Archivi tag: verdi vs wagner

V & W: una lezione d’eccezione

Standard

Siamo a dicembre, il 2013 volge al termine e con esso le celebrazioni dei bicentenari verdiano e wagneriano ai quali ci siamo dedicati con tante attività nel corso di questa prima parte di Stagione e di quella passata. Alcuni ragazzi del Liceo Newton di Chivasso e del Liceo D’Azeglio di Torino hanno avuto l’opportunità di chiudere in bellezza partecipando, sabato 21 dicembre, a una lezione d’eccezione sui due compositori tenuta dal Maestro Alessandro Galoppini, nostro Direttore artistico, insieme ai Soci dell’Associazione Amici del Regio, preziosissimi sostenitori del Teatro e delle attività per i giovani.

photo 3

Il Maestro Galoppini ha messo a confronto i due grandi Autori su un piano squisitamente musicale, paragonando l’utilizzo del “linguaggio” di base -uguale per entrambi- che però porta alla costruzione di percorsi tonali completamente diversi; i numerosi esempi al pianoforte hanno reso il discorso chiaro e coinvolgente anche per i non addetti ai lavori.

20131221_124129

La mattinata è proseguita con la visione delle prove in palcoscenico del Gala Wagner, con la nostra orchestra diretta dal Maestro Gianandrea Noseda, e si è infine conclusa con un rinfresco in Foyer insieme al Maestro Noseda e al Sovrintendente Walter Vergnano.

Salutando i due Giganti del palcoscenico, che abbiamo imparato a conoscere nel corso di questi mesi, ne approfittiamo per salutare anche voi, augurandovi buone vacanze e un arrivederci a gennaio con le nuove attività de La Scuola all’Opera.

Annunci

Verdi&Wagner al cinema

Standard

Ultimo appuntamento con gli articoli per il nostro Torneo 2012-2013 dal tema Verdi vs Wagner, anche se i temi da trattare sarebbero ancora tanti (se volete cimentarvi, ve ne suggeriamo alcuni: Verdi e Wagner e le arti figurative, oppure Verdi e Wagner e la filosofia … buon lavoro!).

 Abbiamo pensato di salutare i nostri bravissimi partecipanti con un argomento decisamente moderno e accattivante:
opera e cinema,
due forme di spettacolo, entrambe monumentali, entrambe multimediali, non così lontane l’una dall’altra.

Molti registi hanno utilizzato brani d’opera (o di musica “colta”, cosiddetta “classica”) come colonna sonora di sequenze cinematografiche o interi film, anziché privilegiare la scelta di musica contemporanea oppure composta ad hoc. Come mai? E in quale modo l’hanno realizzato?

È quello che si propone di indagare il nostro percorso per scuole medie e superiori, realizzato in collaborazione con il Museo Nazionale del Cinema, che in quest’anno appena trascorso è stato dedicato interamente al bicentenario: Verdi&Wagner al cinema. Un tema che è una miniera inesauribile di spunti e citazioni: vi proponiamo qui una sorta di riassunto, una carrellata immaginaria di quelle che per noi sono state le scene che più significativamente hanno saputo fare uso della musica dei due Maestri.

12372895Il primo, brevissimo spezzone che vedremo mostra una scena notturna: un contadino ubriaco in costume da Rigoletto si aggira per la campagna gridando “E’ morto Verdi! Verdi l’è mort!”. Così si apre Novecento (Bernardo Bertolucci, 1976): è la notte del 27 gennaio 1901, in cui nascono i protagonisti del film, il figlio illegittimo di una contadina e il figlio del ricco fattore, amici e avversari durante 50 anni di storia italiana.
La scena, allegorica, richiama il passaggio dall’opera al cinema, la fine di un’epoca e la nascita del nuovo secolo. Giuseppe Verdi, in particolare con la cosiddetta Trilogia popolare (della quale Rigoletto è la prima opera, 1851), ha saputo superare le barriere culturali che facevano dell’opera uno spettacolo destinato esclusivamente alle classi abbienti, riuscendo ad entrare nell’immaginario collettivo e nella cultura popolare italiana, rappresentando anche un momento storico particolare, quello dell’Unità.

Proprio questo vediamo ne Il Gattopardo (Luchino Visconti, 1963). È l’agosto 1860: il PrincipeIl Gattopardo di Salina è accolto al suo arrivo nei suoi possedimenti di Donnafugata dalla banda del paese che esegue le Zingarelle dalla Traviata. Il corteo si sposta quindi in chiesa per il Te Deum, accompagnato dal tema di Amami Alfredo all’organo.
Un Verdi “popolare”, quindi, come mostra l’arrangiamento per banda in una esecuzione decisamente sgangherata, ma allo stesso tempo utilizzato per celebrare i nobili impolverati e sfiniti dal viaggio, metafora dell’avvicinarsi della loro fine storica. Nel particolare momento storico della transizione da un vecchio ad un nuovo modello di potere Verdi ha saputo rappresentare un elemento comune e condiviso dalle due classi sociali, popolo e nobiltà, nonché un fattore di commistione tra sacro e profano.

SensoE durante il Risorgimento il Maestro parmense è divenuto a tutti gli effetti un simbolo della nascente identità italiana, così come vediamo in Senso (Luchino Visconti, 1954): 1866, Venezia, Teatro La Fenice, è in corso una rappresentazione de Il Trovatore. L’inquadratura gira di 180 gradi e ci mostra cosa sta andando in scena oltre al melodramma: il teatro all’italiana come convenzione sociale, con i palchi occupati dalla nobiltà, le classi meno abbienti in “piccionaia” e la platea occupata dagli austriaci, seduti nei pressi del palcoscenico, in evidente tensione, e la borghesia in piedi alle loro spalle nella sala completamente illuminata.
Ed ecco che la tensione trova il suo culmine: al termine della cabaletta del tenore Di quella pira un gruppo di irredentisti lancia volantini e coccarde dal loggione inneggiando all’Italia libera, la “madre infelice” cantata da Manrico. E’ il sentimento che porta ad inneggiare “Viva VERDI”: un messaggio culturale prima ancora che politico, sostenuto dalla parte attiva che il compositore rivestì durante le guerre di indipendenza e il suo ruolo in parlamento dopo l’unificazione.

Verdi come simbolo dell’Italia, ancora in senso politico ma anche –e soprattutto- identitario in contrapposizione agli oppressori anche in un altro momento storico viene ripreso da un’altra pellicola, La notte di San Lorenzo (Paolo e Vittorio Taviani, 1982).
Il film ricorda la strage nel  duomo di San Miniato del 1944, fino al 2004 attribuita ai tedeschi come atto di rappresaglia/diversione durante la ritirata, in realtà storicamente causata dal lancio di una granata alleata che causò la morte di 55 persone riunite in duomo mentre i tedeschi organizzavano lo sfollamento. Nel film la vicenda è spostata in un borgo toscano di fantasia e la strage è un attentato ad opera dei tedeschi alla vigilia della Liberazione. La sequenza si apre con la popolazione, inconsapevole e innocente vittima predestinata alla strage che sta per avvenire, mentre celebra l’Eucarestia con l’accompagnamento della Messa di Requiem di Verdi.

Ma la musica di Verdi rappresenta anche patrimonio culturale che aiuta a conservare la propria identità in un contesto estraneo, come vediamo in Fitzcarraldo  (Werner Herzog, 1982). Il protagonista dell’incredibile vicenda (tratta, con molta libertà, da una storia vera) è Brian Fitzgerald, irlandese emigrato in Perù in cerca di fortuna, il cui nome è stato storpiato in Fitzcarraldo dai locali. IlFitzcarraldo suo più grande desiderio: costruire un teatro d’opera nel cuore dell’Amazzonia e farvi esibire il celeberrimo cantante Caruso. Per ottenere i soldi necessari all’impresa, Fitzcarraldo intraprende una folle spedizione in battello a vapore nel cuore di un territorio presidiato dagli indios. Ed è la musica a compiere il miracolo: abbandonato dalla ciurma che si è ammutinata, Fitzcarraldo prosegue la sua folle navigazione accompagnato soltanto da pochi compagni fidati e dall’immancabile grammofono, che dal ponte più alto del battello fa risuonare le note di Bella figlia dell’amore (ancora una volta un tema dal Rigoletto, che diventerà una sorta di Leitmotiv del battello stesso). Gli indios si convincono: deve essere lui il dio profetizzato dalla tradizione, che giunge a bordo di una grande e magica barca bianca. Lo aiuteranno nell’impresa di trasportare il battello, via terra, oltre il versante della montagna. Ma Fitzcarraldo sarà veramente immortale come una divinità? Gli indios lasciano che siano le rapide del fiume a dimostrarlo, e nottetempo slegano gli ormeggi: Fitzcarraldo sopravvive fortunosamente ma il battello è semidistrutto e i sogni di fortuna perduti … o forse no? L’ultima, suggestiva scena mostra che Fitzcarraldo è riuscito in parte del suo intento, portare l’opera nel cuore dell’Amazzonia … a bordo di un battello.
Il film si apre con la scena al teatro di Manaus, dove si esibisce Caruso in Ernani. Ancora una volta il teatro è rappresentato come convenzione sociale: i cavalli vengono dissetati con lo champagne mentre gli spettatori (tutti ricchi possidenti e baroni del caucciù) assistono alla rappresentazione. Elvira, la protagonista femminile, è faticosamente interpretata da Sarah Bernhardt, celeberrima attrice di prosa –non cantante- ormai a fine carriera, ridicola nel suo mascherone di trucco e di smorfie e gestualità esagerate, “doppiata” in diretta da una cantante che si trova accanto all’orchestra. L’impresario del teatro spiegherà a Fitzcarraldo nella scena successiva il perché di questo ingaggio, di “un’attrice che non sa cantare”: il gusto del pubblico antepone il lato spettacolare a quello musicale del teatro, e la protagonista deve essere a tutti i costi interpretata dal “grande nome”.

La voce di Caruso ci accompagna anche nella visione dell’ultima sequenza, tratta da Match point (Woody Allen, 2005), film Match Pointdrammatico pieno di richiami al romanzo Delitto e Castigo di Dostoevskij. In Match Point assistiamo alla scalata sociale di un giovane istruttore di tennis, Chris, e alla sua trasformazione in assassino per non perdere i privilegi raggiunti. Le sue vittime, l’amante e la sfortunata vicina di casa, uccisa per depistare le indagini, sono sacrificate alla tutela della sicurezza economica e dell’ascesa sociale di Chris, mentre in sottofondo la voce di Jago in una lunghissima scena piena di tensione drammatica insinua il dubbio in Otello, gettando le basi per fare di lui un assassino.
La scelta di un brano operistico come colonna sonora è in questo caso anche metaforica: il melodramma è la grande passione di Chris, che però ha potuto permettersi di andare a teatro solo grazie al suo matrimonio con una ragazza di buona famiglia: rappresenta quindi ciò a cui Chris non intende rinunciare, arrivando fino ad uccidere. La scena si conclude con il protagonista che dopo il duplice omicidio, completamente sconvolto, si dirige appunto a teatro, dove lo aspetta la moglie.

 Il tema dell’identità ha suggestionato anche quei registi che hanno scelto come colonna sonora la musica di Richard Wagner, in questo caso non più come senso delle radici e condivisione di valori –o scoperta della reale personalità di ognuno di noi come in Match point- bensì come qualcosa di estraneo, alieno, inconoscibile e minaccioso.

MelancholiaIl primo film che vi proponiamo è sicuramente Melancholia  (Lars von Trier, 2011): un film catastrofista che racconta gli ultimi giorni della Terra, la cui orbita è stata intercettata da quella di un pianeta del tutto simile (ma alieno), il pianeta Melancholia. La pellicola si chiude con il fatidico impatto e la distruzione totale, reciproca, dei due mondi; a differenza dei comuni film di questo genere dove l’attenzione è rivolta alla catastrofe in un crescendo di azione, qui l’atmosfera è quella rarefatta di una fine inevitabile, in un certo senso già avvenuta, sottolineata per tutta la durata del film dal preludio del Tristan und Isolde.
Il prologo mostra una successione di fotogrammi in micromovimento, suggestioni di quanto avverrà in seguito e interamente comprensibili solo alla fine, Leitmotive quindi non solo musicali ma anche visivi, un doppio collegamento sia semantico sia formale con il mondo wagneriano. L’avvicinarsi del pianeta (soprattutto dell’ultima scena) è narrato quasi esclusivamente attraverso la musica: non lo si vede arrivare ma lo si sente, insieme al crescendo orchestrale e dei rumori di fondo dell’ambiente, una minaccia inevitabile ma incomprensibile e inconoscibile fino all’ultimo.

Wagner quindi come rappresentazione dell’alieno, affascinante e pericoloso insieme, un altroApocalypse now mondo che arriva dallo spazio. Stessa metafora che ritroviamo, questa volta in maniera esplicita, in Apocalypse now  (Francis Ford Coppola, 1979), nell’impressionante scena dell’attacco al villaggio vietnamita con gli elicotteri Apache. Il tenente colonnello ordina di diffondere La cavalcata delle Valchirie da Die Walküre (La Valchiria) tramite gli altoparlanti durante l’assalto: la musica ha un effetto eccitante sui soldati e causa il panico nella popolazione locale. Particolarmente d’impatto lo stacco brusco sulla scena di vita del villaggio accompagnata dai suoni e rumori quotidiani, in cui comincia a distinguersi in lontananza, in un terribile crescendo, l’avvicinarsi degli elicotteri , il rumore delle pale e la musica di Wagner. Ancora una volta, la fine del mondo così come lo conosciamo arriva dal cielo.

Wagner fu anche, come Verdi, simbolo di una identità nazionale? Da un certo punto di vista sì, ma il suo successo in tal senso fu postumo e frutto di una scelta costruita e consapevole, non del consenso popolare. Il Nazismo fece di Wagner il compositore nazionale per eccellenza, come testimoniato da numerose pellicole dell’epoca, come ad esempio Triumph des Willens  (Il trionfo della volontà, Leni Riefenstahl 1935), documentario originale sul grande raduno nazista di Norimberga del 1934. Le scene delle diverse giornate del raduno, curatissime dal punto di vista registico e di grande impatto visivo, sono accompagnate da temi wagneriani (I Maestri cantori di Norimberga; Il crepuscolo degli dei; Siegfried) riadattati a colonna sonora per orchestra o banda militare, e testimoniano come questo sistema totalitaristico abbia davvero saputo sfruttare un nuovo e multidimensionale, potentissimo mezzo di comunicazione e propaganda come il cinema.

The great dictatorAltro imperdibile documento d’epoca è la parodia di tutto questo messa in scena ne Il grande dittatore (Charlie Chaplin, 1940), ancora più impressionante perché girata mentre tutta l’Europa era dilaniata dalla guerra e, si pensava, a un passo dalla vittoria finale di Hitler. Charlie Chaplin impersona Adenoid Hynkel, dittatore di Tomania; in una memorabile scena lo vediamo danzare aThe Blues Brothers mo’ di ballerino classico sulle note del preludio del Lohengrin, reggendo tra le mani le sorti di un mondo (un pallone gonfiabile) che al termine della coreografia esplode miseramente. Ancora una volta vediamo il vagabondare senza meta e senza scopo di un pianeta nel cosmo e la sua inevitabile distruzione avvenire sulle note di Wagner.

E La cavalcata delle Valchirie già ascoltata in Apocalypse now ritorna ancora, questa volta utilizzata in senso parodistico, nella scena dell’inseguimento finale nel celebre The Blues Brothers (John Landis 1980), in cui il senso pseudo-eroico della musica wagneriana viene sovvertito e sottolinea la fine decisamente ridicola e ingloriosa degli improbabili nazisti dell’Illinois.

Noi ci fermiamo qui, ma sicuramente gli esempi non sono finiti: se abbiamo dimenticato qualche pietra miliare della storia del cinema o qualche sequenza secondo voi imprescindibile, i commenti sono a vostra disposizione per segnalarcelo e condividere il vostro pensiero! E per una volta vi salutiamo con l’augurio di buona visione, oltre che di buon ascolto.

V vs W: tutti i vincitori!

Standard

Siamo finalmente giunti al verdetto finale!

Dopo un lungo pomeriggio di infervorate discussioni, la giuria, composta dal prof. Manfredi Di Nardo (Comitato Nenè Corulli), la d.ssa Marina Pantano (Teatro Regio), il prof. Ferruccio Tammaro (Università degli Studi di Torino), ha decretato i seguenti vincitori:

al primo posto la classe II C del Liceo Classico Cavour di Torino

per aver saputo mettere a fuoco nei propri elaborati il tema musicale con pertinenza e con la giusta dose di competenza. Lo stile dell’esposizione e la profondità di contenuti della prima prova e l’originalità, lo stile e la freschezza inventiva della seconda denotano l’eccellente preparazione e suppliscono la debolezza della terza nonché qualche dubbio nella cronologia degli eventi presentati.

Complimenti! I ragazzi del Cavour si aggiudicano così il primo premio, consistente in dieci abbonamenti Regione 1 o Regione 2 per la Stagione 2013 – 2014 del Teatro Regio di Torino, offerti dal Comitato Nenè Corulli.

 I premi però non sono finiti …

per la qualità, la varietà e la quantità dei mezzi tecnologici e artistici impiegati per la preparazione degli elaborati, per la creatività, le drammatizzazioni e simulazioni teatrali, per la straordinaria partecipazione e per il gioco di squadra tra le due classi

 il secondo posto ex aequo è conquistato dai ragazzi della II A e II B del Liceo Newton di Chivasso,

ai quali vanno in premio i biglietti per la prova generale di uno spettacolo della Stagione 2013 – 2014 del Teatro Regio di Torino.

supercoppa v vs w

Qui di seguito la graduatoria parziale dei primi tre classificati che ha condotto la giuria al verdetto definitivo:

I)            L’incontro impossibile:

1. Liceo Cavour;

2. Liceo Newton II B;

3. Liceo Newton II A.

II)           I personaggi impossibili:

1. Falstaff e la Valchiria, Liceo Cavour;

2. Anime di carta, Liceo Newton II B;

3. Il sogno di Saida, Liceo Newton II A.

III)          La resa dei conti:

1. Flying Dutchmen, Liceo Newton II A;

2. Opera’s Got Talent, Liceo Newton II B;

3. Verdi&Wagner, la resa dei conti, Liceo Cavour.

E’ possibile visionare gli elaborati dei vincitori cliccando sui relativi link (alcuni saranno disponibili a breve) oppure nella pagina Le vostre Opere. Vi aspettiamo per la premiazione ufficiale che avrà luogo nel prossimo mese di settembre presso la Sala Caminetto del Teatro Regio; in questa occasione le classi vincitrici avranno l’opportunità di cimentarsi in anteprima nel Gioco dell’Opera, la nuova proposta per il Torneo 2013-14.

Vi ricordiamo l’appuntamento con Verdi e Wagner al cinema che chiuderà il nostro percorso di approfondimento  e vi aspettiamo per nuove appassionanti avventure operistiche!

V vs W: stretta finale!

Standard

Un post brevissimo per ringraziare coloro che ci hanno seguiti fin qua e soprattutto un grazie speciale alle classi che si sono cimentate nel torneo: complimenti per l’impegno e la costanza che avete messo nello studio e nella preparazione dei vostri elaborati. In attesa di conoscere la classe vincitrice vi aggiorniamo su alcune recentissime, interessanti novità: come saprete, con la consegna di oggi si conclude la seconda fase della gara e i vostri lavori passeranno ora alla valutazione definitiva della giuria … ma le sorprese non sono finite. A stabilire quale classe avrà conquistato il primo posto sarà infatti un comitato davvero d’eccezione, composto da membri interni al Teatro e rappresentanti di altre autorevoli Fondazioni e Istituzioni, importanti come sarà importante il premio in palio.

Quando si affronta un percorso nuovo non si sa mai con precisione come si raggiungerà la meta: il bello sta nello scoprirlo lungo la strada, ed è ancora meglio quando il progetto cresce mano a mano che gli dedichiamo energia.

Proprio questo è successo con il Torneo Verdi vs Wagner: mentre voi a scuola mettevate in gioco le vostre capacità creative, anche noi qui non ci siamo fermati e abbiamo continuato a lavorare al progetto.

Il risultato è la stipula di una convenzione tra il Teatro Regio e la Fondazione Istituto Piemontese Antonio Gramsci che ha avviato un bando di concorso dedicato alla memoria della Prof.ssa Nenè Corulli del Liceo “Gioberti” di Torino, mancata prematuramente nel 2011.

nenè corulli

Il ricchissimo premio del bando consiste in dieci abbonamenti Regione 1 o Regione 2 per la Stagione 2013 – 2014 del Teatro Regio di Torino e verrà quindi assegnato alla classe che vincerà il nostro torneo: 40 biglietti distribuiti su quattro spettacoli, che potranno essere utilizzati a turno da tutti i ragazzi della classe vincitrice.

Non solo: il bando sarà rinnovato negli anni a venire e andrà così a supportare i prossimi Tornei “all’Opera”, dei quali la disfida Verdi vs Wagner è stata in un certo senso il progetto-pilota.

Nell’attesa del verdetto, se i due Maestri hanno saputo conquistarvi con la loro musica non mancate di continuare a tenervi informati: molte delle celebrazioni del bicentenario cominciano ora a entrare nel vivo, così come la Stagione 2013-14 del Teatro Regio, che si aprirà proprio con un vero e proprio festival verdiano.

Non dimenticatevi inoltre di controllare il blog per gli aggiornamenti sul torneo: presto vi sveleremo i nomi dei componenti della giuria e abbiamo in cantiere un post speciale dedicato ai Nostri due e alla settima arte … Verdi e Wagner al cinema, dall’omonimo percorso de La Scuola all’Opera dedicato al bicentenario.

Grazie per l’entusiasmo con il quale ci avete seguiti fin qui e complimenti per l’impegno: adesso, che vinca il migliore!

V vs W: la resa dei conti

Standard

 Siamo finalmente giunti alla terza e ultima prova del nostro torneo: finora abbiamo cercato di condurre uno studio parallelo tra i due compositori, mettendoli a confronto nella vita, nel pensiero e nelle opere, e così avete fatto voi nei vostri elaborati creativi.

Una sfida, però, non sarebbe tale senza un vincitore: è quindi giunto il momento di trarre le conclusioni del nostro studio e di incoronare il campione.

Chi, tra Verdi e Wagner, sarà il compositore del futuro?

Come terza ed ultima prova vi invitiamo a immaginare i festeggiamenti del terzo centenario, nell’anno 2113: chi dei due sarà ancora ricordato, e perché? In quale modo verrà celebrato nell’anniversario? Quali saranno i temi, i valori, i personaggi che avranno saputo oltrepassare i confini del sipario e del palcoscenico, che saranno usciti dai libri di storia della musica per entrare nella storia del mondo?

Quale musica saprà rappresentare l’identità del futuro?

melancholia-pic-4

Melancholia, Lars von Trier, 2011

Quale sarà la colonna sonora di quella realtà?

matchpoint4

Match Point, Woody Allen, 2005

Chi di voi ha assistito all’incontro di ieri Interpretare Verdi, interpretare Wagner ricorderà sicuramente l’affermazione che ci ha dato spunto nell’immaginare questa terza prova, e quale sia quindi il vincitore secondo il Maestro Gianandrea Noseda. Entrambi grandissimi, da un lato abbiamo Richard Wagner, che ha rivoluzionato il teatro e il panorama culturale europeo, dall’altro Giuseppe Verdi, che però ha saputo cambiare la società, il mondo.

Senza lasciarvi influenzare dall’innegabile carisma del Maestro, dovete essere voi a pronunciare il verdetto sapendo motivare la vostra scelta.

Chi, tra Verdi e Wagner, saprà far sopravvivere il suo messaggio ad altri cento anni di teatro e, soprattutto, di storia?
E ci sarà un solo vincitore?

La scadenza per la consegna degli elaborati è fissata per il 24 maggio: vi ricordiamo di confermare la partecipazione a questa terza prova secondo le consuete modalità.
Nel frattempo vi invitiamo a continuare a frequentare il nostro blog e condividere con noi i vostri commenti: si parlerà ancora dei due Maestri!

Buon lavoro!

V vs W: i personaggi impossibili

Standard

Ricevute e apprezzate le vostre produzioni per la prima scadenza del torneo Verdi vs Wagner, vi proponiamo ora il tema della seconda sfida.

In questi mesi abbiamo imparato a conoscere la personalità, il pensiero e l’opera dei due Maestri e soprattutto a metterne a confronto il percorso artistico. Ora tocca a voi rielaborare la vostra esperienza di studio, questa volta raccontandoci una situazione in cui un personaggio verdiano e uno wagneriano, reinterpretati o inventati da voi, si incontrino e si confrontino. Come punto di partenza vi invitiamo quindi a riflettere su quali siano le situazioni drammaturgiche che i protagonisti verdiani e wagneriani si trovano ad affrontare nel contesto dell’opera dei due Maestri.

 Per Verdi la sfida drammaturgica sta nell’inventare il vero: i suoi personaggi, storici o contemporanei, sono sempre autenticamente umani, perché guidati nelle loro azioni e scelte dai sentimenti e dalla passione. I protagonisti wagneriani affondano invece le proprie radici nel mito, nella leggenda, a volte addirittura nel mistero.

01_olandese

Der fliegende Holländer, atto I, Teatro Regio, stagione 2012-2013

Laddove quello di Verdi è un universo popolato da generazioni a confronto, padri e figli, rappresentati nel loro rapporto diretto o inconsapevole, spesso problematico o doloroso ma costituito da un vissuto comune e da una prospettiva condivisa, quella dell’esperienza umana, Wagner ci parla invece di dei, semidei, eroi giunti da lontano che a questa esperienza non possono e non vogliono partecipare. Esuli volontari, che si autoescludono proclamando la loro diversità, eredi di una stirpe alla quale sono legati non in senso naturale ma dall’intenzionalità di un obiettivo comune. Il senso della collettività, espresso alla perfezione nei meravigliosi cori verdiani, condiziona il vissuto di tutti i personaggi del Maestro italiano, anch’essi esuli –ma perché reietti e non per scelta, rifiutati e allontanati da una società con la quale cercano comunque di entrare in relazione.

La Traviata, atto I, Teatro Regio, stagione 2012-2013

La Traviata, atto I, Teatro Regio, stagione 2012-2013

Sono dunque degli antieroi, che non scelgono la tragedia, vissuta anzi come esperienza di dolore e difficoltà, ostacolo alla naturale e comune aspirazione ad una vita serena, pacifica: persone che diventano personaggi e protagonisti loro malgrado, lottando contro drammi che non riescono ad evitare.

Nel cosmo drammaturgico di Wagner, al contrario, la sofferenza è rappresentata come esperienza purificatrice e catartica, indispensabile prova attraverso la quale conquistare la redenzione – e così la morte, vissuta come un passaggio verso una condizione spirituale perfetta. Morire significa per Wagner oltrepassare il limite della vita terrena e raggiungere l’orizzonte di un infinito mistico (non religioso) nel quale abbandonarsi ed annullarsi. La morte è invece vista dai protagonisti verdiani come estrema e conclusiva esperienza, dolorosa e inevitabile, con la quale l’esistenza ha fine e oltre la quale lo sguardo umano non arriva.

Der fliegende Holländer, atto III, Teatro Regio, stagione 2013-2013

Der fliegende Holländer, atto III, Teatro Regio, stagione 2013-2013

12_Traviata

La Traviata, atto III, Teatro Regio, stagione 2013-2013

In Wagner anche l’amore è simbolo, emblema dell’aspirazione all’infinito, più una condizione spirituale che un sentimento; al contrario, niente di più umano -e dunque terreno e al tempo stesso sublime– viene messo in scena da Verdi, in cui il vero motore dell’azione scenica è la passione nel suo significato più completo.

Entrambi i Maestri mettono in atto un completo rinnovamento del teatro musicale, ma la vera rivoluzione si esplicita soltanto nei personaggi verdiani: personalità complesse, sfaccettate, scandalose, vero specchio delle contraddizioni della società contemporanea con le sue ipocrisie e convenzioni. A questo confronto con la realtà si sottraggono invece i protagonisti wagneriani, personaggi fuori dal tempo, non uomini ma simboli.

A voi, partendo da queste premesse, ritrovarne i riferimenti nell’opera dei due Maestri e quindi rielaborarli secondo la vostra esperienza, calandovi nei panni dell’autore e dando vita a una nuova situazione in cui mettere in scena e a confronto nuovi rappresentanti, immaginati e reinterpretati da voi, delle due diverse concezioni drammaturgiche.

Vi ricordiamo che per i partecipanti al torneo è necessario lasciare un commento per confermare di aver letto questo articolo; la scadenza della seconda consegna è venerdì 19 aprile. Entro tale data vanno inviati alla mail de La Scuola all’Opera i vostri elaborati in formato digitale.
ATTENZIONE! la partecipazione al torneo è prevista con iscrizione singola per ogni classe, pertanto due classi di uno stesso istituto dovranno consegnare due elaborati oppure un elaborato unico nel quale sia però possibile distinguere chiaramente i diversi contributi delle due sezioni; in caso contrario la giuria dovrà valutare entrambe le classi a pari merito condizionando l’assegnazione del premio finale.

Buon lavoro!

V vs W: musica e identità nazionale

Standard
Friedrick Overbeck, Italia e Germania (titolo originario: Sulamith und Maria), 1811-1828olio su tela, Monaco di Baviera, Neue Pinakothek

Friedrick Overbeck, Italia e Germania (titolo originario: Sulamith und Maria),
1811-1828
olio su tela, Monaco di Baviera, Neue Pinakothek

A partire dal Romanticismo l’arte diventa vettore di istanze patriottiche, strumento di diffusione di ideali sociali e rappresentazione della nascita o del rinnovamento di identità nazionali. La musica, a cui si guarda relativamente da pochi anni come ad una forma d’arte autonoma e degna di considerazione, si inserisce a pieno titolo in questo contesto e diventa subito luogo di diatribe che hanno in realtà radici storiche e politiche, rafforzatesi nell’800 con le istanze rivoluzionarie e irredentiste, e  che nascondono allo stesso tempo una fortissima attrazione culturale. È la critica musicale in primis a sancire una forte contrapposizione tra musica italiana e tedesca: mentre la prima è reputata mezzo di espressione di sentimenti, la seconda viene considerata quasi un modo del pensiero, melodia mediterranea contro armonia mitteleuropea.

A queste considerazioni si lega la sempre crescente necessità di una riforma artistica che rinnovi e rigeneri il mondo musicale –e specialmente il dramma teatrale- costretto fino ad allora a sacrificare, come sintetizza Mazzini nella sua Filosofia della musica, gli affetti agli effetti:

Chi scrive non sa di musica, se non quanto gli insegna il cuore, o poco più; ma nato in Italia, ove la musica ha patria, e la natura è un concento, e l’armonia s’insinua nell’anima colla prima canzone che le madri cantano alla culla dei figli, egli sente il suo diritto, e scrive senza studio, come il core gli detta, quelle cose che a lui paiono vere e non avvertite finora, pure urgenti a far sì che la musica e il dramma musicale si levino a nuova vita dal cerchio d’imitazioni ove il genio s’aggira in oggi costretto, inceppato dai maestri e dai trafficatori di note. […]
Comunque, l’iniziativa della nuova sintesi musicale escirà d’Italia, o m’inganno. La sola Germania potrebbe contenderci questa palma. Ma la Germania, intenta in oggi a un lavoro d’applicazione, e stanca d’un lungo volo di secoli nella sfera nudamente teorica dell’astrazione, è trascinata per legge di cose a reazione tanto più violenta quanto più breve, contro la tendenza al misticismo che l’ha dominata esclusivamente fin qui. E l’iniziativa d’un’epoca, in un’Arte spiritualistica sovra ogni altra, è vietata a chi, non già s’affratella, ma pur si ravvicina d’un passo al materialismo. […]
Oggi alle due tendenze che fan perno dell’uno o dell’altro di quegli elementi, corrispondono due scuole, due campi, anzi due zone distinte: il nord e il mezzo giorno; la musica germanica e l’italiana. D’altra musica esistente per sè, e indipendente nel concetto vitale da queste due non so; nè credo ch’altri, comunque illuso da vanità di paese, possa trovarne.
La musica italiana è in sommo grado melodica. […]Lirica sino al delirio, appassionata sino all’ebbrezza, vulcanica come il terreno ove nacque, scintillante come il sole che splende su quel terreno, modula rapida, non cura — o poco — dei mezzi e delle transizioni, balza di cosa in cosa, d’affetto in affetto, di pensiero in pensiero, dalla gioia estatica al dolore senza conforto, dal riso al pianto, dall’ira all’amore, dal cielo all’inferno — e sempre potente, sempre commossa, sempre concitata ad un modo, ha vita doppia dell’altre vite: un cuore che batte a febbre. La sua è ispirazione; ispirazione di tripode, ispirazione altamente artistica, non religiosa. […]Rossini, e la scuola italiana di ch’egli ha riassunto e fuso in uno i diversi tentativi, i diversi sistemi, rappresentano l’uomo senza Dio, le potenze individuali non armonizzate da una legge suprema, non ordinate a un intento, non consacrate da una fede eterna.
La musica tedesca procede per altra via. V’è Dio senza l’uomo, immagine sua sulla terra, creatura attiva e progressiva chiamata a svolgere il pensiero di che l’universo terreno è simbolo. V’è tempio, religione, altare e incenso; manca l’adoratore, il sacerdote alla fede. Armonica in sommo grado, essa rappresenta il pensiero sociale, il concetto generale, l’idea, ma senza l’individualità che traduca il pensiero in azione, che sviluppi nelle diverse applicazioni il concetto, che svolga e simboleggi l’idea. L’io è smarrito. L’anima vive, ma d’una vita che non è della terra[1].

cinema_senso2Verdi, che all’epoca della pubblicazione di questo saggio non ha ancora cominciato la sua carriera artistica, incarnerà in pieno tutte le istanze che vi sono espresse. Uomo legato al territorio, fiero delle sue origini “contadine” e politicamente impegnato,  e autore di una musica strettamente e organicamente legata al contesto drammaturgico, un innovatore che però non tradisce lo spirito del suo tempo.

Oltre alla sua diretta partecipazione alla vita politica e al ruolo di sostenitore delle guerre indipendentiste contro l’Austria, impegno che culminò nella sua nomina a deputato del Parlamento del Regno d’Italia –carica che accettò di rivestire convinto dal ministro Cavour più che per entusiasmo personale -, D5-Lomb-ML 30Verdi diede letteralmente voce al Risorgimento italiano tramite la sua musica. Le grandi scene corali, le melodie cantabili nonché i soggetti storici di molti suoi drammi furono letti dal pubblico come espressione della nascente identità nazionale.

 Come Verdi appare strettamente legato ad un territorio e alle sue radici rurali, al contrario Wagner trascorse una vita da esule, quasi un apolide in vagabondaggio per l’intera Europa. Sebbene bandito dalla Sassonia per la sua partecipazione ai moti di Dresda al fianco di Bakunin, i suoi continui, quasi frenetici spostamenti si devono in effetti ad una perpetua fuga dai creditori e alla necessità di professare le sue idee artistiche, e non politiche, in modo libero e indipendente –ma costretto in realtà dalle continue necessità economiche. L’impegno politico di Wagner, come risulta evidente dai numerosi articoli e saggi che scrive sull’argomento (ricordiamo ad esempio il saggio del 1849 Die Kunst und die Revolution), mira in realtà più che ad un cambiamento sociale ad una riforma della scena artistica e dell’opera d’arte in sé. Come per Verdi l’arte è mezzo di espressione di questa istanza di cambiamento e la liberazione di un territorio da uno straniero invasore, per Wagner al contrario la rivoluzione ha come fine l’arte stessa.

La patria di Wagner non è terrena e concreta come quella di Verdi, bensì un ideale artistico, un luogo della mente, e come tale necessita di definizioni ben precise perché possa essere, finalmente, visibile a tutti.
Nel saggio del 1878 Was ist deutsch? (Cosa è tedesco?) Wagner si interroga proprio sulla parola “tedesco” e sul suo significato, sulle radici che stanno alla base dell’essere tedeschi. Wagner, un sassone, non ancora un tedesco in senso stretto: come d’altra parte Verdi nacque in un ducato a quei tempi addirittura sotto dominio francese.

L’esule è dunque Wagner con le sue incessanti peregrinazioni alla ricerca di ingaggi e mecenati, ma la vera celebrità internazionale, che raccoglie trionfi in Russia, a Londra, al Cairo e soprattutto a Parigi, vero palcoscenico d’Europa, è Giuseppe Verdi.  Persino nel periodo di maggiore stabilità, in Baviera, protetto del re Ludwig II, Wagner rimane esule, descrivendo nelle sue opere un mondo mitico e lontano a cui il monarca anela ma che certamente non rispecchia l’attualità dei fatti. Il regno di Ludwig è una nazione in disfacimento e le saghe nordiche messe in scena da Wagner rappresentano per il re niente altro che una fuga dalla realtà.

Casa di riposo per musicisti "Giuseppe Verdi", Milano

Casa di riposo per musicisti “Giuseppe Verdi”, Milano

Laddove Verdi diventa un eroe nazionale tramite le sue azioni e convinzioni tutte orientate verso la comunità (pensiamo, oltre alla creazione artistica, al finanziamento dell’ospedale di Busseto e della Casa di riposo per musicisti di Milano) oltre che alla facilità di fruizione della sua musica, Wagner è invece un vero esteta nel senso più autoreferenziale del termine, i suoi ascoltatori quasi degli iniziati. Se in teoria il Maestro vuole dare voce –o meglio, creare lo spirito di un intero popolo, nei fatti la sua musica non è per tutti: è il popolo stesso che deve elevarsi per poterne godere.

Il sogno wagneriano di dare voce al popolo tedesco si avverò molti anni dopo la sua morte con l’avvento del nazismo, di cui la sua musica divenne vera e propria colonna sonora, immancabile accompagnamento a parate, manifestazioni, propaganda cinematografica –con l’appoggio incondizionato dei discendenti del Maestro e conseguentemente della gestione del Festspielhaus di Bayreuth.

Winifried Wagner e Adolf Hitler a Bayreuth

Winifried Wagner e Adolf Hitler a Bayreuth

Alcuni aspetti del pensiero wagneriano, come il fortissimo antisemitismo abbinato alla contrapposizione tra popoli corrotti e “vero” spirito tedesco, carattere che affonda le radici però non nella storia ma nella mitologia nordeuropea (non propriamente germanica), non poteva che risultare congeniale all’ideologia nazista; altre componenti, soprattutto il misticismo e la ricerca religiosa del Wagner più maturo (Parsifal) furono invece dal nazismo decisamente rigettati e condannati, o come il decadentismo che connota le sue opere e condanna ad esempio gli dei, distrutti dalla propria sete di potere, a tramontare impietosamente e per sempre alla fine del Ring, passarono (volutamente o meno) in secondo piano.

 Va ricordato che Verdi e Wagner non presero mai effettivamente posizione l’uno contro l’altro –benché Wagner in numerosi scritti avesse criticato l’opera italiana e Verdi si irritasse a sentirsi definire imitatore del Maestro tedesco-  e anzi possiamo trovare qualche indizio del riconoscimento della grandezza del proprio “rivale”, soprattutto da parte di Verdi nei confronti di Wagner, nell’attenzione alla produzione artistica altrui (pensiamo al Lohengrin eseguito a Bologna nel 1871 a cui Verdi assistette prendendo appunti sulla partitura) e nella condivisione di alcune idee soprattutto di innovazione teatrale e drammaturgica. Alla morte di Wagner, Verdi scrisse all’editore Giulio Ricordi: “Triste, triste, triste! Wagner è morto! Quando ieri ho letto il dispaccio, sono rimasto atterrito! Non discutiamone! Una grande individualità scompare! Un uomo, che lascia un’impronta poderosissima nella storia dell’arte!”.

Più che Verdi e Wagner in persona furono piuttosto critici e pubblico a dividersi in due accanite fazioni di sostenitori e detrattori dei due Maestri.

Wagner trovò anche in Italia diversi sostenitori del suo pensiero ancora prima che giungesse la sua musica: conosciuto come “dottissimo critico oltremontano”, venivano apprezzati i suoi interventi a favore di una riforma che rivalutasse l’importanza del libretto ed una sua connessione organica con il discorso musicale. Come giustamente nota Sergio Martinotti, “si parlava di Wagner senza conoscere le sue opere[2], e quando arrivò in effetti anche la musica si ebbero reazioni contrastanti: molti rimasero sconcertati per “l’assenza di melodia” e le sonorità “barbariche”, e vennero a formarsi anche in Italia vere e proprie fazioni pro e anti Wagner.
Ai critici non sfuggì che queste reazioni furono causate dalla novità non tanto in senso assoluto del discorso musicale, che anzi altro non faceva se non riprendere le istanze di rinnovamento del dramma musicale di cui si sentiva la necessità in tutta Europa, quanto dalla mancanza di preparazione ad un tipo di ascolto completamente nuovo.
Per questo motivo Wagner assurse improvvisamente a simbolo –in senso dispregiativo- di tutto ciò che era percepito come non tradizionale: ricordiamo ad esempio le accuse di manierismo wagneriano mosse al Verdi dell’Aida.

La diatriba tra verdiani e wagneriani non si estinguerà con la scomparsa prima di Wagner e vent’anni dopo di Verdi: per fare alcuni esempi, Bayreuth rimarrà un tempio wagneriano chiuso a qualsiasi esecuzione musicale altrui –e addirittura a direttori stranieri: il primo italiano ad avere accesso al Festspielhaus fu Arturo Toscanini- e la prima esecuzione del Ring prevista a Torino nel 1901 fu vietata da Ricordi, che ne deteneva i diritti, in omaggio alla recente scomparsa di Giuseppe Verdi.

Sicuramente il doppio bicentenario dovrà contribuire a spegnere la sterile e logora polemica e piuttosto costituire un’occasione di studio, comprensione, confronto anziché contrasto tra i due Maestri e potrà soprattutto, ci auguriamo, rafforzare negli amanti della musica la passione verdiana e wagneriana al di là di ogni differenza o controversia.


[1] Giuseppe MAZZINI, Filosofia della musica, 1836. Consultabile integralmente a questo link. Grassetti nostri.
[2] Sergio MARTINOTTI, Wagner nella cultura e nella musica italiana, in G. MANERA (a cura di), Wagner in Italia, Marsilio, Venezia 1982, p. 38