusto e alle esigenze moderne, si compone per il teatro, si importano e si esportano opere di nuova composizione. E proprio a Napoli approda un intraprendente e giovane compositore palermitano di nome Alessandro Scarlatti, chiamato dalla corte spagnola come successore del già citato Ziani. Ha cominciato la sua carriera a Roma, inizialmente come compositore di oratori e maestro di cappella, e alla morte di Ziani viene nominato responsabile musicale del teatro San Bartolomeo (gestito dai viceré) e direttore della cappella reale. Le opere hanno prevalentemente soggetto storico, e vengono rappresentate prima a corte e poi al teatro pubblico. A Scarlatti, anche autore di concerti, dobbiamo la trasformazione del preludio avanti l’opera di stampo veneziano in una sinfonia introduttiva tripartita, in cui due tempi più mossi (un Allegro e un tempo di danza) incorniciano un movimento centrale più lento (Adagio).

Nel video che vi proponiamo (trovate il link cliccando sul ritratto del compositore qui sopra) potrete ascoltare la sinfonia tripartita (brevissima), alla quale segue una tipica aria col da capo di forma ABA’: riconoscerete facilmente le differenti sezioni all’ascolto. Vi proponiamo un gioco per i commenti: sapreste indicare il minutaggio di ognuna di queste sezioni?

La fortuna dell’opera a Napoli non dura, e nel 1702, venute a mancare le sovvenzioni reali al teatro San Bartolomeo, Scarlatti si sposta prima a Firenze, poi a Roma, per approdare infine nel 1707 a Venezia, dove mette in scena due drammi di soggetto storico, Mitridate Eupatore e Il trionfo della libertà. Il pubblico veneziano, abituato ad altro tipo di linguaggio, non apprezza, e Scarlatti si rimette in viaggio: Urbino, poi nuovamente Roma –dove però la produzione operistica è condizionata dai divieti papali-, per ritornare infine a Napoli, dove è accolto dal nuovo viceré che lo riassume ai suoi precedenti incarichi. Il gusto teatrale però è cambiato e nessuna sua composizione, a parte Il trionfo dell’onore, commedia messa in scena nel 1718, raggiungerà più i successi del suo primo periodo napoletano. Scarlatti muore il 22 ottobre 1725, con più di sessanta opere al suo attivo.


[1] Lorenzo ARRUGA, Il teatro d’opera italiano, Feltrinelli, Milano 2009, p. 52
[2] Piero MIOLI, Storia dell’opera lirica, Newton Compton, Roma 1994,p. 18
[3] Lorenzo BIANCONI, Il teatro d’opera in Italia, Il Mulino, Bologna 1993, p. 54
[4] Fabrizio DORSI, Giuseppe RAUSA, Storia dell’opera italiana, Mondadori, Milano 2000, p. 67

Il gioco dell’opera: Opera begins

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Bentornati! Le vacanze, ahinoi, sono finite, e siamo pronti a cominciare insieme un nuovo percorso di approfondimento; come la scorsa stagione ci siamo dedicati a Verdi e Wagner in occasione del doppio bicentenario, quest’anno invece parleremo esclusivamente di opera italiana, in omaggio al cartellone del Teatro Regio.

L’opera, d’altra parte, è un’invenzione tutta italiana: e non c’è modo migliore di accostarsi per la prima volta al melodramma che quello di ripercorrerne le tappe più significative dalle origini fino ai giorni nostri.

Vi ricordiamo che dopo la seconda puntata, in pubblicazione già tra sette giorni, l’appuntamento sarà ogni due settimane più le tre consegne del torneo on line, che vi anticipiamo saranno pubblicate a febbraio, marzo e aprile. Questo percorso è quindi dedicato in particolare alle classi iscritte al Gioco dell’opera, ma saremo lieti di ricevere contributi da parte di tutti coloro che avranno voglia di seguirci, in particolare gli studenti coinvolti nei percorsi didattici All’opera, ragazzi!

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PARTE PRIMA: PRELUDIO 

… si doveva imitar col canto chi parla (e senza dubbio non si parlò mai cantando)[1]

Firenze, 6 ottobre dell’anno 1600. In occasione delle celebrazioni per il matrimonio tra  Maria de’ Medici ed Enrico IV di Francia va in scena presso  palazzo Pitti L’Euridice con musiche di Jacopo Peri e Giulio Caccini su testo di Ottavio Rinuccini; questa composizione a più mani, pure fra dispute, rivendicazioni di paternità e ristampe, è la prima ad essere giunta fino a noi completa di testo e musiche, diventando così la pietra miliare che segna, nella storia della musica, la nascita del melodramma.

Uno sguardo al contesto

Il XVI secolo segna un momento di svolta in tutte le arti: segue alla presa a modello dei classici e della natura una rielaborazione personale che lasci emergere, dall’ordine, l’interiorità e l’espressione degli affetti attraverso la ricerca dell’effetto, dello stupore, della meraviglia. Laddove nelle arti figurative questo percorso si traduce nel passaggio dal Rinascimento al Manierismo e poi al Barocco, in musica, pure con intenzioni espressive molto simili, il passaggio sarà inverso: dalla polifonia alla semplificazione, dalla musica rinascimentale considerata “barbara” al recupero di un ideale classico, ispirato al mondo greco.

Già dalla fine del XV secolo la musica aveva progressivamente cominciato a infiltrarsi nella scena teatrale: da quel periodo in poi “commedie, tragedie, drammi pastorali, feste teatrali, rappresentazioni allegoriche accolgono momenti musicali[2]. Tra le tappe importanti di questo processo, che porterà alla nascita di una nuova forma d’arte, ricordiamo la Favola d’Orfeo di Angelo Poliziano, rappresentato a Mantova intorno al 1480 e la messa in scena della tragedia di Sofocle Edipo tiranno, nella traduzione di Orsatto Giustiniani, al Teatro Olimpico di Vicenza nel 1585, con musiche di Andrea Gabrieli. Individuiamo qui due indizi importanti di quello che sarà il primo modello drammaturgico del nascente melodramma: i temi prescelti sono di ambientazione arcaica e provengono dalla mitologia e dalla tragedia greca o dai temi bucolici delle favole pastorali della letteratura latina. Si trattava però in questi casi di quelle che potremmo chiamare musiche di scena, utilizzate per accompagnare coreografie, cambi di scena oppure sonorizzare l’azione (in alcuni casi attraverso il canto) di specifici personaggi, ancora lontane dalla sempre crescente esigenza di “mettere in scena gli affetti”.

A far questo ci aveva già provato il madrigale del tardo ‘500, un primo passo verso la rappresentazione dell’azione in musica attraverso forme espressive però ancora polifoniche. La polifonia presupponeva lo sviluppo di più linee vocali in contemporanea, senza una evidente gerarchia delle voci: le esigenze teatrali di una azione scenica presupponevano invece la comprensione del testo pronunciato e una chiara identificazione del personaggio alla voce che lo rappresenta. È per questo che Vincenzo Galilei, liutista e trattatista padre del celebre Galileo, nel suo Dialogo della musica antica e moderna (1581), definisce i polifonisti “Goti” e auspica invece un recupero dell’ideale classico rappresentato dalla musica greca, monodica (ovvero a una voce sola). A dimostrazione di ciò presentava nel suo trattato gli Inni di Mesomede[3] (senza trascriverli in notazione moderna) e proponeva una versione musicata del Lamento del conte Ugolino dal XXXIII canto dell’Inferno di Dante (purtroppo perduta).

 Galilei faceva parte, insieme ad altri musicisti e letterati, dell’Accademia neoplatonica denominata Camerata de’Bardi, che si riuniva appunto presso la casa del conte Bardi (più tardi del conte Corsi), a Firenze: obiettivo della Camerata era quello di dare vita ad un tipo di spettacolo che ricreasse l’unione di poesia e musica peculiare della tragedia greca.

 Ed è negli intermedi, brevi scene cantate e danzate a soggetto mitologico o allegorico posto tra un atto e l’altro delle tragedie teatrali, che la musica comincia a permeare la struttura dell’azione scenica superando a poco a poco il ruolo esclusivamente funzionale a cui era destinata in precedenza. L’ambiente in cui questo tipo di spettacolo nasce e si sviluppa è quello delle corti: grandi feste o ricorrenze durante le quali mettere in scena lo sfarzo, la potenza, la ricchezza e la politica illuminata dell’ospite mecenate. A questo scopo si prestano benissimo i soggetti allegorici o mitologici, laddove necessario opportunamente modificati nel finale per celebrare il trionfo dei regnanti.

Apogeo di questa forma di spettacolo si raggiunge con gli intermedi rappresentati a Firenze nel maggio 1589 in occasione dei festeggiamenti per le nozze del granduca Ferdinando I e Cristina di Lorena; progettati e messi in scena dal conte Bardi e dalla Camerata, consistevano in sei scene di argomento mitologico e allegorico, con musiche dello stesso Bardi, di Emilio de’Cavalieri, Cristoforo Malvezzi, Luca Marenzio, Jacopo Peri, Giulio Caccini e altri. Altro spettacolo chiave nel lavoro di ricerca della Camerata fu, sempre nel carnevale del 1589, la Dafne su versi di Rinuccini con musica del conte Corsi (dilettante): anche questa purtroppo quasi interamente perduta, si tratta però del primo vero e proprio esempio di melodramma.

Peter Paul Rubens, Matrimonio di Maria de' Medici, 1622-25, Louvre, Parigi

Peter Paul Rubens, Matrimonio di Maria de’ Medici, 1622-25, Louvre, Parigi

Parallelamente a questo processo, il linguaggio musicale va modificandosi alla ricerca di una formula che permetta l’intelligibilità del testo, la ricerca dell’effetto, l’espressione dell’affetto e la chiara identificazione del personaggio: una forma musicale, quindi, che permetta la narrazione di una azione scenica. Come abbiamo già anticipato, la soluzione sta nella monodia accompagnata, ovvero il canto a una voce sola, intonato in modo da sottolineare il rapporto tra parola e musica, sostenuto da un tappeto armonico strumentale. È la nascita del basso continuo e, di conseguenza, dell’armonia moderna. Il basso continuo, o numerato, presupponeva l’esecuzione da parte di più strumenti, di cui solitamente uno ad arco e uno polifonico (una tastiera), di una linea musicale che accompagnasse e sostenesse il canto senza interruzioni: di consueto era codificato per abbreviazioni e quindi “cifrato” o, appunto, numerato. Spettava al tastierista suonare in forma completa (“realizzare”) il basso in modo estemporaneo durante l’esecuzione, quanto accade in una certa misura ancora adesso (naturalmente con un diverso sistema di notazione) nel jazz e nel pop.

E sarà questo il linguaggio musicale proprio del melodramma: quella  strada “mezzana” fra la “melodia del cantare” e “l’armonia del parlare ordinario” adeguando l’uno all’altra la lentezza sospesa del canto e la speditezza del parlato[4] teorizzata da Jacopo Peri proprio nella prefazione alla Euridice. Il canto, nelle prime opere, è quindi un “declamare le parole intonate” con atteggiamento che richiami la pronuncia naturale. Naturale, non realistica: “senza dubbio non si parlò mai cantando “, come citato in apertura, e l’ambientazione mitologica e pastorale facilita l’assimilazione di questa licenza artistica. Sarà Emilio de’Cavalieri in occasione della Rappresentazione di anima et di corpo*, allegoria messa in scena all’Oratorio di San Filippo in Roma, a coniare la definizione di “recitar cantando”; la monotonia di questa forma musicale è spezzata da cori pastorali, coreografie e balli che in origine sono parte integrante di tutti gli spettacoli. Non dimentichiamo che il primo obiettivo delle rappresentazioni messe in scena in seno alle corti è la celebrazione allegorica del potere, e come tale il lieto fine del dramma teatrale oltre che l’esibizione dello sfarzo.

Da Firenze il nuovo tipo di spettacolo si espande presto alle altre corti: Mantova, dove è in attività Claudio Monteverdi (protagonista del prossimo approfondimento), Parma, Bologna, Torino e soprattutto Roma, dove dal quadro generale di favole pastorali e mitologiche si distingue invece il Sant’Alessio di Stefano Landi (su libretto di Giulio Rospigliosi futuro papa Clemente IX), messo in scena in un grande teatro privato con scenografie di Bernini e parti vocali più virtuosistiche, permesse dall’ingaggio di cantanti professionisti.

Non è ancora teatro pubblico, ma con lo svolgimento delle stagioni su base regolare, la ricerca del consenso del pubblico anziché la celebrazione allegorica del potere e la professionalità della messa in scena anticipano il grande cambiamento che porterà alla nascita del vero e proprio teatro d’opera così come si svilupperà nel secolo successivo.

Mentre l’opera si espande e comincia a maturare queste importanti trasformazioni, a Firenze, culla del nuovo genere, si assiste al tramonto dell’opera di corte: la fine è segnata dalla rappresentazione, nel 1637, de Le nozze degli dei, colossale spettacolo celebrativo per il matrimonio tra il granduca Ferdinando II e Vittoria della Rovere. E proprio nello stesso anno, a Venezia, con l’apertura del teatro San Cassiano, nasce finalmente l’opera impresariale.

In chiusura, vi proponiamo l’ascolto di due versioni di un brano di Giulio Caccini tratto da Le Nuove Musiche (1602), composto nel nuovo stile monodico: confrontatele e condividete con noi le vostre osservazioni.

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[1] prefazione alla partitura, Jacopo Peri, L’Euridice, su testo di Ottavio Rinuccini, Marescotti, Firenze 1600
[2] Fabrizio DORSI, Giuseppe RAUSA, Storia dell’opera italiana, Mondadori, Milano 2000, p. 4
[3]
Lorenzo ARRUGA, Il teatro d’opera italiano, Feltrinelli, Milano 2009, p. 9
* Anche il genere religioso dell’oratorio condivide infatti le origini del melodramma