Giulio Cesare a Torino

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Se desiderate sapere che cos’è un’opera, vi dirò che è un lavoro bizzarro fatto di poesia e di musica, dove il poeta e il musicista, egualmente impediti l’uno dall’altro, si danno una gran pena per fare un cattivo lavoro. […] Una stupidaggine piena di musica, di danza, di macchine, di decorazioni, una magnifica stupidaggine […]

Saint Evremond, Lettres sur les operas, 1711

 

Come ci ricorda Fubini, proprio mentre il letterato francese Saint Evremond « formulava questa condanna irrevocabile, il melodramma trionfava con successo crescente in tutti i teatri d’Europa.” [1]

Il melodramma, lo spettacolo più in voga nel Sei-Settecento, un mondo stravagante, ambiguo e affascinante, che lega la poesia, linguaggio supremo dell’intelletto, alla musica, infima tra le arti, che smuove affetto e passioni: L’unione di queste due arti così eterogenee e lontane non può dar luogo che ad un assurdo, ad un insieme incoerente e inverosimile, che guasterà il gusto del pubblico diseducandolo, incantandolo, seducendolo e blandendolo con il fascino dei suoni, allontanandolo però dall’autentico spettacolo tragico.[2]

Ed è sorprendente che proprio in epoca illuminista, in cui l’arte per l’arte viene condannata e si ambisce invece a una funzione educativa, morale e intellettuale del teatro, sia proprio l’incredibile macchina dell’opera a trionfare. Mentre nel coevo mondo culturale vince la logica razionale, nell’opera “domina la logica della meraviglia” (Arruga 2009).
E in effetti nel melodramma ogni pretesa di autenticità e verosimiglianza è abbandonata nell’intreccio, nella messa in scena e perfino nell’interpretazione; con il “recitar cantando” è la presenza stessa della musica che allontana la vicenda dalla realtà, “come se i personaggi si fossero ridicolmente preparati a trattare in musica tutti gli affari della loro vita, dai più banali ai più importanti” (Saint Evremond, 1711).
L’obiettivo è stupire: muovere gli affetti attraverso la ricerca degli effetti. Effetti che noi, oggi, chiameremmo senza dubbio speciali: negli allestimenti vince la stravaganza, la ricercatezza, la varietà. Costumi, ambientazioni, cambi di scena spettacolari grazie alle macchine sceniche sempre più sofisticate: tutto contribuisce a fare dell’opera un fenomeno unico, di gran moda.

Ma quello per cui il pubblico paga, l’elemento preminente e decisivo dell’opera, è il cantante: il divo del palcoscenico. È lui che decide le sorti dello spettacolo e a determinare la fortuna di un’aria, esibendo le proprie doti di virtuosismo, agilità, espressione. Anche nella scelta delle voci il gusto dell’epoca è ben lontano dalla verosimiglianza: piacciono le voci acute, soprani e contralti, chiamate a interpretare tutti i ruoli principali indipendentemente dal sesso, re e regine, orgogliose principesse e virili eroi.
Dalla Spagna e dal mondo mozarabico è arrivata la moda dei castrati, consacrati da una barbara e non di rado letale operazione, praticata su bambini di otto-dieci anni, a stupire i teatri dell’epoca con una voce innaturale, agile, potentissima e incredibilmente estesa dal grave all’acuto. Nella migliore delle ipotesi, una breve, fulminante carriera che finisce nell’oblio e nel disprezzo, celebrati sul palcoscenico, segretamente desiderati da uomini e donne, apertamente dileggiati per l’ambiguità sessuale e la deformità fisica che spesso ne derivava.

[…] la supremazia degli eunuchi canori nella cultura europea si manifestava nella celebrazione del loro fascino ambiguo, della loro natura incerta, dell’estrema disponibilità a incarnare ruoli sempre diversi sul palcoscenico dell’immaginazione.[3]

È la grande ipocrisia di un secolo che da una parte riteneva la castrazione somma espressione di barbarie e paganesimo, e contemporaneamente la promuoveva proprio in seno al massimo potere rappresentante della cristianità, la corte papale, ove alle donne non era permesso calcare le scene.[4]

montaggio faraoni

È in questo contesto culturale che nasce Giulio Cesare in Egitto di Georg Friedrich Händel, andato in scena il 20 febbraio 1724 al King’s Theatre di Londra. A vestire i panni dei protagonisti due star dell’epoca, la primadonna Francesca Cuzzoni come Cleopatra e il celeberrimo castrato contralto Francesco Bernardi detto il Senesino.

Dal 20 al 29 novembre avremo occasione di rivivere la meraviglia della più celebre tra le opere di Händel qui al Teatro Regio, nel suggestivo allestimento di Laurent Pelly; inaugurato nel 2011 a Parigi ma idealmente nato qui a Torino, il cui Museo Egizio e le vestigia romane hanno ispirato l’idea della messa in scena. Nel cast, di livello eccezionale e composto da specialisti di musica dell’epoca, a parte Tolomeo e Nireno, interpretati da controtenori, gli altri personaggi saranno sostenuti da donne en travesti.

 Nell’attesa di ascoltarla dal vivo, ecco a voi la splendida aria di Cleopatra V’adoro pupille: l’allestimento è quello che vedremo qui in Teatro.

 

Natalie Dessay - Cleopatra  [click per il link al video]

Natalie Dessay – Cleopatra
[click per il link al video]

[1] Enrico FUBINI, L’estetica musicale dal Settecento a oggi, Einaudi, Torino 1968, p. 17
[2] Ibid.
[3] Luca Scarlini, Lustrini per il regno dei cieli, Ritratti di evirati cantori, Bollati Boringhieri, Torino 2008, p. 13
[4] I castrati furono ammessi tra i cantori pontifici già a partire dal XVI secolo, impiegati negli oratori

Una risposta »

  1. Come sarebbe il nostro mondo se anche noi ci preparassimo a trattare TUTTI i nostri “affari” in musica? Ci pensate vivere dentro la magia, immersi nella musica…. Forse proprio perché ci piacerebbe lasciarci trasportare da questa…..”assurdità” che andiamo all’opera e ci adagiamo nelle comode poltrone del nostro teatro e per,almeno, quel paio d’ore ci sentiamo volare leggeri……

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