Archivio mensile:aprile 2014

VERDI, il MAESTRO

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La puntata di questa settimana è dedicata al campione dei campioni, al più celebre e amato tra i compositori di opera italiana: Giuseppe Verdi. Proprio a lui, e al confronto con il suo contemporaneo Richard Wagner, è stato dedicato l’intero torneo dell’anno scorso: pertanto vi invitiamo a cercare tra il materiale già pubblicato tutto quello che riterrete possa esservi utile nello studio. Cliccando sul tag verdi compariranno, in ordine cronologico dal più recente al più vecchio, tutti i post relativi all’argomento. Troverete elaborati di altre scuole (controllate anche la pagina “Le vostre opere“), articoli di approfondimento su musica e drammaturgia, tavole cronologiche che mettono a confronto il personaggio con il contesto storico, nonché una biografia in tre puntate.

Aggiungiamo qui un altro contributo (qui il primo, dedicato a Mozart) gentilmente scritto per il nostro torneo dalla professoressa Ariotti. Si tratta di una lettura del Verdi politico, della posizione occupata dalla sua figura artistica e dalla sua arte nel processo di formazione dell’identità nazionale italiana.

Come sempre vi proponiamo un ascolto a tema (click sull’immagine sottostante per il link al video), il celebre coro Si ridesti il leon di Castiglia dall’opera Ernani. Subito dopo la prima rappresentazione, avvenuta alla Fenice il 9 marzo 1844, gli irredentisti si appropriarono del brano modificandolo in “Si ridesti il leon di Venezia“.

 

A partire dai tempi della Seconda Guerra d’Indipendenza lo slogan è in realtà un acronimo di “Vittorio Emanuele Re D’Italia”

A partire dai tempi della Seconda Guerra d’Indipendenza lo slogan è in realtà un acronimo di “Vittorio Emanuele Re D’Italia”

 

Una notarella fra le note #2: Viva VERDI

Gli ottantotto anni della vita di Giuseppe Verdi (dal 1813 al 1901) occupano tutto l’arco del Risorgimento e un buon pezzo di storia dello stato unitario, dalla giovinezza trascorsa ai tempi in cui fervevano le cospirazioni e i moti, poi l’insurrezione del ’48, quindi il periodo eroico delle spedizioni e delle imprese militari fino alla maturità dell’Italia unita.
La sua vita, spesa fra i teatri d’Italia e d’Europa, percorreva le stesse strade degli esuli italiani.   Mentre Verdi si confrontava con la cultura musicale europea, parallelamente gli intellettuali – esuli politici si misurano con la riflessione politica europea; tutti questi italiani fuori d’Italia seguivano un cammino simile, che andò dall’iniziale europeismo al disincanto del periodo postunitario.
Verdi partecipò con passione alle vicende che portarono all’unificazione nazionale e l’evoluzione delle sue opinioni politiche fu simile a quella di molti italiani dell’epoca. Un inizio mazziniano, tanto che nel 1848 aderì alla richiesta di Mazzini di mettere in musica un inno di Mameli, mentre La battaglia di Legnano veniva rappresentata nel gennaio 1849 nella Roma repubblicana. Nell’agosto del 1848 aveva appoggiato una petizione di italiani residenti in Francia rivolta al governo repubblicano francese perché intervenisse in aiuto del governo provvisorio della Lombardia. Agli inizi degli anni cinquanta venne, come per molti, accanto alla delusione, il ripensamento: la indipendenza italiana avrebbe potuto realizzarsi solo attraverso l’opera della classe politica e dell’esercito piemontesi. Cavour divenne il punto di riferimento. Durante la guerra del ’59 Verdi aprì una sottoscrizione per i feriti di guerra e anticipò di tasca sua al Comune di Busseto, sua città natale, i soldi per arruolare la Guardia Nazionale. Venne nominato rappresentante della provincia di Parma e in questa veste fece parte della delegazione che il 15 settembre 1859 a Torino presentò i risultati del plebiscito di annessione dell’Emilia. In questa occasione conobbe Cavour che lo convinse ad accettare nel 1861 la candidatura al nuovo Parlamento Italiano. Data la sua fama, si trattava di una candidatura che dava prestigio al nuovo parlamento. Restò deputato per una sola legislatura, partecipando assiduamente ai lavori, ma senza prendere mai la parola. La morte di Cavour gli fece temere per il processo di costruzione del nuovo stato unitario. Verdi a quel punto era ormai allineato sulle posizioni di cauto conservatorismo della destra storica.
Malgrado questa sua partecipazione agli eventi, Verdi non fu mai un musicista ‘militante’ in senso proprio, tale da mettere la sua arte al servizio dell’impegno politico. “Io non sono mai stato capace di fare note né per l’uno né per l’altro, siano bianchi, rossi o neri.” [1] Piuttosto nutrì l’ispirazione musicale delle sue umane passioni, comprese quelle patriottiche. Ma soprattutto la sua opera, specie giovanile, cadde in un momento di estrema sensibilità del pubblico che si riconosceva nelle allusioni alle antiche glorie italiane o alla storia di altri popoli oppressi da dominazioni straniere e anelanti la libertà. L’Italia era una polveriera. Parole come esule, patria, libertà facevano “drizzare le orecchie” al pubblico della Scala o della Fenice, ma anche “rannuvolavano le fronti degli zelanti commissari di polizia del Lombardo Veneto”. Massimo Mila ha scritto: ”Questa strana patria italiana, che esisteva nella poesia, nelle arti, già da tempo prima di sorgere … nelle coscienze dei cittadini, trovò nella melodia di Verdi uno dei suoi aspetti più plastici e più concreti per accendere la fantasia del popolo.” [2]
Nel 1842 andò in scena il Nabucco col coro degli ebrei esuli e oppressi che pensano ai “clivi” e ai “colli” “dove olezzano tiepide e molli – l’aure dolci del suolo natal.” Ne I Lombardi alla prima crociata, del 1843, crociati e pellegrini accorsi per liberare la Terra Santa languono nel deserto, tormentati dalla sete, e il loro pensiero va ai laghi e ai prati della Lombardia, alle fonti di quella terra desiderata e lontana che è la loro patria. Nel 1844 a Venezia si rappresenta l’Ernani : lì i congiurati si abbracciano, sguainano le spade per giurare di unirsi e combattere.
Dopo il ’49 scompariranno le allusioni esplicite al riscatto nazionale; Verdi intraprenderà una nuova fase artistica più matura e complessa, ma la sua musica continuerà ad essere ascoltata come lo specchio della biografia della nazione.

Mariangela Ariotti

[1] Lettera all’amico giornalista Opprandino Arrivabene, 18 marzo 1884
[2] Massimo MILA, Verdi politico, ne L’arte di Verdi, Einaudi, 1980

 

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BELLINI e DONIZETTI: L’IMMAGINARIO ROMANTICO

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Se si potesse sorvolare a media quota l’Italia dell’Ottocento, un’ora o due dopo il tramonto, in ogni città, grande o piccola, si vedrebbero uscire dalle case decine e centinaia di persone, tutte dirette verso il teatro. Ce n’è almeno uno per città, o quasi: teatri grandi e teatri piccoli, quelli grandi con il portico affacciato sulla strada per accogliere le carrozze che poi, scesi i passeggeri, proseguono; quelli minori in genere con un piccolo colonnato davanti […]

Dentro, non è molto diverso da prima. C’è gente e gente, i nobili o anche i ricchi che li hanno sostituiti tra i maggiorenti del luogo; i più radicati nella vita teatrale continuano ad andare nei palchi, ancora di loro proprietà o in affitto […] I benestanti più avventizi vanno in platea, dove spesso le sedie si noleggiano, e vengono spostate da quelli che arrivano prima verso il centro, poiché non sempre è andata perduta l’abitudine dei loggionisti di sputare sulla testa, e molti in platea portano il cappello. Nei palchi ci si anima a poco a poco nell’attesa delle belle signore, nelle conversazioni davanti ad una tazza di caffè o al gelato. Per i cantanti maggiori, si smette persino di bere o mangiare, per le arie degli altri nasce un nome eloquente: “arie da sorbetto”. […]

Lungo il secolo, però, il teatro cambia: si apre a un pubblico sempre più popolare; […] ci sono lunghe code per andare in loggione […][1]

 

E come cambia il pubblico, al tempo stesso cambia il gusto: i cantanti mantengono ancora una posizione di prestigio, ma sempre di più gli spettatori cercano storie nuove, del tutto diverse da quelle drammatizzate in epoca illuministica. “Dilaga”, dice Arruga, “l’immaginario romantico”: popolato di grandi eroi, passioni assolute per una donna o una causa, casi di follia, sacrifici, giuramenti, religione e soprannaturale, e sempre più spesso finali tragici anziché celebrativi. Tutto questo naturalmente sempre filtrato ed edulcorato dalla censura, impegnata a difendere il pudore del pubblico ma soprattutto il quieto vivere sociale, proteggere i detentori del potere ed eliminare eventuali idee sovversive. Dal palcoscenico si invoca e si lotta per la libertà, quindi: ma in tempi e luoghi remoti o comunque non riferibili al contesto contemporaneo reale.

Cambiano le storie e conseguentemente anche le ambientazioni, le scenografie, i costumi: non più la ricerca dell’invenzione che stupisca e affascini il pubblico, bensì la riproduzione chiara e riconoscibile di un luogo e un momento storico nel quale il dramma si svolge. E, contemporaneamente a questa ricerca di verosimiglianza, la scrittura vocale comincia a lasciare sempre maggiore spazio all’espressione e meno al canto fiorito. Si va verso una tipizzazione degli interpreti e delle voci: ai protagonisti soprani o sopranisti del secolo precedente si va sostituendo l’eroe tenore, dalla voce sempre più potente e squillante. Il tenore ama il soprano, ma i due devono lottare e scontrarsi con un accanito e infido antagonista, genitore o rivale, una voce più grave – baritono, mezzosoprano (all’epoca voce non ancora precisamente identificata) o contralto, mentre la voce di basso è di solito riservata a ruoli più solenni, regali o ieratici.

Lentamente ma inesorabilmente, anche il ruolo del compositore sta cambiando: la sua posizione assume sempre maggiore rilevanza, ed oltre ad essere presente alla prima, di solito in orchestra – comincia a nascere, nel frattempo, la figura del direttore – o dietro le quinte, è sempre più libero di dare indicazioni sulla messa in scena e sull’interpretazione.

È in questo contesto che nascono artisticamente le due figure cardine del teatro romantico in Italia: Bellini e Donizetti.

Vincenzo Bellini nasce a Catania il 3 novembre del 1801, e muore per una infezione intestinale, in circostanze mai perfettamente chiarite, appena 34 anni più tardi, il 23 settembre 1835, a Puteaux nei pressi di Parigi. La sua vita e la sua figura sono ammantate di leggenda: biondo, la figura fine e delicata, autore di commoventi e indimenticabili pagine melodiche ed espressive, protagonista di amori contrastati e stroncato da un male improvviso e misterioso, ancora giovanissimo e all’apice della carriera. Iniziato alla musica in famiglia, viene mandato all’età di 18 anni a studiare in conservatorio a Napoli, dove esordisce in campo teatrale nel febbraio 1825 con un’opera napoletana (con sezioni in dialetto), Adelson e Salvini, che riscuote un enorme successo. Tra il pubblico è presente un ascoltatore d’eccezione, Gaetano Donizetti. A questo primo lavoro segue il successo, l’anno successivo presso il teatro San Carlo, di Bianca e Fernando (modificato dalla censura in Bianca e Gernando per non urtare il principe ereditario Fernando, al quale in ogni caso l’opera è dedicata). Nel 1827 Bellini è già alla Scala di Milano, dove viene definitivamente consacrato tra i grandi operisti italiani con il dramma Il Pirata. L’opera inaugura la lunga ed esclusiva collaborazione di Bellini con il librettista Felice Romani, autore di tutti i suoi testi tranne l’ultimo, I Puritani. Al primo trionfo scaligero ne segue, due anni dopo, un secondo, con La straniera. Forte del successo, Bellini viene chiamato a inaugurare il Teatro Ducale (in seguito Regio) di Parma, e compone frettolosamente una nuova opera, Zaira: è un fiasco solenne, al quale non seguono riprese. Compositore moderno, Bellini non riesce a sostenere i frenetici tempi di produzione tipici del secolo precedente e ancora comuni a molti suoi contemporanei (ad esempio Donizetti, come vedremo tra poco), e scriverà, da allora in poi, non più di un’opera all’anno.

Le sfortunate pagine di Zaira vengono rimaneggiate e trasformate ne I Capuleti e i Montecchi, in scena alla Fenice di Venezia nel 1830. È un nuovo entusiasmante trionfo: Bellini stesso scriverà che “il fanatismo è arrivato se non al di là, simile a quello del Pirata e della Straniera in Milano”[2]. Ed è anche una delle ultimissime opere che sottostanno alle leggi teatrali in vigore in tempi preromantici, con la parte di Romeo affidata a un mezzosoprano e il predominio del gusto dei cantanti sulle scelte del compositore: la prima interprete, la diva Maria Malibran, scontenta del finale, lo sostituirà con quello di una precedente opera di Vaccaj creando così un cosiddetto “pasticcio” che circolerà molto a lungo nei teatri italiani.

Nel primo degli ascolti che vi proponiamo, appunto il commovente finale originale de I Capuleti e i Montecchi, sentirete come Bellini rinuncia alle ragioni del belcanto virtuosistico in favore dell’espressione del sentimento puro.

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Nel 1831 Bellini è nuovamente alla Scala, questa volta con un’opera semiseria, La sonnambula, molto interessante dal punto di vista del passaggio ad un nuovo linguaggio drammaturgico e musicale. L’opera, infatti, pur presentando un soggetto e un’espressività melodica sicuramente romantici,

[…] organizza il discorso musicale separando rigidamente l’azione dalle parti puramente liriche. Bellini si dimostra più conservatore e classico di Rossini […][3]

Ma il linguaggio romantico ormai prorompe e proprio Rossini, che ha conosciuto il maestro catanese a una replica del Pirata, pur non amandolo gli riconoscerà l’assoluta novità dello stile e della scrittura.

In una lettera allo zio il giovane musicista riferirà: “[Rossini] mi disse: io ho conosciuto nelle vostre opere che voi cominciate di dove gli altri hanno finito”.[4]

E il Romanticismo esplode nel successivo lavoro per l’inaugurazione della Stagione scaligera (26 dicembre 1831), con quello che è considerato il suo massimo capolavoro: Norma. Alla prima, inaspettatamente, l’opera conosce un fiasco “solenne”, come ebbe a dire lo stesso autore: ma già dalla seconda recita si avvia a diventare uno dei più celebri melodrammi di tutta la storia dell’opera italiana, il cui linguaggio musicale, caratterizzato da tensione drammaturgica e lunghe melodie sviluppate cromaticamente, sarà ammirato da grandissimi compositori quali Verdi e Wagner.

Il lavoro successivo, Beatrice di Tenda, andato in scena alla Fenice nel 1832, risente però di un calo di ispirazione e della fretta con cui è composto, e cade clamorosamente, segnando anche la fine della collaborazione tra Bellini e il librettista Romani, a cui il compositore attribuisce il fiasco. Dopo l’insuccesso veneziano Bellini parte per Londra, dove cura l’edizione di quattro sue opere, accolte dal pubblico con entusiasmi alterni, e si reca quindi a Parigi, capitale culturale e teatrale dell’epoca. Laggiù Rossini, consigliere del Théâtre Italien, gli procura un contratto per un’opera in italiano: nasce così I Puritani, ultimo lavoro del maestro catanese. Su libretto di Carlo Pepoli, patriota mazziniano all’epoca in esilio a Parigi e futuro senatore del Regno d’Italia (dal 1862), quest’ultimo lavoro mostra chiaramente l’influenza parigina nell’estrema cura assegnata all’orchestra, timbricamente e armonicamente espressiva.

E proprio da I Puritani, atto I, vi proponiamo il secondo ascolto: A te, o cara. Sentirete come la bella melodia del tenore viene sostenuta da brevi interventi degli altri personaggi, in funzione di pertichini.

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Ospite nella villa di un facoltoso inglese, nel settembre 1835 Bellini si ammala: a nessuno è permesso visitarlo. Sarà un amico, che riesce ad introdursi nella casa temporaneamente abbandonata da padroni e servitù, a trovare il giovane compositore ormai morto. Sepolto per oltre 40 anni al cimitero Père Lachaise, il feretro venne traslato nel 1876 a Catania, accolto ad ogni tappa da bande e solenni cortei, come eroe nazionale.

Contemporaneo di Bellini, per qualche tempo suo concittadino e non ricambiato ammiratore è il bergamasco Gaetano Donizetti. Nato il 29 novembre 1797, Donizetti inizia la sua formazione presso le “Lezioni caritatevoli di musica” dirette da Simone Mayr, ma all’età di 18 anni si trasferisce a Bologna per studiare contrappunto e fuga alla scuola di Padre Mattei già frequentata da Rossini. Dopo solo un biennio di studi comincia la sua lunga e intensissima carriera operistica: la prima scrittura la ottiene dal teatro San Luca di Venezia, con l’opera semiseria Enrico di Borgogna, che va in scena nel 1818. L’anno successivo seguono una farsa, due opere buffe e un’opera seria, quest’ultima composta per il teatro Argentina di Roma, tutte scritte secondo la moda rossiniana. È già evidente il ritmo sostenuto, ancora settecentesco, e la velocità di scrittura che caratterizzerà tutta la produzione di Donizetti, che arriverà a comporre più di settanta opere nel corso della sua carriera. Dopo l’esperienza romana Donizetti si trasferisce a Napoli, dove al suo debutto con La Zingara è presente Vincenzo Bellini. Seguono altre quattro opere, di cui soltanto una seria, scritte per Napoli, Milano e Roma: ma il successo iniziale ha lasciato il posto a una serie di insuccessi. La sua prima opera buffa di rilievo, L’ajo nell’imbarazzo, va finalmente in scena a Roma nel febbraio 1824, procurando col suo successo altre scritture a Donizetti, nonché l’incarico di maestro di cappella del teatro Carolino di Palermo, che ricopre fino al 1826, seguito da un contratto con l’impresario Barbaja – che lo obbliga a scrivere ben quattro opere all’anno per tre anni -, e infine dalla carica di direttore dei Teatri Reali a Napoli, mantenuta fino al 1838: a parte qualche eccezione, tutti questi primi lavori risentono di uno stile e di convenzioni teatrali ormai morenti, che impediscono al compositore di cogliere un vero, duraturo successo; egli stesso ne denuncerà le ormai insopportabili costrizioni ne Le convenienze e inconvenienze teatrali, una satira al vetriolo sull’amato-odiato mondo dell’opera.

La maturità però arriva soltanto con la trentesima opera (senza contare le riscritture), Anna Bolena, composta per il teatro Carcano di Milano nel 1830, in diretta concorrenza con l’inaugurazione della Scala che ospita I Capuleti e i Montecchi di Bellini; l’opera conosce un immediato e duraturo successo, replicata nei teatri di tutta Europa.

Donizetti fa parte di quel vasto numero di musicisti (con Beethoven, Verdi e Wagner) che giunge all’individuazione di uno stile personale lentamente, dopo aver a lungo percorso sentieri noti. Questo suo primo capolavoro rivela l’avvenuta maturazione nella direzione del dramma patetico a forti tinte e introduce alla feconda stagione dei superbi melodrammi tragici degli anni trenta. Il bravo artigiano si è trasformato in un artista romantico.[5]

Ma, al contrario di quanto farà ad esempio Verdi, dopo aver trovato la sua personale strada artistica Donizetti non dirada gli impegni e continua a comporre alacremente alternando lavori di pregio a opere minori. Seguono quindi, per citarne alcune, Gianni di Parigi, Francesca di Foix, La romanziera e l’uomo nero, Fausta, Ugo conte di Parigi.

Il secondo capolavoro arriva nel 1832 con L’Elisir d’amore, in scena al teatro della Canobbiana a Milano, quarantesima opera di Donizetti, commedia romantica che con semplicità e incredibile capacità melodica delinea alla perfezione il carattere dei personaggi, coniugando, come notano Dorsi e Rausa, una nuova intensità lirica alla brillantezza dell’opera buffa tradizionale.

Dall’atto I vi proponiamo l’ascolto della celebre cavatina di Dulcamara, Udite, o rustici. Il buffo Dulcamara, simpatico imbroglione, vende un finto elisir agli ingenui contadini; caso strano, per Nemorino, l’impacciato protagonista, l’elisir sembra funzionare…!

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A distanza di un anno soltanto, ma intervallata dalla composizione di altre opere secondarie, Donizetti scrive un’altra pietra miliare tra le sue opere serie, Lucrezia Borgia, a cui assiste anche il giovane Verdi, che ne rimarrà a lungo influenzato. Del 1834 è Maria Stuarda, che però incappa nella censura borbonica e nel clima politico e sociale sempre più agitato: Ferdinando II ne blocca la messa in scena immediatamente dopo la prova generale a Napoli, a Milano viene vietata dopo poche recite.

Dopo un breve soggiorno parigino, Donizetti rientra a Napoli dove, nel settembre 1835, rappresenta Lucia di Lammermoor, considerata il suo capolavoro assoluto, lavoro moderno che fonde la tradizione belcantistica con le nuove esigenze espressive e realistiche. Non può mancare dai nostri ascolti la celebre Scena della pazzia, dall’atto III. Qui il virtuosismo siderale diventa espressione della perdita di contatto con la realtà. In questa edizione viene ripristinato l’utilizzo della glass harmonica, strumento rarissimo e dal suono spettrale, quasi sempre sostituito dal flauto.

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Segue un altro periodo di intenso lavoro: Belisario (Venezia 1835), Il campanello di notte (Napoli 1836), Betly (Napoli 1836), L’assedio di Calais (Napoli 1836), Pia de’ Tolomei (Venezia 1837), e infine Roberto Devereux: quest’ultimo va in scena a Napoli nel 1837, riscuotendo grande successo ed entrando stabilmente nel repertorio nazionale dell’epoca. Due anni dopo, mentre va in scena alla Scala, proprio sullo stesso palcoscenico si prova Oberto, conte di San Bonifacio, opera di un giovane esordiente: Giuseppe Verdi.

Dopo il fiasco di Maria di Rudenz (Venezia 1838), e un altro divieto della censura napoletana (Poliuto), negli anni successivi Donizetti dedica la sua produzione prevalentemente ai palcoscenici esteri, tra Vienna e Parigi (tra cui l’ opéra comique La fille du régiment,nel 1840): proprio per Parigi firma l’ultimo dei suoi capolavori comici, Don Pasquale, nel 1843. Seguono pochi altri lavori: la sifilide, contratta da tempo, sta lentamente prendendo il sopravvento, portando il compositore a una tragica fine. Dopo un breve internamento in un ospedale psichiatrico francese, Donizetti muore a Bergamo l’8 aprile 1848.

Attenzione, partecipanti al torneo: state in guardia! Sappiamo che siete in vacanza ma l’appuntamento qui sul blog prosegue e presto vi comunicheremo anche il tema dell’ultima prova: niente paura, sarà stimolante e non troppo impegnativo tenendo conto dei vostri crescenti impegni scolastici 🙂

 

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[1] Lorenzo ARRUGA, Il teatro d’opera italiano, Una storia, Feltrinelli, Milano 2009, p. 214
[2] Cit. in Fabrizio DORSI, Giuseppe RAUSA, Storia dell’opera italiana, Mondadori, Milano 2000, p. 313
[3] Id., p. 321
[4] Id., p. 313
[5] Id., p. 320

La nostra Arca

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Dal 7 al 9 di aprile è finalmente andato in scena sul palcoscenico del Teatro Regio lo spettacolo de L’arca di Noè di Benjamin Britten: bellissime le scenografie realizzate da Guia Buzzi, luci ed “effetti speciali” – che ne pensate delle proiezioni video sul tulle, del corvo e della colomba? -, bravissimi gli artisti adulti e ragazzi – solisti, coro di voci bianche e orchestra degli studenti del conservatorio – ; un grazie speciale alla regista Elisabetta Marini e al Maestro Carlo Bertola che ha diretto e coinvolto artisti e pubblico, a voi bambini e ragazzi, insegnanti e famiglie che avete partecipato calorosamente aiutandoci a costruire un così bel risultato … e soprattutto a Benjamin Britten, per aver composto questo capolavoro!

Per chi si fosse perso lo spettacolo, ecco alcune belle foto e

Alcuni di voi, oltre a prepararsi per cantare e suonare durante lo spettacolo, stanno facendo con noi un vero e proprio percorso con i laboratori di Opera…ndo, lavorando su recitazione e canto, danza, orchestra, scenografia e libretto. Speriamo di potervi mostrare al più presto alcune tra le vostre opere d’arte!

Grazie a tutti!

ROSSINI: IL RITMO

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 La forza d’espressione si deve sentire da chi compone, non s’impara dalle scuole, non vi sono regole per insegnarla, e tutta consiste nel ritmo. Nel ritmo sta l’espressione musicale, nel ritmo tutta la potenza della musica.
Gioacchino Rossini [1]

Con la morte di Mozart siamo al tramonto del secolo e all’alba di un’epoca nuova, di una nuova sensibilità, di un nuovo stile: e insieme all’Ottocento irrompe sulle scene un nuovo travolgente genio, quello di Gioacchino Rossini.
Nato nel febbraio 1792, pesarese, figlio di un cornista e di una modista (all’occasione cantante d’opera), ragazzo prodigio: rischiò la castrazione a causa della sua bella voce, ma fu fortunatamente risparmiato per una folgorante carriera da compositore. Il padre di Gioacchino, repubblicano, viene imprigionato durante la breve restaurazione pontificia, nel 1799; liberato dopo dieci mesi di carcere, porta la famiglia a Bologna, dove insegna il celebre padre Martini, maestro anche di Mozart, e dove Rossini può studiare pianoforte, violoncello e composizione al Liceo Musicale. Non solo opera, quindi, ma soprattutto contrappunto e scrittura orchestrale: “Rossini si appassiona così tanto ai quartetti e alle sinfonie di Haydn e Mozart da guadagnarsi il soprannome di <<tedeschino>>”. [2]
Ma la produzione musicale italiana dell’epoca riguarda quasi esclusivamente il teatro, e Rossini non fatica ad adeguarsi: dopo un fortunato esordio nel 1810 sulle scene veneziane con La cambiale di matrimonio, a vent’anni, nel 1812, è già alla Scala, dove trionfa con La pietra del paragone. Opere buffe, quindi: ma già l’anno successivo, nuovamente a Venezia, al Teatro San Moisé, Rossini ottiene un altro strepitoso successo con il Tancredi, capolavoro serio, a cui segue a distanza di appena tre mesi un’altra opera buffa, L’italiana in Algeri.

È la festa del lazzo comico, la celebrazione della finzione teatrale, la ricomposizione di situazioni, personaggi e cose in un coerente gioco irresistibile, c’è, ormai atteso, nel momento più periglioso, il crescendo: ognuno imita cantando il rumore delle cose che immagina, e ne esce un vortice comico e fatale che trasporta in un concertato irrefrenabile sette personaggi e anche noi nelle sfere della gioia. [3]

Appena cominciata, dunque, la carriera del maestro pesarese è già caratterizzata da un continuo alternarsi di genere serio e genere comico, e da una produzione intensissima, quasi sfrenata: tra il 1810 e il 1815, oltre a quelle già elencate, vanno in scena L’equivoco stravagante, L’inganno felice, Demetrio e Polibio, Ciro in Babilonia (la prima opera seria, un fiasco), La scala di seta, L’occasione fa il ladro, Il signor Bruschino, Aureliano in Palmira, Il Turco in Italia, Sigismondo, Elisabetta Regina d’Inghilterra, Torvaldo e Dorliska.
E finalmente arriva il 1816, l’anno del Barbiere di Siviglia: Rossini ha solo ventiquattro anni, e il soggetto è difficile. Il libretto, di Cesare Sterbini, è nuovo, scritto per l’occasione, ma il titolo era già stato messo in scena, nel 1782, dal celeberrimo maestro Giovanni Paisiello. In un “Avvertimento al pubblico” del dramma comico Almaviva, o sia L’inutile precauzione Rossini mette le mani avanti “all’oggetto di pienamente convincere […] de’ sentimenti di rispetto e venerazione che animano l’autore del presente dramma verso il tanto celebre Paesiello [sic] che ha già trattato questo soggetto sotto il primitivo suo titolo” e della volontà di “non incorrere nella taccia d’una temeraria rivalità con l’immortale autore che l’ha preceduto”[4]. E dopo una prima disastrosa, funestata da fischi, risse e incidenti in palcoscenico, il Barbiere conquista senza riserve e per sempre il pubblico, prima opera a entrare stabilmente in repertorio e sicuramente la più celebre ancora oggi di tutta la produzione rossiniana.
Dopo Barbiere, Rossini compone un’altra opera buffa, la Cenerentola, nel 1817, e l’opera semiseria La gazza ladra.

Come primo ascolto vi proponiamo proprio un celebre pezzo dalla Cenerentola: il sestetto del secondo atto è uno dei più straordinari pezzi d’assieme rossiniani. Il caos è al culmine, l’identità dei sei personaggi è messa in discussione, la comprensione razionale della situazione vacilla. L’intreccio musicale, un meccanismo di altissima precisione, viene esaltato dall’allitterazione delle “r”; dal “nodo avviluppato” delle sei voci ne emerge talvolta una, come fosse il bandolo della matassa, ma si inabissa subito dopo insieme alle altre. Follia organizzata: nessun’altra definizione è preferibile a quella coniata da Stendhal per pezzi analoghi (precisamente il Finale I dell’Italiana in Algeri).

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Il resto della produzione è un trionfo di opere serie: Otello, Armida, Mosè in Egitto, La donna del lago, Maometto II, Semiramide, Ivanhoe, solo per citarne alcune. Da alcuni titoli e nella scelta dei soggetti – derivanti ad esempio da Shakespeare e Walter Scott – è evidente che qualcosa, nel gusto teatrale, sta cambiando: sono le soglie del Romanticismo, al quale, tuttavia, Rossini non si adatterà mai. E tuttavia questi titoli convivono ancora con opere tipicamente barocche, il cui “punto d’arrivo e riassunto esaustivo” è proprio Semiramide.

Rossini rispetta la convenzione diffusa che vuole gli amorosi dell’opera seria affidati a due voci femminili, contralto e soprano […] Si tratta di un’eredità dell’antirealismo dell’opera seria settecentesca, cresciuta intorno alla figura vocalmente straordinaria del castrato.[…] Questa situazione aveva portato a un sovrano disprezzo delle convenzioni minime del realismo scenico, laddove la più moderna opera buffa cominciava ad attuare una stretta correlazione tra tipi fissi e ruoli vocali, con attenzione anche per la verosimiglianza […]
La nota staticità teatrale dell’opera seria, sequenza di pezzi vocali separati da lunghi recitativi, che minano ogni possibilità di creare un ritmo serrato nell’azione scenica, unitamente alla suddetta inverosimile confusione di personaggi e timbri vocali, rendono tale genere una pura festa belcantistica, un concerto travestito da lavoro teatrale, ove ben poca attenzione è posta alla costruzione unitaria di personaggi psicologicamente credibili. Affinandosi la sensibilità per la verosimiglianza, per il dinamismo dell’azione, per il carattere coerente dei protagonisti, grazie anche allo sviluppo sorprendente dell’opera buffa […], il destino dell’opera seria è definitivamente segnato […] Rossini è l’ultimo grande musicista a frequentare quel genere settecentesco, ma non è un caso se quasi tutti i suoi più grandi (e duraturi) successi li ottiene con farse e opere comiche, la cui vivacità e osservanza delle suddette regole teatrali permetterà loro di sopravvivere nei repertori. [5]

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Semiramide è l’ultima opera italiana, scritta per Venezia: dopodiché Rossini, in compagnia della moglie, la cantante Isabella Colbran, si stabilisce prima a Londra e poi, definitivamente, a Parigi, nominato direttore del Théâtre Italien nel novembre 1824.
Qui compone nel 1825 Il viaggio a Reims, una sorta di opera celebrativa con ben quattordici prime parti: tutti i migliori cantanti dell’epoca vi partecipano. Rossini ne vieta, in seguito, il riallestimento e riutilizzerà quasi interamente la musica nella sua seconda opera francese, Le comte Ory, messa in scena tre anni dopo. Come possiamo notare, l’impegno compositivo va quindi via via diradandosi: oltre a qualche riscrittura per il pubblico francese, comporrà un’ultima opera soltanto, il Guillaume Tell. Il libretto si rifà al celebre dramma di Schiller, “imperniato intorno alla lotta di liberazione nazionale del popolo svizzero all’inizio del XIV secolo [e] lancia un appello manifesto alla sollevazione antiassolutista”. Va in scena a Parigi il 3 agosto del 1829, sorprendendo il pubblico “per la sua completa novità tematica e musicale”: nel 1831 approda in Italia con la prima rappresentazione di Lucca e “con esso si inaugura nella penisola il melodramma risorgimentale e rivoluzionario”. [6]
Rossini ha capito il cambiamento che sta avvenendo nel mondo teatrale, il sopraggiungere della nuova estetica e sensibilità romantica, e sa di non farne parte: il Tell segna così l’ultimo suo lavoro operistico, in seguito al quale, ancora giovane, smette di scrivere per il teatro.
In tutto,
Rossini scrive trentasette opere (più alcuni rifacimenti per Parigi) delle quali una giovanile, trentadue nel periodo 1810-23 per i teatri italiani, una farsa per Lisbona (1818) e tre negli anni 1825-29 per i teatri parigini. A questa attività febbrile seguirà un sorprendente lungo silenzio, rotto solamente da alcune composizioni di musica sacra e drammatica. [7]

Muore nella sua villa di Passy, celebratissimo, il 13 novembre 1868.

Per approfondire divertendovi, vi invitiamo caldamente a vedere qualcuna delle bellissime animazioni di Gianini e Luzzati realizzate su musica di Rossini: ne avevamo già parlato l’anno scorso qui.

Vi ricordiamo inoltre che proprio sul nostro palcoscenico sta per andare in scena il Guglielmo Tell (nella versione italiana), con l’interessante allestimento di Graham Vick: dalla prima versione francese il nostro ultimo ascolto.

 

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Francesco Hayez, Ritratto di Gioacchino Rossini, 1870 [click per il link al video]