PUCCINI, l’erede

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E dopo l’esplosione del genio verdiano?
Cosa aggiungere ai punti fermi messi dalle opere del Maestro di Busseto?
Il melodramma conosce in quel periodo, senza dubbio, un altro grande momento di crisi. Il predominio del teatro musicale comincia a lasciare il campo a un crescente interesse per la musica strumentale; si diffondono, nel frattempo, le opere non italiane, di Meyerbeer, Gounod, Thomas, Wagner.

La differente sapienza sinfonica e l’aggressività sonora di quelle partiture rendono evidente la necessità di un aggiornamento della scrittura italiana attraverso una maggiore valorizzazione dell’apporto orchestrale.[1]

I teatri d’opera sembravano essere ancora il tempio dov’era custodito il passato: le scene medioevali, fra campi di battaglia e torri, popolate di truci e gravi figure di baritoni e bassi, i giardini con le dame sospiranti che si offrivano vittime, i tenori eroici che piangevano l’amore perduto e qualche volta si uccidevano: un misto solenne di retorica e di lirismo sentimentale prevedibile dopo la strada aperta dai grandi compositori, nel tempo in cui amore e morte apparivano strettamente uniti, e le armi erano il pegno per la libertà.[2]

Le nuove generazioni sono in subbuglio: si affacciano alla scena giovani autori che cercano nel teatro qualcosa di diverso, moderno, rivoluzionario. Nuovi stili, linguaggi e modalità espressive, come la Scapigliatura, il verismo, l’esotismo. Pochi i titoli che riescono, in questo periodo di transizione, a entrare stabilmente in repertorio: Mefistofele (Arrigo Boito), La Gioconda (Amilcare Ponchielli), Loreley e La Wally (Alfredo Catalani). E poi gli autori accomunati dalla critica sotto la denominazione di Giovane Scuola Italiana, tutti o quasi immortalati da uno soltanto, o al massimo un paio di titoli: Cavalleria Rusticana (1890) e Iris (1898) per Pietro Mascagni, Pagliacci (1892) per Ruggero Leoncavallo, Andrea Chénier (1896) e Fedora (1898) per Umberto Giordano, Adriana Lecouvreur (1902) per Francesco Cilea.

Vi proponiamo qui di seguito un ascolto tratto da Cavalleria Rusticana di Pietro Mascagni:

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Quando si rappresenta Cavalleria rusticana, la calma routine di quegli anni viene letteralmente sconvolta [...]: si parla di rivelazione, di capolavoro, al limite del caso e dello scandalo; e il giovane musicista livornese diviene all’improvviso famoso, l’opera varca in pochi mesi le Alpi, mietendo successi e riconoscimenti critici ovunque, perfino in Germania e Austria, dove il severo Eduard Hanslick dedica al lavoro un saggio entusiastico. Sull’onda di questo autentico trionfo, Mascagni sarà poi costretto a una attività convulsa, improntata a una volontà di rinnovamento drammaturgico e stilistico, a una sorta di sperimentalismo e di crescita culturale che saranno i tratti caratteristici della sua produzione matura. I poveri personaggi, diseredati sociali, ‘vinti’, secondo la qualificazione verghiana – soprattutto Santuzza, ma anche Turiddu e Mamma Lucia – trovano udienza sulla scena lirica, grazie a un compositore che sa interpretarne i moti più profondi e tradurli in un linguaggio essenziale ed efficace. dovette impressionare la vena di canto nuova e personale nella sua spontaneità un po’ irruenta, al limite della volgarità, l’originale impiego delle voci, sospinte verso il registro acuto, che veniva raggiunto con slancio, spesso con una forza confinante con il grido; ma Mascagni si faceva apprezzare anche per la bella sicurezza con cui manovrava le masse corali, ricorrenti in tutto l’atto, a rafforzare il senso di una presenza di massa, di un popolo in scena; e soprattutto per gli ampi squarci sinfonici, inseriti quasi a dimostrazione che un musicista che volesse essere ‘moderno’ non poteva – dopo l’esempio wagneriano – non affidare all’orchestra un ruolo di spicco, in una rinnovata concezione dell’opera in musica.

(dal Dizionario dell’opera, Baldini Castoldi)

Tra questi autori, però, uno solo si distingue per numero, varietà d’invenzione, novità del linguaggio e successo: Giacomo Puccini.

Nato a Lucca il 22 dicembre 1858 da una lunga genealogia di musicisti (Giacomo ne rappresenta la quinta generazione e il culmine), viene da subito avviato agli studi musicali perché possa ereditare la carica di organista in Duomo che già era stata del padre. Se all’inizio Giacomo è svogliato e distratto, di scarsissimo rendimento (viene persino bocciato all’ultimo anno di Ginnasio), le cose cominciano a cambiare quando si rende conto che la musica può essere per lui la possibilità di riscatto economico e sociale: la famiglia, seppure in vista, è povera. Giacomo ha altre sei sorelle e un fratello ed è rimasto orfano a soli cinque anni. La folgorazione definitiva avviene nel 1876: a Pisa danno l’Aida di Verdi e Puccini, che si è fatto a piedi i trenta chilometri di distanza da Lucca, ne rimane estasiato. Convince la madre a inviare una supplica alla Regina Margherita per ottenere una borsa di studio: la ottiene, e parte per il Conservatorio di Milano.

All’esame di ammissione vince il primo premio assoluto, e si butta a capofitto negli studi. Terminato il Conservatorio e con esso il sussidio economico, nel 1883, Puccini non ha alcuna intenzione di tornare in provincia, anche se Lucca gli potrebbe assicurare l’incarico da organista in San Martino che il prestigio del nome dei Puccini gli garantisce. Ma l’aspirazione di Puccini è ormai quella di scrivere opere, e Milano all’epoca era, come nota Mosco Carner, “la Mecca di tutti gli aspiranti compositori”. Milano in quegli anni è la città più all’avanguardia in Italia: benché non abbia l’università (ma c’è la vicinanza dell’ateneo di Pavia, uno degli atenei più antichi d’Europa); vi vengono pubblicati quotidiani importantissimi, diffusi in tutta la penisola; ospita intellettuali e artisti di ogni sorta; vi hanno sede grandi e prestigiose case editrici.

Nel trentennio a cavallo di secolo, fra il 1880 e il 1910, la situazione musicale italiana conosce un momento di mercato tutto particolare, che non aveva ancora vissuto prima, o almeno non con pari intensità, e che, dopo d’allora, andrà perdendosi e trasformandosi profondamente. Tale situazione di mercato vede impegnato in prima persona l’editore musicale in una misura quale non si era mai verificata. La produzione musicale, che è in Italia per tradizione essenzialmente operistica, viene ora promossa e gestita soprattutto dall’editore, direttamente. Ciò come conseguenza dell’affermarsi del copyright (la Società degli Autori viene fondata nel 1882), che assicura all’editore l’esclusività dei materiali grafici a noleggio e i diritti d’esecuzione da spartire con l’autore. Di qui l’assunzione, da parte dell’editore, di impegni di impresa che arrivano fino all’organizzazione di compagnie e di stagioni.

Di qui l’insorgere, presso l’editore, di una competitività d’impresa che viene ad investire ogni aspetto dell’attività musicale, da quello propriamente editoriale a quello promozionale, a quelli dell’organizzazione, dell’eseecuzione e fin della composizione. […] tale competitività si esplica in Italia, sostanzialmente, nella rivalità commerciale fra le due grandi case editrici di Ricordi e di Sonzogno.

[…]

Parallelamente al concetto di impresa totale si sviluppa durante il trentennio, nell’ambito dell’editoria musicale, quello di scuderia, riguardante gli autori […] e in certa misura anche gli esecutori, finendo per assumere l’editore anche la funzione di agente e di impresario.[3]

 

Ed è proprio l’opportunità offerta da un editore e impresario teatrale, Edoardo Sonzogno, che Puccini tenta di cogliere per sfondare nel campo musicale: si iscrive così al concorso Sonzogno per migliore opera in un atto unico (che nel 1890 regalerà la fama a Cavalleria Rusticana di Mascagni, che con Puccini ha diviso un alloggio negli anni milanesi).

Grazie all’aiuto di Amilcare Ponchielli, suo insegnante, il giovane aspirante maestro si procura la collaborazione del giovane scrittore e giornalista Ferdinando Fontana per il libretto e con l’acqua alla gola consegna la sua prima opera, di soggetto fantastico: Le Villi. Smacco solenne: la composizione non viene neanche nominata tra le meritevoli, probabilmente anche per la grafia incomprensibile del manoscritto.
Ma Puccini non si arrende: frequenta i salotti musicali, cerca appoggi. Riesce a garantirsi quello eccellente di Arrigo Boito, che insieme ad altri comincia a raccogliere fondi per la messa in scena dell’opera. La casa editrice Ricordi, acerrima avversaria di Sonzogno, accetta di stampare gratuitamente copie del libretto. La rappresentazione, il 31 maggio al teatro Dal Verme, è un immenso successo. Ricordi acquista i diritti sulla stampa e la messa in scena dell’opera e ne commissiona un’altra, questa volta per la Scala, al giovane Maestro, che entra così a far parte della “scuderia” Ricordi.

 Anche Verdi sente parlare del grande successo de Le Villi e commenta così

Ho sentito a dir molto bene del musicista Puccini. […] Segue le tendenze moderne (Wagner), ed è naturale, ma si mantiene attaccato alla melodia che non è né moderna né antica. Pare però che predomini in lui l’elemento sinfonico! Niente di male. Soltanto bisogna andar cauti in questo. L’opera è l’opera; e la sinfonia è la sinfonia, e non credo che in un’opera sia bello fare uno squarcio sinfonico, pel sol piacere di far ballare l’orchestra […]”[4]

Questo primo successo – sebbene non replicato da altrettanti consensi quando l’opera sbarca alla Scala, al Regio di Torino e al San Carlo di Napoli – segna davvero una svolta per il giovane Puccini, soprattutto perché dà inizio alla sua collaborazione – che durerà tutta la vita, a parte una breve interruzione all’epoca de La Rondine – con casa Ricordi, garantendogli non solo la fama ma soprattutto abbondanti mezzi di sostentamento tramite i diritti d’autore – e soprattutto con Giulio Ricordi – già editore di Giuseppe Verdi e uno degli uomini più influenti di Milano – che sarà per lui anche un mentore, un consigliere artistico e un sostegno nei momenti difficili.
Puccini ci mette ben quattro anni a terminare la nuova opera commissionata: ed è il mezzo fallimento di Edgar alla Scala il 21 aprile 1889. Sono ancora anni difficili: anche se il nome del maestro comincia a girare, i soldi scarseggiano e a Milano la vita è molto cara. Tornare a Lucca non si può, perché è nato uno scandalo: da qualche anno Puccini convive con Elvira Gemignani, moglie di un suo ex compagno di scuola. Si sono conosciuti all’epoca de Le Villi: Elvira lascia marito e figlio e fugge a Milano portando con sé la figlia Fosca. Tutta Lucca, parenti compresi, si schiera contro il compositore, che da Elvira avrà il figlio Tonio.
Puccini si rimette al lavoro, e sceglie un titolo non facile, già musicato anni prima da Massenet: Manon Lescaut. In due anni cambia ben cinque librettisti per arrivare a un risultato drammaturgico soddisfacente: e l’opera va in scena il 1 febbraio 1893 al Teatro Regio di Torino, otto giorni prima della “prima”, alla Scala, di Falstaff, ultima opera di Verdi. Il successo è enorme e sembra proprio un passaggio di consegne tra il vecchio maestro e l’esponente della giovane scuola: anche questa coincidenza è stata in realtà accuratamente pianificata dall’editore Giulio Ricordi.

Il mito di Puccini, finalmente, esplode.

Manon Lescaut si fa immediatamente strada in ogni città d’Italia, e poi nel mondo. Prima che si compia un anno dal suo debutto, è rappresentata a Buenos Aires, a Rio, a Pietroburgo, a Monaco, a Amburgo. Nel maggio del 1894 avviene al Covent Garden di Londra la prima esecuzione inglese. G. B. Shaw, allora critico musicale di The World, la recensisce in termini entusiastici e conclude il suo articolo con queste parole: “Mi sembra che Puccini, più che qualsiasi altro suo rivale, sia il più probabile erede di Verdi.” Al maestro viene data la croce di cavaliere del regno d’Italia, si organizzano feste e banchetti in suo onore. I soldi arrivano copiosi.[5]

E soltanto tre anni dopo, il 1 febbraio 1896, sempre al Teatro Regio di Torino, Puccini conosce la sua consacrazione definitiva con quella che ancora oggi è ai vertici della classifica delle opere più rappresentate al mondo: La Bohème, diretta da un giovane Arturo Toscanini.[6]

Boheme-poster1

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[1] Fabrizio DORSI, Giuseppe RAUSA, Storia dell’opera italiana, Mondadori, Milano 2000, p. 474
[2] Lorenzo ARRUGA, Il teatro d’opera italiano, una storia, Feltrinelli, Milano 2009, p. 304
[3] Piero SANTI, Il rapporto col libretto al tempo dell’Edgar, in Quaderni Pucciniani 1992, Istituto di Studi Pucciniani, Milano, pp. 41-42
[4] Giuseppe Verdi, lettera del 10 giugno 1884 a Opprandino Arrivabene, cit. in Mosco CARNER, Le Villi, in Quaderni pucciniani 1985
[5] Giuseppe TAROZZI, Puccini, La fine del bel canto, Bompiani, Milano 1972, p. 41
[6] Il soggetto, tratto dal romanzo di Henri Murger Scenes de Bohème, gli è stato segnalato da Ruggero Leoncavallo, che già ci sta lavorando. Ne nasce una sfida che segnerà la fine dell’amicizia dei due compositori e il precoce oblio de La Bohème di Leoncavallo, andata in scena alla Fenice nel 1897.

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  1. Bellissimo articolo! Gli occhi corrono tra le parole e la mente vola alla fine di quel secolo meraviglioso…… che emozioni grandissime ci siamo persi: a distanza di tre anni “la prima” di Manon e di Bohème ……… e oggi???

    • Oggi possiamo continuare ad ascoltare e riascoltare quei capolavori, evitando di schierarci in fazioni pro o contro qualcuno. Viva l’opera! Sperando che i signori registi ci aiutino e non ci rovinino troppo la festa… :-)

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