BELLINI e DONIZETTI: L’IMMAGINARIO ROMANTICO

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Se si potesse sorvolare a media quota l’Italia dell’Ottocento, un’ora o due dopo il tramonto, in ogni città, grande o piccola, si vedrebbero uscire dalle case decine e centinaia di persone, tutte dirette verso il teatro. Ce n’è almeno uno per città, o quasi: teatri grandi e teatri piccoli, quelli grandi con il portico affacciato sulla strada per accogliere le carrozze che poi, scesi i passeggeri, proseguono; quelli minori in genere con un piccolo colonnato davanti […]

Dentro, non è molto diverso da prima. C’è gente e gente, i nobili o anche i ricchi che li hanno sostituiti tra i maggiorenti del luogo; i più radicati nella vita teatrale continuano ad andare nei palchi, ancora di loro proprietà o in affitto […] I benestanti più avventizi vanno in platea, dove spesso le sedie si noleggiano, e vengono spostate da quelli che arrivano prima verso il centro, poiché non sempre è andata perduta l’abitudine dei loggionisti di sputare sulla testa, e molti in platea portano il cappello. Nei palchi ci si anima a poco a poco nell’attesa delle belle signore, nelle conversazioni davanti ad una tazza di caffè o al gelato. Per i cantanti maggiori, si smette persino di bere o mangiare, per le arie degli altri nasce un nome eloquente: “arie da sorbetto”. […]

Lungo il secolo, però, il teatro cambia: si apre a un pubblico sempre più popolare; […] ci sono lunghe code per andare in loggione […][1]

 

E come cambia il pubblico, al tempo stesso cambia il gusto: i cantanti mantengono ancora una posizione di prestigio, ma sempre di più gli spettatori cercano storie nuove, del tutto diverse da quelle drammatizzate in epoca illuministica. “Dilaga”, dice Arruga, “l’immaginario romantico”: popolato di grandi eroi, passioni assolute per una donna o una causa, casi di follia, sacrifici, giuramenti, religione e soprannaturale, e sempre più spesso finali tragici anziché celebrativi. Tutto questo naturalmente sempre filtrato ed edulcorato dalla censura, impegnata a difendere il pudore del pubblico ma soprattutto il quieto vivere sociale, proteggere i detentori del potere ed eliminare eventuali idee sovversive. Dal palcoscenico si invoca e si lotta per la libertà, quindi: ma in tempi e luoghi remoti o comunque non riferibili al contesto contemporaneo reale.

Cambiano le storie e conseguentemente anche le ambientazioni, le scenografie, i costumi: non più la ricerca dell’invenzione che stupisca e affascini il pubblico, bensì la riproduzione chiara e riconoscibile di un luogo e un momento storico nel quale il dramma si svolge. E, contemporaneamente a questa ricerca di verosimiglianza, la scrittura vocale comincia a lasciare sempre maggiore spazio all’espressione e meno al canto fiorito. Si va verso una tipizzazione degli interpreti e delle voci: ai protagonisti soprani o sopranisti del secolo precedente si va sostituendo l’eroe tenore, dalla voce sempre più potente e squillante. Il tenore ama il soprano, ma i due devono lottare e scontrarsi con un accanito e infido antagonista, genitore o rivale, una voce più grave – baritono, mezzosoprano (all’epoca voce non ancora precisamente identificata) o contralto, mentre la voce di basso è di solito riservata a ruoli più solenni, regali o ieratici.

Lentamente ma inesorabilmente, anche il ruolo del compositore sta cambiando: la sua posizione assume sempre maggiore rilevanza, ed oltre ad essere presente alla prima, di solito in orchestra – comincia a nascere, nel frattempo, la figura del direttore – o dietro le quinte, è sempre più libero di dare indicazioni sulla messa in scena e sull’interpretazione.

È in questo contesto che nascono artisticamente le due figure cardine del teatro romantico in Italia: Bellini e Donizetti.

Vincenzo Bellini nasce a Catania il 3 novembre del 1801, e muore per una infezione intestinale, in circostanze mai perfettamente chiarite, appena 34 anni più tardi, il 23 settembre 1835, a Puteaux nei pressi di Parigi. La sua vita e la sua figura sono ammantate di leggenda: biondo, la figura fine e delicata, autore di commoventi e indimenticabili pagine melodiche ed espressive, protagonista di amori contrastati e stroncato da un male improvviso e misterioso, ancora giovanissimo e all’apice della carriera. Iniziato alla musica in famiglia, viene mandato all’età di 18 anni a studiare in conservatorio a Napoli, dove esordisce in campo teatrale nel febbraio 1825 con un’opera napoletana (con sezioni in dialetto), Adelson e Salvini, che riscuote un enorme successo. Tra il pubblico è presente un ascoltatore d’eccezione, Gaetano Donizetti. A questo primo lavoro segue il successo, l’anno successivo presso il teatro San Carlo, di Bianca e Fernando (modificato dalla censura in Bianca e Gernando per non urtare il principe ereditario Fernando, al quale in ogni caso l’opera è dedicata). Nel 1827 Bellini è già alla Scala di Milano, dove viene definitivamente consacrato tra i grandi operisti italiani con il dramma Il Pirata. L’opera inaugura la lunga ed esclusiva collaborazione di Bellini con il librettista Felice Romani, autore di tutti i suoi testi tranne l’ultimo, I Puritani. Al primo trionfo scaligero ne segue, due anni dopo, un secondo, con La straniera. Forte del successo, Bellini viene chiamato a inaugurare il Teatro Ducale (in seguito Regio) di Parma, e compone frettolosamente una nuova opera, Zaira: è un fiasco solenne, al quale non seguono riprese. Compositore moderno, Bellini non riesce a sostenere i frenetici tempi di produzione tipici del secolo precedente e ancora comuni a molti suoi contemporanei (ad esempio Donizetti, come vedremo tra poco), e scriverà, da allora in poi, non più di un’opera all’anno.

Le sfortunate pagine di Zaira vengono rimaneggiate e trasformate ne I Capuleti e i Montecchi, in scena alla Fenice di Venezia nel 1830. È un nuovo entusiasmante trionfo: Bellini stesso scriverà che “il fanatismo è arrivato se non al di là, simile a quello del Pirata e della Straniera in Milano”[2]. Ed è anche una delle ultimissime opere che sottostanno alle leggi teatrali in vigore in tempi preromantici, con la parte di Romeo affidata a un mezzosoprano e il predominio del gusto dei cantanti sulle scelte del compositore: la prima interprete, la diva Maria Malibran, scontenta del finale, lo sostituirà con quello di una precedente opera di Vaccaj creando così un cosiddetto “pasticcio” che circolerà molto a lungo nei teatri italiani.

Nel primo degli ascolti che vi proponiamo, appunto il commovente finale originale de I Capuleti e i Montecchi, sentirete come Bellini rinuncia alle ragioni del belcanto virtuosistico in favore dell’espressione del sentimento puro.

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Nel 1831 Bellini è nuovamente alla Scala, questa volta con un’opera semiseria, La sonnambula, molto interessante dal punto di vista del passaggio ad un nuovo linguaggio drammaturgico e musicale. L’opera, infatti, pur presentando un soggetto e un’espressività melodica sicuramente romantici,

[…] organizza il discorso musicale separando rigidamente l’azione dalle parti puramente liriche. Bellini si dimostra più conservatore e classico di Rossini […][3]

Ma il linguaggio romantico ormai prorompe e proprio Rossini, che ha conosciuto il maestro catanese a una replica del Pirata, pur non amandolo gli riconoscerà l’assoluta novità dello stile e della scrittura.

In una lettera allo zio il giovane musicista riferirà: “[Rossini] mi disse: io ho conosciuto nelle vostre opere che voi cominciate di dove gli altri hanno finito”.[4]

E il Romanticismo esplode nel successivo lavoro per l’inaugurazione della Stagione scaligera (26 dicembre 1831), con quello che è considerato il suo massimo capolavoro: Norma. Alla prima, inaspettatamente, l’opera conosce un fiasco “solenne”, come ebbe a dire lo stesso autore: ma già dalla seconda recita si avvia a diventare uno dei più celebri melodrammi di tutta la storia dell’opera italiana, il cui linguaggio musicale, caratterizzato da tensione drammaturgica e lunghe melodie sviluppate cromaticamente, sarà ammirato da grandissimi compositori quali Verdi e Wagner.

Il lavoro successivo, Beatrice di Tenda, andato in scena alla Fenice nel 1832, risente però di un calo di ispirazione e della fretta con cui è composto, e cade clamorosamente, segnando anche la fine della collaborazione tra Bellini e il librettista Romani, a cui il compositore attribuisce il fiasco. Dopo l’insuccesso veneziano Bellini parte per Londra, dove cura l’edizione di quattro sue opere, accolte dal pubblico con entusiasmi alterni, e si reca quindi a Parigi, capitale culturale e teatrale dell’epoca. Laggiù Rossini, consigliere del Théâtre Italien, gli procura un contratto per un’opera in italiano: nasce così I Puritani, ultimo lavoro del maestro catanese. Su libretto di Carlo Pepoli, patriota mazziniano all’epoca in esilio a Parigi e futuro senatore del Regno d’Italia (dal 1862), quest’ultimo lavoro mostra chiaramente l’influenza parigina nell’estrema cura assegnata all’orchestra, timbricamente e armonicamente espressiva.

E proprio da I Puritani, atto I, vi proponiamo il secondo ascolto: A te, o cara. Sentirete come la bella melodia del tenore viene sostenuta da brevi interventi degli altri personaggi, in funzione di pertichini.

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Ospite nella villa di un facoltoso inglese, nel settembre 1835 Bellini si ammala: a nessuno è permesso visitarlo. Sarà un amico, che riesce ad introdursi nella casa temporaneamente abbandonata da padroni e servitù, a trovare il giovane compositore ormai morto. Sepolto per oltre 40 anni al cimitero Père Lachaise, il feretro venne traslato nel 1876 a Catania, accolto ad ogni tappa da bande e solenni cortei, come eroe nazionale.

Contemporaneo di Bellini, per qualche tempo suo concittadino e non ricambiato ammiratore è il bergamasco Gaetano Donizetti. Nato il 29 novembre 1797, Donizetti inizia la sua formazione presso le “Lezioni caritatevoli di musica” dirette da Simone Mayr, ma all’età di 18 anni si trasferisce a Bologna per studiare contrappunto e fuga alla scuola di Padre Mattei già frequentata da Rossini. Dopo solo un biennio di studi comincia la sua lunga e intensissima carriera operistica: la prima scrittura la ottiene dal teatro San Luca di Venezia, con l’opera semiseria Enrico di Borgogna, che va in scena nel 1818. L’anno successivo seguono una farsa, due opere buffe e un’opera seria, quest’ultima composta per il teatro Argentina di Roma, tutte scritte secondo la moda rossiniana. È già evidente il ritmo sostenuto, ancora settecentesco, e la velocità di scrittura che caratterizzerà tutta la produzione di Donizetti, che arriverà a comporre più di settanta opere nel corso della sua carriera. Dopo l’esperienza romana Donizetti si trasferisce a Napoli, dove al suo debutto con La Zingara è presente Vincenzo Bellini. Seguono altre quattro opere, di cui soltanto una seria, scritte per Napoli, Milano e Roma: ma il successo iniziale ha lasciato il posto a una serie di insuccessi. La sua prima opera buffa di rilievo, L’ajo nell’imbarazzo, va finalmente in scena a Roma nel febbraio 1824, procurando col suo successo altre scritture a Donizetti, nonché l’incarico di maestro di cappella del teatro Carolino di Palermo, che ricopre fino al 1826, seguito da un contratto con l’impresario Barbaja – che lo obbliga a scrivere ben quattro opere all’anno per tre anni -, e infine dalla carica di direttore dei Teatri Reali a Napoli, mantenuta fino al 1838: a parte qualche eccezione, tutti questi primi lavori risentono di uno stile e di convenzioni teatrali ormai morenti, che impediscono al compositore di cogliere un vero, duraturo successo; egli stesso ne denuncerà le ormai insopportabili costrizioni ne Le convenienze e inconvenienze teatrali, una satira al vetriolo sull’amato-odiato mondo dell’opera.

La maturità però arriva soltanto con la trentesima opera (senza contare le riscritture), Anna Bolena, composta per il teatro Carcano di Milano nel 1830, in diretta concorrenza con l’inaugurazione della Scala che ospita I Capuleti e i Montecchi di Bellini; l’opera conosce un immediato e duraturo successo, replicata nei teatri di tutta Europa.

Donizetti fa parte di quel vasto numero di musicisti (con Beethoven, Verdi e Wagner) che giunge all’individuazione di uno stile personale lentamente, dopo aver a lungo percorso sentieri noti. Questo suo primo capolavoro rivela l’avvenuta maturazione nella direzione del dramma patetico a forti tinte e introduce alla feconda stagione dei superbi melodrammi tragici degli anni trenta. Il bravo artigiano si è trasformato in un artista romantico.[5]

Ma, al contrario di quanto farà ad esempio Verdi, dopo aver trovato la sua personale strada artistica Donizetti non dirada gli impegni e continua a comporre alacremente alternando lavori di pregio a opere minori. Seguono quindi, per citarne alcune, Gianni di Parigi, Francesca di Foix, La romanziera e l’uomo nero, Fausta, Ugo conte di Parigi.

Il secondo capolavoro arriva nel 1832 con L’Elisir d’amore, in scena al teatro della Canobbiana a Milano, quarantesima opera di Donizetti, commedia romantica che con semplicità e incredibile capacità melodica delinea alla perfezione il carattere dei personaggi, coniugando, come notano Dorsi e Rausa, una nuova intensità lirica alla brillantezza dell’opera buffa tradizionale.

Dall’atto I vi proponiamo l’ascolto della celebre cavatina di Dulcamara, Udite, o rustici. Il buffo Dulcamara, simpatico imbroglione, vende un finto elisir agli ingenui contadini; caso strano, per Nemorino, l’impacciato protagonista, l’elisir sembra funzionare…!

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A distanza di un anno soltanto, ma intervallata dalla composizione di altre opere secondarie, Donizetti scrive un’altra pietra miliare tra le sue opere serie, Lucrezia Borgia, a cui assiste anche il giovane Verdi, che ne rimarrà a lungo influenzato. Del 1834 è Maria Stuarda, che però incappa nella censura borbonica e nel clima politico e sociale sempre più agitato: Ferdinando II ne blocca la messa in scena immediatamente dopo la prova generale a Napoli, a Milano viene vietata dopo poche recite.

Dopo un breve soggiorno parigino, Donizetti rientra a Napoli dove, nel settembre 1835, rappresenta Lucia di Lammermoor, considerata il suo capolavoro assoluto, lavoro moderno che fonde la tradizione belcantistica con le nuove esigenze espressive e realistiche. Non può mancare dai nostri ascolti la celebre Scena della pazzia, dall’atto III. Qui il virtuosismo siderale diventa espressione della perdita di contatto con la realtà. In questa edizione viene ripristinato l’utilizzo della glass harmonica, strumento rarissimo e dal suono spettrale, quasi sempre sostituito dal flauto.

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Segue un altro periodo di intenso lavoro: Belisario (Venezia 1835), Il campanello di notte (Napoli 1836), Betly (Napoli 1836), L’assedio di Calais (Napoli 1836), Pia de’ Tolomei (Venezia 1837), e infine Roberto Devereux: quest’ultimo va in scena a Napoli nel 1837, riscuotendo grande successo ed entrando stabilmente nel repertorio nazionale dell’epoca. Due anni dopo, mentre va in scena alla Scala, proprio sullo stesso palcoscenico si prova Oberto, conte di San Bonifacio, opera di un giovane esordiente: Giuseppe Verdi.

Dopo il fiasco di Maria di Rudenz (Venezia 1838), e un altro divieto della censura napoletana (Poliuto), negli anni successivi Donizetti dedica la sua produzione prevalentemente ai palcoscenici esteri, tra Vienna e Parigi (tra cui l’ opéra comique La fille du régiment,nel 1840): proprio per Parigi firma l’ultimo dei suoi capolavori comici, Don Pasquale, nel 1843. Seguono pochi altri lavori: la sifilide, contratta da tempo, sta lentamente prendendo il sopravvento, portando il compositore a una tragica fine. Dopo un breve internamento in un ospedale psichiatrico francese, Donizetti muore a Bergamo l’8 aprile 1848.

Attenzione, partecipanti al torneo: state in guardia! Sappiamo che siete in vacanza ma l’appuntamento qui sul blog prosegue e presto vi comunicheremo anche il tema dell’ultima prova: niente paura, sarà stimolante e non troppo impegnativo tenendo conto dei vostri crescenti impegni scolastici🙂

 

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[1] Lorenzo ARRUGA, Il teatro d’opera italiano, Una storia, Feltrinelli, Milano 2009, p. 214
[2] Cit. in Fabrizio DORSI, Giuseppe RAUSA, Storia dell’opera italiana, Mondadori, Milano 2000, p. 313
[3] Id., p. 321
[4] Id., p. 313
[5] Id., p. 320

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