Il Settecento trionfa

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Abbiamo lasciato l’opera in una fase di cambiamento, che già si esplicita nei testi del poeta cesareo Apostolo Zeno; ma una vera e propria riforma del libretto si attua con il suo successore, certo Pietro Trapassi, nome poi grecizzato in Metastasio e come tale passato alla storia. Nato a Roma nel 1698, istruito da Gian Vincenzo Gravina, fondatore dell’Accademia dell’Arcadia, viene chiamato alla corte di Vienna nel 1730, dove resta fino alla morte, nel 1782.

Con lui i versi raggiungono una nuova qualità, le vicende una maggiore coerenza e i numeri chiusi una maggiore proporzione.

Egli […] avverte la necessità, per evitare che le arie interrompano costantemente l’azione, di progettare una struttura drammaturgica che presenti di per sé numerose soluzioni di continuità narrativa nelle quali inserire i momenti di canto solistico. All’azione semplice e unitaria si sostituisce un dramma d’intrigo basato su una serie di equivoci, nel quale la linearità della vicenda viene messa in secondo piano rispetto all’illustrazione dei rapporti che legano tra d loro, in trame complicatissime, i personaggi. Non vi è alcun intento di rappresentazione realistica […]. Il motore dell’azione nasce da uno squilibrio iniziale, mentre nell’equilibrio finale tutto si ricompone, come in una metafora dell’ordine e dell’armonia universali.[1]

Sono i canoni illuministi che cominciano quindi ad affermarsi anche sul palcoscenico teatrale, “allegoria della ritrovata armonia tra ragione e affetto, nella quale l’uomo si riconcilia con se stesso”.[2]

Cominciano altresì a cristallizzarsi ruoli e voci ben definiti, che prevedono un quartetto finale di protagonisti, due maschili e due femminili, completati da una o due parti secondarie, con una conseguente gerarchia dei ruoli drammatici che determina il numero e la distribuzione delle arie.
La musica ha il compito di illustrare il linguaggio, a tratti in modo descrittivo, a tratti espressivo, sottomettendosi al verso poetico, che è l’unico veicolo di trasmissione del significato. Le vicende illustrate devono juvare delectando, celebrare le virtù del buon governo, edificare e al contempo risultare piacevoli.
Vediamo quindi la codifica di una serie di norme conosciute non solo dagli addetti ai lavori, ma per consuetudine anche dal pubblico, che sviluppa così una serie di aspettative: “l’originalità consiste nell’illustrazione sempre nuova di regole fisse”.[3]
Metastasio è autore di ventisette libretti, messi in musica centinaia di volte nel corso Settecento .

È nata, nel frattempo, una nuova forma di spettacolo: l’opera comica. Espunti dai libretti seri che illustrano in maniera paradigmatica l’etica illuminista ed esigono uniformità stilistica, gli interventi buffi si sono riorganizzati ed esplicitati in contesti differenti. A Napoli abbiamo la nascita della commedia in musica, solitamente scritta in linguaggio dialettale (“commedeja pe’ musica”) e con intenti a volte satirici, contrapposti a quelli edificanti dell’opera seria. La prima commedia che ricordiamo è La Cilla, di Francesco Antonio Tullio su musica di Michelangelo Faggioli, messa in scena nel 1707. Nei titoli si rispecchia il carattere scanzonato e popolaresco (anche se non popolare: i teatri sono diversi, ma il pubblico è lo stesso dell’opera seria, così come i compositori, magari mascherati dietro uno pseudonimo) del nuovo genere: Patrò Calienno de la Costa, Spellecchia finto Razzullo, Le Fenzeiune abbentorate, Li Viecchie coffejate, solo per elencarne alcuni. Il grande successo e il progressivo abbandono del dialetto, uniti all’assimilazione dei caratteri del dramma per musica, faciliteranno la diffusione del nuovo genere e la sua trasformazione in opera buffa.

Come ascolto vi proponiamo un brano di Giovanni Paisiello (1740-1816): Pulcinella vendicato nel Ritorno di Marechiaro è una farsa composta come terzo atto de L’osteria di Marechiaro, una commedeja pe’mmuseca del 1769. La scena iniziale presenta il protagonista intento a cantare una serenata alla giovane Cermosina; la bella popolana risponde con la stessa melodia. Il brano si articola su due temi contrastanti, il primo dolce e malinconico, il secondo decisamente più vivace. Il carattere semplice della melodia, unito all’uso del vernacolo, rimanda sicuramente al patrimonio popolare. In realtà la farsa andò in scena al Teatro dei Fiorentini, frequentato dagli stessi nobili spettatori del più blasonato San Bartolomeo, che ospitava le opere serie.

Altro contributo alla nuova forma di spettacolo lo danno gli intermezzi –da non confondere con gli intermedi cinque e secenteschi-, “brevi operine di carattere giocoso […] frapposte agli atti di un’opera seria o di una rappresentazione in prosa[4] che mano a mano assumono carattere indipendente. Gli intermezzi permettono inoltre di rispettare le nuove caratteristiche del libretto imposte dalle riforme poetiche e al contempo le esigenze di svago del pubblico; la grande fortuna dell’intermezzo nasce infatti a Venezia, laddove erano più sentiti i nuovi canoni stilistici associati a Zeno, i cui libretti erano stati messi in scena da musicisti del calibro di Vivaldi. Questi brevi atti buffi hanno inoltre il vantaggio di poter essere trasferiti a piacimento da una rappresentazione all’altra (anche per esempio nei drammi in prosa) e, rappresentati sul proscenio con pochissimi personaggi (solitamente due, uno maschile e uno femminile), per permettere al contempo un cambio di scena dietro le quinte. Essendo scritti in lingua toscana e non in dialetto si diffondono presto e facilmente in tutta la penisola.

Non solo: “ fra il secondo e terzo decennio del Settecento gli intermezzi iniziano a venir esportati in tutta Europa […]. Questo momento di massima espansione segna però anche l’inizio del loro declino.”[5]; il loro ruolo verrà assunto invece dai balletti.

Forse il più celebre intermezzo è rappresentato da La Serva Padrona di Giovanni Battista Draghi detto Pergolesi, musicista marchigiano trapiantato a Napoli e morto nel 1736 a soli ventisei anni. Proprio la rappresentazione de La Serva Padrona a Parigi nel 1752 scatenò quella che viene ricordata come la Querelle des bouffons, dal nome col quale comunemente venivano indicate le compagnie teatrali itineranti. In questo caso si tratta appunto di bouffons italiani, capeggati da un certo Eustachio Bambini, approdati all’Académie royale de musique (in futuro l’Opéra) nell’agosto del 1752, chiamati probabilmente in seguito a difficoltà artistiche e finanziarie del teatro parigino. La Serva Padrona era già andata in scena nel 1746, ma ciò che scatena la polemica è il contesto elevato all’interno del quale è presentata e il successo incredibile che il pubblico le decreta. Gli intellettuali si dividono in sostenitori del nuovo genere e conservatori a favore del mantenimento della tipica tragédie lyrique inventata da Lully per distanziarsi volontariamente dalle caratteristiche e dallo stile dell’opera italiana. La tragédie lyrique attinge come l’opera ai soggetti mitologici e allegorici ma è fortemente legata alle funzioni e caratteristiche della corte: enorme importanza ha il balletto (in Italia ormai genere separato dall’opera) e l’attenzione agli effetti scenografici, alla comprensibilità del testo e a una drammaturgia corale più che a sottolineare il virtuosismo dei singoli divi come invece avviene oltralpe.

La querelle viene alimentata da una serie di pamphlets pubblicati dalle due fazioni, e culmina nella pubblicazione della Lettre sur la musique française di Jean-Jacques Rousseau (che, come non tutti sanno, si cimenta anche con la composizione di opere) nel 1753. Nella Lettre Rousseau sostiene l’unione tra musica e linguaggio e la naturale melodicità della lingua italiana, caratteristica che il francese non presenta. Anche gli enciclopedisti si schierano a favore della musica italiana, riunendosi a teatro sotto il palco della regina, mentre i sostenitori dello stile nazionale si ritrovano sotto quello del re: da cui i nomi di coin du Roi e coin de la Reine.

Un’altra querelle nascerà una ventina di anni dopo, tra il 1775 e il 1779, vedendo sfidarsi ancora una volta i sostenitori dell’opera italiana con i difensori dello stile francese. La polemica nasce in occasione dell’arrivo a Parigi di Niccolò Piccinni, espressamente invitato dagli intellettuali La Harpe, Marmontel et d’Alembert  per contrapporlo all’allora protagonista dello stile francese, Christopher Willibald Gluck.

Piccinni è barese, nato nel 1728, ma studia al conservatorio Sant’Onofrio di Napoli, e lì fa fortuna con una serie di drammi giocosi. Sua opera più celebre è La Cecchina, ossia La buona figliola, tratta dal famoso romanzo epistolare Pamela di Samuel Richardson. La trama, incentrata sull’ideale illuministico di uguaglianza tra gli uomini, fa fortuna, e La Cecchina subisce numerose trasposizioni: una in particolare è per noi importante, quella di Voltaire, intitolata Nanine. Nella prefazione di Nanine vengono gettate le basi di un nuovo genere, la commedia larmoyante: il primo passo verso il superamento delle nette distinzioni tra tragedia e commedia.

Gluck, tedesco, ha studiato a Praga, dove ha conosciuto l’opera italiana: ed è proprio in Italia, al Teatro Ducale di Milano, che esordisce con la sua prima opera seria, Artaserse, su un libretto metastasiano. L’Italia, con Milano, Venezia e Torino; poi Londra, dove incontra Händel; Kapellmeister di una importante orchestra a Vienna; collaborazioni con compagnie francesi a Parigi. Ma è l’incontro con il librettista Ranieri de’ Calzabigi che segna un punto di svolta nella carriera di Gluck e nella storia dell’opera: Orfeo ed Euridice (1762), Alceste (1767), Paride ed Elena (1770), segnano un tentativo di svincolarsi dalla rigidezza della struttura a numeri chiusi, dare maggiore risalto all’orchestra e integrare nell’azione scenica molti elementi caratteristici della tragédie lyrique, come le danze, l’uso del coro e il recitativo accompagnato. A Parigi Gluck conquista la protezione della nuova delfina di Francia, Maria Antonietta, sua ex allieva di canto, e l’ammirazione del pubblico prima con un’opera in francese, Iphigénie en Tauride (tratta da Racine), poi con traduzioni delle sue opere precedenti.

La sfida tra Piccinni e Gluck è volutamente provocata dagli intellettuali dell’una e dell’altra fazione, tanto da proporre a entrambi di musicare lo stesso libretto: Gluck si sottrae componendo su un testo diverso, ma la contrapposizione procede per qualche anno, tra successi alterni dei due musicisti. Gluck muore nel 1787; con la rivoluzione, Piccinni perde ogni sostegno e torna in Italia, dove raccoglie alcuni successi ma anche un’accusa di giacobinismo e conseguenti arresti domiciliari. Appena riesce, torna in Francia, dove termina la sua vita nel 1800, un mese dopo aver ricevuto un importante incarico dal conservatorio.

Vi ricordiamo che oggi è il termine per la consegna della prima prova: siamo impazienti di vedere i vostri lavori! Il tema della prossima sfida sarà pubblicato venerdì prossimo, 21 marzo, per darvi modo di leggere il prossimo approfondimento che ha come protagonista assoluto un vero campione dell’opera italiana: Wolfgang Amadeus Mozart.


[1] Fabrizio DORSI, Giuseppe RAUSA, Storia dell’opera italiana, Mondadori, Milano 2000, pp. 110-111
[2] Id.
[3] Ibid., p. 12
[4] Ibid., p. 84
[5] Ibid., p. 89

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