Archivio mensile:maggio 2014

Les jeux sont faits!

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Con la fine di maggio e dell’anno scolastico anche il nostro viaggio alla scoperta dell’opera italiana è terminato: consegnata anche l’ultima prova del torneo è ora di decretare i vincitori! La giuria è quest’anno composta dal prof. Manfredi Di Nardo (Comitato Nenè Corulli), prof.ssa Piera Bagnus (Università degli studi di Torino e Conservatorio di Novara), d.ssa Marina Pantano (Teatro Regio di Torino) che ringraziamo per la disponibilità. Un ringraziamento va anche a voi partecipanti che ci avete seguito con impegno: chi si aggiudicherà il primo premio? Appuntamento fra due settimane su questo blog per il verdetto finale.

Se nel frattempo desiderate ricapitolare il percorso svolto fin qui, ecco a voi le nostre quindici tappe:

 

Il gioco dell’opera: Opera begins

Monteverdi: music first

Monteverdi il moderno

Che farò senza Euridice?

Tra Sei e Settecento

Barocco e cinema

Il Settecento trionfa

… e finalmente Mozart!

Una notarella fra le note: Mozart

Rossini: il ritmo

Bellini e Donizetti: l’immaginario romantico

Verdi, il Maestro

Donne, donne, eterni Dei

Puccini, l’erede

Il Novecento di Puccini

 

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Il Novecento di Puccini

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Dormi, oblia!
Liu, poesia!

La Bohème segna anche l’inizio della collaborazione con i librettisti Giacosa e Illica, che firmeranno anche Tosca, andata in scena con un vero e proprio trionfo al teatro Costanzi di Roma nel 1900, e Madama Butterfly, presentata alla Scala nel 1904.

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Quest’ultimo lavoro

[…] riporta un clamoroso (e in buona parte “orchestrato”) fiasco tra “grugniti, boati, muggiti, risa, barriti, sghignazzate”. Puccini, indispettito e sicuro del valore di Butterfly […] ritira immediatamente l’opera e la rielabora […].[1]

Le versioni successive conoscono un grande successo; la stesura definitiva sarà infine la quarta (1906).
Puccini ha preso il soggetto da un lavoro teatrale in prosa di David Belasco che ha visto a Londra nel 1900: non conosce l’inglese ma ne rimane colpito e ne coglie immediatamente la potenza drammaturgica. È un musicista, certo, ma soprattutto, come già Verdi prima di lui, un uomo di teatro. Ha intuito, conosce ciò che funziona sulla scena; e soprattutto si informa, si tiene aggiornato. Segue le novità dei palcoscenici europei, le sa capire e reinterpretare. È al passo con i tempi anche da un punto di vista strettamente musicale: pur non condividendone il linguaggio, conosce le avanguardie e i loro principali esponenti (Debussy, Schoenberg, Strauss, Stravinskij) che spesso gli tributano stima, e questa competenza si riflette nella “modernità grammaticale” (VLAD 1992) della sua scrittura. D’altra parte non rinuncia alla melodia che, come aveva notato Verdi nella sua lettera[2], “non è né moderna né antica”: perciò, seppure moderna, la sua musica è orecchiabile, trascinante, piacevole e comprensibile, il che gli guadagna una grandissima popolarità. Amato dal pubblico, ma non dai critici, che lo qualificano come autore di musica “commerciale”, “facile”, “alla moda” ma senza futuro e senza spessore.

Sarà anche alla “alla moda”, ma Puccini è uno dei primi a seguire soltanto la sua ispirazione, a scegliere i propri tempi di composizione, anche lunghi, senza scendere a compromessi artistici. Forte dell’appoggio di Ricordi, seleziona accuratamente soggetti e librettisti, rifiutando le proposte che non gli sembrano convincenti.

Ed è soltanto tre anni dopo Butterfly che finalmente trova un nuovo titolo per lui: ancora un dramma di Belasco, questa volta visto e ambientato negli Stati Uniti, La fanciulla del West. La nuova opera andrà in scena al Metropolitan di New York il 10 dicembre 1910,
primo grande avvenimento lirico (preparato da una colossale campagna pubblicitaria) ospitato negli Stati Uniti […][3]

Puccini è internazionale, cosmopolita: e lo dimostra anche la scelta dei soggetti, ogni volta un nuovo mondo, completamente diverso dal precedente. Dalle soffitte di Parigi, alla passionalità della cruenta Roma di Tosca, alla fragilità della fine e delicata Cio Cio San, fino all’atmosfera quasi hollywoodiana del western.

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Il successo planetario e il carattere gioviale e socievole del maestro, che conquista i salotti di mezzo mondo, nascondono in realtà grandi sofferenze: Puccini non trova pace. Dal 1898 ha acquistato una villa a Torre del Lago, presso Viareggio, un rifugio ideale in cui dedicarsi alla composizione e alla caccia – ma la quiete familiare e domestica della quale ha bisogno, se mai è esistita, è ormai distrutta. Il rapporto con Elvira, da sempre difficile, è irrimediabilmente deteriorato. Puccini è sistematicamente infedele; la moglie da parte sua è dispotica, aspra e ossessivamente gelosa. Nel 1908 la situazione, estremamente degenerata, sfocia in tragedia: Elvira accusa una cameriera ventunenne, Doria Manfredi, di una tresca con Puccini: per una volta il maestro è innocente, ma Elvira, esasperata, licenzia la ragazza e la perseguita fino a spingerla al suicidio. La famiglia Manfredi querela Elvira, che viene condannata a un risarcimento e a cinque mesi di carcere: Puccini offre allora la somma enorme di 12.000 lire ai Manfredi perché ritirino l’accusa. La tragedia segnerà per sempre il Maestro, i suoi rapporti familiari e la sua vita artistica.

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Il titolo successivo, a cui Puccini comincia a lavorare nel 1914, è un’operetta, commissionatagli dal Carl-Theater di Vienna, La rondine. Tito Ricordi, che è succeduto a Giulio, morto nel 1912, si oppone al progetto: e sorgono anche problemi politici, visto che, dopo gli sviluppi della grande guerra del maggio 1915, Puccini si trova a scrivere “per i messeri nostri nemici”[4]. Il concorrente di casa Ricordi, Sonzogno, approfitta della situazione difficile e acquista dal compositore partitura e diritti detenuti dagli austriaci: il lavoro finito, che ha perso i caratteri di operetta per assomigliare sempre di più al melodramma, andrà in scena a Montecarlo il 27 marzo 1917.

La ricerca pucciniana di ambienti e situazioni drammaturgiche nuove, diverse, prosegue: nascono così i titoli del Trittico, tre opere brevi di un atto soltanto, che il Maestro avrebbe voluto rappresentate sempre insieme. La prima, Il tabarro, ha le tinte fosche e veriste di una tragedia passionale tra i lavoratori di una chiatta ancorata sulla Senna.

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Il secondo quadro, Suor Angelica, è un’opera quasi corale, interamente femminile, ambientata in un convento, dove anche il dolore straziante di una giovane madre privata del figlio si stempera, nonostante la conclusione drammatica, nei toni dolci della riconciliazione e del perdono divino: un omaggio alla vita monastica a cui si era dedicata la sorella di Puccini, Iginia. Il Trittico si conclude con Gianni Schicchi, unica opera buffa del Maestro: divertentissima e ritmata, è un omaggio alla Firenze medioevale e allo spirito vivace e intraprendente della “gente nova”, proveniente dal “contado”, come lo stesso Puccini. Il Trittico raccoglie un nuovo successo – di pubblico, meno di critica – il 14 dicembre 1918 al Metropolitan di New York.

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Appena terminato il lavoro, Puccini cerca freneticamente un nuovo soggetto: ma il vecchio mondo non esiste più, distrutto dalla guerra. La società è in crisi: i disordini e gli squilibri disorientano il compositore, che non riconosce più la vita alla quale era abituato. Nel frattempo, inesorabilmente, sorge il fascismo: verrà da lì la soluzione, un ordine nuovo?

Puccini si rifugia in un mondo fuori dal tempo e dallo spazio: è la Pechino fiabesca, notturna, a cavallo tra sogno e incubo di Turandot, tratta dalla fiaba teatrale di Carlo Gozzi (1762). Il Maestro comincia a lavorare alacremente già nel 1920, insieme ai librettisti Adami e Simoni. Le difficoltà drammaturgiche e musicali non sono poche: prima fra tutte, la trasformazione della “principessa di gelo” in donna innamorata alla fine dell’opera. Il sacrificio estremo di Liu, che dovrebbe “dissolvere l’incubo”, è un nodo cruciale che il musicista non riesce ad oltrepassare se non con tentativi e abbozzi. Nel frattempo è sempre più sofferente: un accanito mal di gola – Puccini è sempre stato un convinto fumatore – lo perseguita; nell’autunno del 1924 arriva la diagnosi, cancro inoperabile. Puccini, tenuto all’oscuro della reale gravità della malattia, si reca a Bruxelles per una cura all’avanguardia, applicazioni interne radioattive (tramite aghi inseriti nel tumore). Ha portato con sé trentasei pagine di appunti per l’ultimo atto di Turandot, ma non arriverà a completarle. Il 24 novembre affronta la dolorosa operazione; il cuore non regge, e il musicista si spegne all’alba del 29 novembre 1924.

Turandot sarà messa in scena alla Scala nell’aprile 1926, terminata dal compositore Franco Alfano: ma la sera della prima Arturo Toscanini deporrà la bacchetta subito dopo il corteo funebre di Liu, esclamando “Qui termina la rappresentazione, perché a questo punto il Maestro è morto”.

L’integrità dell’emozione artistica che tutti coinvolse non fu guastata  dalle note di Giovinezza, imposta da Mussolini con apposito decreto (21 aprile 1925) come brano d’apertura di ogni recita nei teatri italiani: nonostante le pressioni, il grande direttore rifiutò di eseguire l’inno fascista, sicché il duce annullò la prevista partecipazione alla serata di gala. Fra i tanti meriti Toscanini ebbe dunque anche quello che il trionfo di Puccini non fosse guastato da quest’oltraggio. [5]

Incompiuta, difficile, tutta tesa in un’atmosfera tra il reale e il magico, Turandot rimane sicuramente l’ultimo melodramma. […] Dopo Turandot sarà la fine di un clima e di un linguaggio, la dissoluzione di un’espressione artistica. Ma come Butterfly è l’ultima opera della stagione ottocentesca, Turandot ha questo di miracoloso: che è l’ultima opera (e forse la prima) del Novecento.[6]

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[1] Fabrizio DORSI, Giuseppe RAUSA, Storia dell’opera italiana, Mondadori, Milano 2000, p. 552
[2] Vedi articolo precedente
[3] DORSI, RAUSA, op. cit., p. 561
[4] Cit. in DORSI, RAUSA, p. 582
[5] Michele GIRARDI, Puccini, L’arte internazionale di un musicista italiano, Marsilio, Venezia 2000, p. 438
[6] Giuseppe TAROZZI, Puccini, La fine del bel canto, Bompiani, Milano 1972, p. 148

PUCCINI, l’erede

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E dopo l’esplosione del genio verdiano?
Cosa aggiungere ai punti fermi messi dalle opere del Maestro di Busseto?
Il melodramma conosce in quel periodo, senza dubbio, un altro grande momento di crisi. Il predominio del teatro musicale comincia a lasciare il campo a un crescente interesse per la musica strumentale; si diffondono, nel frattempo, le opere non italiane, di Meyerbeer, Gounod, Thomas, Wagner.

La differente sapienza sinfonica e l’aggressività sonora di quelle partiture rendono evidente la necessità di un aggiornamento della scrittura italiana attraverso una maggiore valorizzazione dell’apporto orchestrale.[1]

I teatri d’opera sembravano essere ancora il tempio dov’era custodito il passato: le scene medioevali, fra campi di battaglia e torri, popolate di truci e gravi figure di baritoni e bassi, i giardini con le dame sospiranti che si offrivano vittime, i tenori eroici che piangevano l’amore perduto e qualche volta si uccidevano: un misto solenne di retorica e di lirismo sentimentale prevedibile dopo la strada aperta dai grandi compositori, nel tempo in cui amore e morte apparivano strettamente uniti, e le armi erano il pegno per la libertà.[2]

Le nuove generazioni sono in subbuglio: si affacciano alla scena giovani autori che cercano nel teatro qualcosa di diverso, moderno, rivoluzionario. Nuovi stili, linguaggi e modalità espressive, come la Scapigliatura, il verismo, l’esotismo. Pochi i titoli che riescono, in questo periodo di transizione, a entrare stabilmente in repertorio: Mefistofele (Arrigo Boito), La Gioconda (Amilcare Ponchielli), Loreley e La Wally (Alfredo Catalani). E poi gli autori accomunati dalla critica sotto la denominazione di Giovane Scuola Italiana, tutti o quasi immortalati da uno soltanto, o al massimo un paio di titoli: Cavalleria Rusticana (1890) e Iris (1898) per Pietro Mascagni, Pagliacci (1892) per Ruggero Leoncavallo, Andrea Chénier (1896) e Fedora (1898) per Umberto Giordano, Adriana Lecouvreur (1902) per Francesco Cilea.

Vi proponiamo qui di seguito un ascolto tratto da Cavalleria Rusticana di Pietro Mascagni:

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Quando si rappresenta Cavalleria rusticana, la calma routine di quegli anni viene letteralmente sconvolta […]: si parla di rivelazione, di capolavoro, al limite del caso e dello scandalo; e il giovane musicista livornese diviene all’improvviso famoso, l’opera varca in pochi mesi le Alpi, mietendo successi e riconoscimenti critici ovunque, perfino in Germania e Austria, dove il severo Eduard Hanslick dedica al lavoro un saggio entusiastico. Sull’onda di questo autentico trionfo, Mascagni sarà poi costretto a una attività convulsa, improntata a una volontà di rinnovamento drammaturgico e stilistico, a una sorta di sperimentalismo e di crescita culturale che saranno i tratti caratteristici della sua produzione matura. I poveri personaggi, diseredati sociali, ‘vinti’, secondo la qualificazione verghiana – soprattutto Santuzza, ma anche Turiddu e Mamma Lucia – trovano udienza sulla scena lirica, grazie a un compositore che sa interpretarne i moti più profondi e tradurli in un linguaggio essenziale ed efficace. dovette impressionare la vena di canto nuova e personale nella sua spontaneità un po’ irruenta, al limite della volgarità, l’originale impiego delle voci, sospinte verso il registro acuto, che veniva raggiunto con slancio, spesso con una forza confinante con il grido; ma Mascagni si faceva apprezzare anche per la bella sicurezza con cui manovrava le masse corali, ricorrenti in tutto l’atto, a rafforzare il senso di una presenza di massa, di un popolo in scena; e soprattutto per gli ampi squarci sinfonici, inseriti quasi a dimostrazione che un musicista che volesse essere ‘moderno’ non poteva – dopo l’esempio wagneriano – non affidare all’orchestra un ruolo di spicco, in una rinnovata concezione dell’opera in musica.

(dal Dizionario dell’opera, Baldini Castoldi)

Tra questi autori, però, uno solo si distingue per numero, varietà d’invenzione, novità del linguaggio e successo: Giacomo Puccini.

Nato a Lucca il 22 dicembre 1858 da una lunga genealogia di musicisti (Giacomo ne rappresenta la quinta generazione e il culmine), viene da subito avviato agli studi musicali perché possa ereditare la carica di organista in Duomo che già era stata del padre. Se all’inizio Giacomo è svogliato e distratto, di scarsissimo rendimento (viene persino bocciato all’ultimo anno di Ginnasio), le cose cominciano a cambiare quando si rende conto che la musica può essere per lui la possibilità di riscatto economico e sociale: la famiglia, seppure in vista, è povera. Giacomo ha altre sei sorelle e un fratello ed è rimasto orfano a soli cinque anni. La folgorazione definitiva avviene nel 1876: a Pisa danno l’Aida di Verdi e Puccini, che si è fatto a piedi i trenta chilometri di distanza da Lucca, ne rimane estasiato. Convince la madre a inviare una supplica alla Regina Margherita per ottenere una borsa di studio: la ottiene, e parte per il Conservatorio di Milano.

All’esame di ammissione vince il primo premio assoluto, e si butta a capofitto negli studi. Terminato il Conservatorio e con esso il sussidio economico, nel 1883, Puccini non ha alcuna intenzione di tornare in provincia, anche se Lucca gli potrebbe assicurare l’incarico da organista in San Martino che il prestigio del nome dei Puccini gli garantisce. Ma l’aspirazione di Puccini è ormai quella di scrivere opere, e Milano all’epoca era, come nota Mosco Carner, “la Mecca di tutti gli aspiranti compositori”. Milano in quegli anni è la città più all’avanguardia in Italia: benché non abbia l’università (ma c’è la vicinanza dell’ateneo di Pavia, uno degli atenei più antichi d’Europa); vi vengono pubblicati quotidiani importantissimi, diffusi in tutta la penisola; ospita intellettuali e artisti di ogni sorta; vi hanno sede grandi e prestigiose case editrici.

Nel trentennio a cavallo di secolo, fra il 1880 e il 1910, la situazione musicale italiana conosce un momento di mercato tutto particolare, che non aveva ancora vissuto prima, o almeno non con pari intensità, e che, dopo d’allora, andrà perdendosi e trasformandosi profondamente. Tale situazione di mercato vede impegnato in prima persona l’editore musicale in una misura quale non si era mai verificata. La produzione musicale, che è in Italia per tradizione essenzialmente operistica, viene ora promossa e gestita soprattutto dall’editore, direttamente. Ciò come conseguenza dell’affermarsi del copyright (la Società degli Autori viene fondata nel 1882), che assicura all’editore l’esclusività dei materiali grafici a noleggio e i diritti d’esecuzione da spartire con l’autore. Di qui l’assunzione, da parte dell’editore, di impegni di impresa che arrivano fino all’organizzazione di compagnie e di stagioni.

Di qui l’insorgere, presso l’editore, di una competitività d’impresa che viene ad investire ogni aspetto dell’attività musicale, da quello propriamente editoriale a quello promozionale, a quelli dell’organizzazione, dell’eseecuzione e fin della composizione. […] tale competitività si esplica in Italia, sostanzialmente, nella rivalità commerciale fra le due grandi case editrici di Ricordi e di Sonzogno.

[…]

Parallelamente al concetto di impresa totale si sviluppa durante il trentennio, nell’ambito dell’editoria musicale, quello di scuderia, riguardante gli autori […] e in certa misura anche gli esecutori, finendo per assumere l’editore anche la funzione di agente e di impresario.[3]

 

Ed è proprio l’opportunità offerta da un editore e impresario teatrale, Edoardo Sonzogno, che Puccini tenta di cogliere per sfondare nel campo musicale: si iscrive così al concorso Sonzogno per migliore opera in un atto unico (che nel 1890 regalerà la fama a Cavalleria Rusticana di Mascagni, che con Puccini ha diviso un alloggio negli anni milanesi).

Grazie all’aiuto di Amilcare Ponchielli, suo insegnante, il giovane aspirante maestro si procura la collaborazione del giovane scrittore e giornalista Ferdinando Fontana per il libretto e con l’acqua alla gola consegna la sua prima opera, di soggetto fantastico: Le Villi. Smacco solenne: la composizione non viene neanche nominata tra le meritevoli, probabilmente anche per la grafia incomprensibile del manoscritto.
Ma Puccini non si arrende: frequenta i salotti musicali, cerca appoggi. Riesce a garantirsi quello eccellente di Arrigo Boito, che insieme ad altri comincia a raccogliere fondi per la messa in scena dell’opera. La casa editrice Ricordi, acerrima avversaria di Sonzogno, accetta di stampare gratuitamente copie del libretto. La rappresentazione, il 31 maggio al teatro Dal Verme, è un immenso successo. Ricordi acquista i diritti sulla stampa e la messa in scena dell’opera e ne commissiona un’altra, questa volta per la Scala, al giovane Maestro, che entra così a far parte della “scuderia” Ricordi.

 Anche Verdi sente parlare del grande successo de Le Villi e commenta così

Ho sentito a dir molto bene del musicista Puccini. […] Segue le tendenze moderne (Wagner), ed è naturale, ma si mantiene attaccato alla melodia che non è né moderna né antica. Pare però che predomini in lui l’elemento sinfonico! Niente di male. Soltanto bisogna andar cauti in questo. L’opera è l’opera; e la sinfonia è la sinfonia, e non credo che in un’opera sia bello fare uno squarcio sinfonico, pel sol piacere di far ballare l’orchestra […]”[4]

Questo primo successo – sebbene non replicato da altrettanti consensi quando l’opera sbarca alla Scala, al Regio di Torino e al San Carlo di Napoli – segna davvero una svolta per il giovane Puccini, soprattutto perché dà inizio alla sua collaborazione – che durerà tutta la vita, a parte una breve interruzione all’epoca de La Rondine – con casa Ricordi, garantendogli non solo la fama ma soprattutto abbondanti mezzi di sostentamento tramite i diritti d’autore – e soprattutto con Giulio Ricordi – già editore di Giuseppe Verdi e uno degli uomini più influenti di Milano – che sarà per lui anche un mentore, un consigliere artistico e un sostegno nei momenti difficili.
Puccini ci mette ben quattro anni a terminare la nuova opera commissionata: ed è il mezzo fallimento di Edgar alla Scala il 21 aprile 1889. Sono ancora anni difficili: anche se il nome del maestro comincia a girare, i soldi scarseggiano e a Milano la vita è molto cara. Tornare a Lucca non si può, perché è nato uno scandalo: da qualche anno Puccini convive con Elvira Gemignani, moglie di un suo ex compagno di scuola. Si sono conosciuti all’epoca de Le Villi: Elvira lascia marito e figlio e fugge a Milano portando con sé la figlia Fosca. Tutta Lucca, parenti compresi, si schiera contro il compositore, che da Elvira avrà il figlio Tonio.
Puccini si rimette al lavoro, e sceglie un titolo non facile, già musicato anni prima da Massenet: Manon Lescaut. In due anni cambia ben cinque librettisti per arrivare a un risultato drammaturgico soddisfacente: e l’opera va in scena il 1 febbraio 1893 al Teatro Regio di Torino, otto giorni prima della “prima”, alla Scala, di Falstaff, ultima opera di Verdi. Il successo è enorme e sembra proprio un passaggio di consegne tra il vecchio maestro e l’esponente della giovane scuola: anche questa coincidenza è stata in realtà accuratamente pianificata dall’editore Giulio Ricordi.

Il mito di Puccini, finalmente, esplode.

Manon Lescaut si fa immediatamente strada in ogni città d’Italia, e poi nel mondo. Prima che si compia un anno dal suo debutto, è rappresentata a Buenos Aires, a Rio, a Pietroburgo, a Monaco, a Amburgo. Nel maggio del 1894 avviene al Covent Garden di Londra la prima esecuzione inglese. G. B. Shaw, allora critico musicale di The World, la recensisce in termini entusiastici e conclude il suo articolo con queste parole: “Mi sembra che Puccini, più che qualsiasi altro suo rivale, sia il più probabile erede di Verdi.” Al maestro viene data la croce di cavaliere del regno d’Italia, si organizzano feste e banchetti in suo onore. I soldi arrivano copiosi.[5]

E soltanto tre anni dopo, il 1 febbraio 1896, sempre al Teatro Regio di Torino, Puccini conosce la sua consacrazione definitiva con quella che ancora oggi è ai vertici della classifica delle opere più rappresentate al mondo: La Bohème, diretta da un giovane Arturo Toscanini.[6]

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[1] Fabrizio DORSI, Giuseppe RAUSA, Storia dell’opera italiana, Mondadori, Milano 2000, p. 474
[2] Lorenzo ARRUGA, Il teatro d’opera italiano, una storia, Feltrinelli, Milano 2009, p. 304
[3] Piero SANTI, Il rapporto col libretto al tempo dell’Edgar, in Quaderni Pucciniani 1992, Istituto di Studi Pucciniani, Milano, pp. 41-42
[4] Giuseppe Verdi, lettera del 10 giugno 1884 a Opprandino Arrivabene, cit. in Mosco CARNER, Le Villi, in Quaderni pucciniani 1985
[5] Giuseppe TAROZZI, Puccini, La fine del bel canto, Bompiani, Milano 1972, p. 41
[6] Il soggetto, tratto dal romanzo di Henri Murger Scenes de Bohème, gli è stato segnalato da Ruggero Leoncavallo, che già ci sta lavorando. Ne nasce una sfida che segnerà la fine dell’amicizia dei due compositori e il precoce oblio de La Bohème di Leoncavallo, andata in scena alla Fenice nel 1897.

L’elisir del teatro

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Un anno fa la prima esperienza con il riuscitissimo Aiutiamo Sam, spettacolo accompagnato dalla coinvolgente musica di Benjamin Britten, che vi avevamo raccontato in questo articolo. Anche nel 2014 l’avventura di Sipari Sociali si ripete con una nuova storia di amore e di crescita.volantino

I ragazzi, forti della partecipazione di alcuni “veterani” alla seconda prova del palcoscenico, si cimenteranno questa volta con un titolo ben più difficile e stimolante: L’elisir del teatro, liberamente tratto dal celebre e impegnativo titolo donizettiano L’elisir d’amore.

Il progetto, fondato dal Teatro Regio e dalla Comunità Murialdo Piemonte, e sostenuto da partner pubblici e privati, ha come obiettivo il coinvolgimento di bambini e ragazzi provenienti da realtà sociali diverse, a volte fragili, in un percorso di crescita artistica, relazionale e personale, attraverso il grande mezzo narrativo ed espressivo del teatro musicale.

Tra le marce in più di questa seconda edizione, la possibilità per i ragazzi partecipanti di candidarsi a una borsa di studio per sviluppare le proprie capacità artistiche ed espressive avvicinandosi alle professioni del teatro, offerta dalla Fondazione Cecilia Gilardi o.n.l.u.s. e da una Fondazione privata piemontese.

Un po’ di numeri: settanta partecipanti tra gli 8 e i 17 anni, impegnati sul palcoscenico e dietro le quinte, tra recitazione, coro, orchestra, mimi e ballerini, scenografi, attrezzisti, macchinisti, elettricisti, costumisti e truccatori. Sette professioniste de La Scuola all’Opera e cinque educatori della Comunità Murialdo che li hanno guidati in decine di laboratori, in un percorso didattico, artistico ed educativo durato alcuni mesi, presso i locali del Teatro Regio.

Due gli spettacoli in scena al Piccolo Regio Puccini, venerdì 16 Maggio alle ore 20.00 e sabato 17 maggio alle 17.

Nausicaa Bosio, che ha curato l’adattamento drammaturgico e sarà alla guida dell’orchestra, ci riassume le fasi del progetto: “Il modus operandi è lo stesso collaudato l’anno scorso: una serie di incontri conoscitivi che permettessero ai ragazzi di cimentarsi in tutte le discipline e quindi la suddivisione in gruppi di lavoro a seconda delle ambizioni e capacità di ognuno. Dopo la preparazione arriva finalmente la parte più entusiasmante e impegnativa, le prove in assieme. Far funzionare tutti gli elementi dell’allestimento in armonia l’uno con l’altro richiede grandi capacità di concentrazione, adattamento e flessibilità.”

L’opera a cui si ispira lo spettacolo, oltre ad essere una delle più celebri nel repertorio del melodramma, ha una storia leggendaria: si dice infatti che Gaetano Donizetti l’abbia composta in soli quindici giorni. Sarà vero? “Nel nostro allestimento saranno il Maestro Donizetti stesso, insieme al suo librettista e all’impresario teatrale a raccontarcelo, in una nuova cornice narrativa di nostra invezione.” dice Nausicaa.

“Per le scenografie, affidate a sei allieve dell’Istituto d’arte Passoni, gli elementi d’ispirazione sono stati l’ambientazione rurale e la pittura dei Macchiaioli. Abbiamo quindi pensato ad un impianto scenico assolutamente tradizionale e bidimensionale: il fondale, le quinte, le rivette, anche per ridurre al massimo l’ingombro e permettere la presenza del coro sul palcoscenico.” ci racconta Ilene Alciati, che ha curato i laboratori di scenografia insieme a Barbara Agostini; “Nonostante non si fossero mai misurate con le grandi dimensioni, le ragazze hanno dimostrato fin dall’inizio spirito d’intraprendenza e una certa disinvoltura con i materiali, e il livello esecutivo del risultato lo dimostra. Di grande aiuto e supporto è stata la collaborazione dello staff del laboratorio di scenografia del Teatro, che ha supervisionato tutte le fasi di lavoro.”

“A trainare e motivare i ragazzi anche nei momenti di stanchezza e difficoltà è stata la consapevolezza che prima o poi si sarebbe creato quel clima magico che è tipico della musica e del teatro. Il percorso è stato molto impegnativo e l’impegno e la concentrazione dei ragazzi straordinari.”, dice Giovanna Piga, pianista e preparatrice dell’orchestra. “Durante le prove un ragazzo ha chiesto cosa poteva fare per poter entrare a lavorare al Regio perché <<questo mondo del melodramma gli piace troppo>>. Bel risultato, no?”

“La particolarità del progetto sta proprio in questo”, conclude Nausicaa, “e cioè nel proporre a ragazzi di oggi, assolutamente a digiuno di studi musicali e coreutici, il particolarissimo linguaggio del melodramma come mezzo espressivo. Ed è stato bellissimo vedere la costanza e l’entusiasmo che hanno avuto nell’apprendere tutti questi elementi e mettersi alla prova in un lavoro molto tecnico quale la messa in scena di uno spettacolo di teatro musicale.”

L’elisir del teatro
Piccolo Regio Puccini

Venerdì 16 maggio ore 20
Sabato 17 maggio ore 17

QUI il link al comunicato stampa
QUI il link alla locandina

Donne, donne, eterni Dei!

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La storia dell’opera italiana è un florilegio suggestivo, evocativo e quasi infinito di ritratti femminili: donne forti, donne angeliche, donne simbolo, vere donne o donne fuori dal tempo … eccone a voi un’antologia, corredata da parole chiave, estratti dal libretto e ascolti.

È questo il tema della vostra terza e ultima prova, partecipanti al Gioco dell’Opera, questa volta incentrata sulla creatività: siete quindi completamente liberi di sviluppare lo spunto come meglio credete. Consegna entro venerdì 30 maggio e non dimenticate di tornare a leggere il nostro prossimo articolo: Giacomo Puccini!

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Angelina
Una volta c’era un Re,
Che a star solo s’annoiò:
Cerca, cerca, ritrovò;
Ma il volean sposare in tre.
Cosa fa?
Sprezza il fasto e la beltà.
E alla fin sceglie per sé
L’innocenza e la bontà.
(atto I, scena I)

Sprezzo quei don che versa
Fortuna capricciosa.
M’offra chi mi vuol sposa,
Rispetto, amor, bontà.
(atto I, scena XIV)

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Norma (fissa Pollione sino che prorompe)
Vanne, sì: mi lascia, indegno,
Figli obblia, promesse, onore…
Maledetto dal mio sdegno
Non godrai d’un empio amore.
Te sull’onde, e te sui venti
Seguiranno mie furie ardenti,
Mia vendetta e notte e giorno
Ruggirà d’intorno a te.

(atto I, scena IX)Norma con una lampa e un pugnale alla mano.
Siede e posa la lampa sopra una tavola. E’ pallida, contraffatta, ec.
Norma
Dormono entrambi… non vedran la mano
Che li percuote. ‑ Non pentirti, o core;
Viver non ponno… Qui supplizio, e in Roma
Obbrobio avrian, peggior supplizio assai…
Schiavi d’una matrigna. ‑ Ah! no: giammai.
(Sorge risoluta)
Muoiano, sì. (fa un passo e si ferma) Non posso
Avvicinarmi: un gel mi prende, e in fronte
Mi si solleva il crin. ‑ I figli uccido!…
Teneri figli … pur dianzi
Delizia mia … essi nel cui sorriso
Il perdono del ciel mirar credei!…
Ed io li svenerò?… di che son rei?
(Risoluta)
Di Pollion son figli:
(Pausa)
Ecco il delitto. Essi per me son morti:
Muojan per lui:
E non sia pena che la sua somigli.
Feriam…
(s’incammina verso il letto: alza il pugnale;
essa dà un grido inorridita.. i figli si svegliano)
Ah! no… son miei figli!… Miei figli!
(li abbraccia piangendo amaramente)

(atto II, scena I)Norma
In mia man alfin tu sei:
Niun potria spezzar tuoi nodi.
Io lo posso.
Pollione
Tu nol déi.
Norma
Io lo voglio.
Pollione
E come?
Norma
M’odi. Pel tuo Dio, pe’ figli tuoi…
Giurar déi, che d’ora in poi..
Adalgisa fuggirai…
All’altar non la torrai…
E la vita io ti perdono …
E non più ti rivedrò.
(atto II, scena X)

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Lucia e Edgardo
Verranno a te sull’aura
i miei sospiri ardenti,
udrai nel mar che mormora
l’eco de’ miei lamenti…
Pensando ch’io di gemiti
mi pasco, e di dolor.
Spargi una mesta lagrima
su questo pegno allor.

Edgardo
Io parto…

Lucia
Addio…
Edgardo
Rammentati!
Ne stringe il cielo!…

Lucia
E amor.
(Edgardo parte; Lucia si ritira nel castello)
(atto I, scena IV)(Lucia è in succinta e bianca veste: ha le chiome scarmigliate, ed il suo volto, coperto da uno squallore di morte,la rende simile ad uno spettro, anziché ad una creatura vivente. Il di lei sguardo impietrito, i moti convulsi, e fino un sorriso malaugurato manifestano non solo una spaventevole demenza, ma ben anco i segni di una vita, che già volge al suo termine)Coro
Oh giusto cielo!
Par dalla tomba uscita!)

Lucia
Il dolce suono
mi colpì di sua voce!… Ah! quella voce
m’è qui nel cor discesa!…
Edgardo! Io ti son resa:
fuggita io son da’ tuoi nemici… ~ Un gelo
mi serpeggia nel sen!… trema ogni fibra!…
vacilla il piè!… Presso la fonte, meco
t’assidi alquanto… Ahimè!… sorge il tremendo
fantasma e ne separa!…
Qui ricovriamci, Edgardo, a piè dell’ara…
sparsa è di rose!… un’armonia celeste
di’, non ascolti? ~ Ah, l’inno
suona di nozze!… il rito
per noi, per noi s’appresta!… Oh me felice!
Oh gioia che si sente, e non si dice!
Ardon gl’incensi… splendono
le sacre faci intorno!…
Ecco il ministro! Porgimi
la destra… Oh lieto giorno!
Alfin son tua, sei mio!
A me ti dona un dio…
ogni piacer più grato
mi fia con te diviso
del ciel clemente un riso
la vita a noi sarà!

Raimondo, Alisa e Coro(sporgendo le mani al cielo)
In sì tremendo stato,
di lei, signor, pietà.
(atto II, scena V)

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Violetta
È strano! è strano! in core
Scolpiti ho quegli accenti!
Sarìa per me sventura un serio amore?
Che risolvi, o turbata anima mia?
Null’uomo ancora t’accendeva O gioia
Ch’io non conobbi, essere amata amando!
E sdegnarla poss’io
Per l’aride follie del viver mio?
Ah, fors’è lui che l’anima
Solinga ne’ tumulti
Godea sovente pingere
De’ suoi colori occulti!
Lui che modesto e vigile
All’egre soglie ascese,
E nuova febbre accese,
Destandomi all’amor.
A quell’amor ch’è palpito
Dell’universo intero,
Misterioso, altero,
Croce e delizia al cor.
A me fanciulla, un candido
E trepido desire
Questi effigiò dolcissimo
Signor dell’avvenire,
Quando ne’ cieli il raggio
Di sua beltà vedea,
E tutta me pascea
Di quel divino error.
Sentìa che amore è palpito
Dell’universo intero,
Misterioso, altero,
Croce e delizia al cor!

(Resta concentrata un istante, poi dice)
Follie! follie delirio vano è questo!
Povera donna, sola
Abbandonata in questo
Popoloso deserto
Che appellano Parigi,
Che spero or più?
Che far degg’io!
Gioire,
Di voluttà nei vortici perire.
Sempre libera degg’io
Folleggiar di gioia in gioia,
Vo’ che scorra il viver mio
Pei sentieri del piacer,
Nasca il giorno, o il giorno muoia,
Sempre lieta ne’ ritrovi
A diletti sempre nuovi
Dee volare il mio pensier.
(atto I, scena V)

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Butterfly
Io seguo il mio destino
e piena d’umiltà
al dio del signor Pinkerton m’inchino.
È mio destino.
Nella stessa chiesetta in ginocchio con voi
pregherò lo stesso dio.
E per farvi contento
potrò quasi obliar la gente mia.
(si getta nelle braccia di Pinkerton)
Amore mio!
(atto I)Butterfly
Vogliatemi bene
un bene piccolino,
un bene da bambino
quale a me si conviene.
Noi siamo gente avvezza
alle piccole cose
umili e silenziose,
ad una tenerezza
sfiorante e pur profonda
come il ciel, come l’onda
lieve e forte del mare.

Pinkerton
Dammi ch’io baci le tue mani care.
(prorompe con grande tenerezza)
Mia Butterfly!… come t’han ben nomata
tenue farfalla…

Butterfly (a queste parole si rattrista e ritira le mani)
Dicon ch’oltre mare
se cade in man dell’uom, ogni farfalla
da uno spillo è trafitta
ed in tavola infitta!

Pinkerton(riprendendole dolcemente le mani e sorridendo)
Un po’ di vero c’è.
E tu lo sai perché?
Perché non fugga più.
(abbracciandola)
Io t’ho ghermita…
ti serro palpitante.
Sei mia.

Butterfly (abbandonandosi)
Sì, per la vita.
(atto I)
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Turandot
In questa Reggia, or son mill’anni e mille,
un grido disperato risonò.
E quel grido, traverso stirpe e stirpe
qui nell’anima mia si rifugiò!
Principessa Lo-u-Ling,
ava dolce e serena che regnavi
nel tuo cupo silenzio in gioia pura,
e sfidasti inflessibile e sicura
l’aspro dominio, oggi rivivi in me!

La folla(sommessamente)
Fu quando il Re dei Tartari
le sette sue bandiere dispiegò!

Turandot (come cosa lontana)
Pure nel tempo che ciascun ricorda,
fu sgomento e terrore e rombo d’armi!
Il regno vinto!…
E Lo-u-Ling, la mia ava, trascinata
da un uomo, come te, straniero,
là nella notte atroce,
dove si spense la sua fresca voce!

La folla
Da secoli ella dorme
nella sua tomba enorme!

Turandot
O Prìncipi, che a lunghe carovane
d’ogni parte del mondo
qui venite a gettar la vostra sorte,
io vendico su voi, quella purezza,
quel grido e quella morte!…
(con energia)
Mai nessun m’avrà!…
L’orror di chi l’uccise
vivo nel cuor mi sta!
No, no! Mai nessun m’avrà!
Ah, rinasce in me l’orgoglio
di tanta purità!
(e minacciosa al principe)
Straniero! Non tentar la fortuna!
Gli enigmi sono tre, la morte è una!

Il principe
No! No!
Gli enigmi sono tre, una è la vita!

Turandot
No, no!
Gli enigmi sono tre, la morte è una!

Il principe
Gli enigmi sono tre, una è la vita! (atto II, quadro II)

Donne, donne, eterni Dei!
Chi vi arriva a indovinar!