Nel corso della prima puntata abbiamo visto come l’opera delle origini sia in tutto e per tutto uno spettacolo di corte: e proprio presso una corte, il ricco ducato dei Gonzaga a Mantova, comincia per noi la storia di Claudio Monteverdi.
Monteverdi vi è giunto da Cremona intorno al 1590; ventitreenne, si è formato come violista, cantore e madrigalista. Ha già al suo attivo diverse composizioni: quindicenne ha dato alle stampe le Sacrae canticulae tribus vocibus, una raccolta di ventitré mottetti sacri, seguiti nel 1583 dai Madrigali spirituali a quattro voci. Dal repertorio sacro è poi passato al profano, pubblicando nel 1587 il primo libro dei Madrigali a cinque voci.
Presso la corte dei Gonzaga pubblica in breve tempo un Secondo e poi un Terzo libro, ristampato due volte nel giro di soli otto anni. È a servizio del duca Vincenzo I, che accompagna durante le campagne militari in Ungheria (1595) e nelle Fiandre (1599). La sua ascesa professionale è progressiva ma sicura: nel 1601 è già Maestro di Cappella e due anni dopo pubblica il Quarto libro dei madrigali.
Sebbene non parliamo ancora di opera, sono già presenti in queste composizioni gli elementi del nuovo linguaggio musicale che sta nascendo; e proprio dai madrigali monteverdiani sono tratti i passi che il bolognese Giovanni Maria Artusi, allievo di Gioseffo Zarlino, utilizza nel suo dialogo L’Artusi, ovvero Delle imperfettioni della moderna musica (Venezia, 1600), per esemplificare e accusare la trasgressione di una serie di regole canoniche fino ad allora in vigore; trasgressioni che si manifestano nell’utilizzo di dissonanze e intervalli particolari, impiego delle alterazioni e trascrizione per esteso di parti che nella prassi dell’epoca erano solitamente lasciate all’improvvisazione dell’esecutore. La querelle continua con la pubblicazione, tre anni dopo, della Seconda parte dell’Artusi; Monteverdi non risponderà che nel 1605 con l’Appendice al Quinto libro de madrigali a cinque voci,
“dove, <<intorno alle consonanze e dissonanze>>, si rivendica una <<considerazione differente>> rispetto a quella teorizzata da Zarlino, e si preannuncia un vero e proprio trattato, dal significativo titolo Seconda pratica, ovvero Perfettione della moderna musica.”[1]
Il previsto trattato non vedrà mai la pubblicazione ma nel 1607 sarà il fratello di Monteverdi, Giulio Cesare, a portare avanti il discorso nell’appendice ai suoi Scherzi musicali, motivando la deroga alle regole con la necessità della rappresentazione degli affetti in musica, “nel qual modo l’armonia* considerata, di padrona diventa serva al oratione*, e l’oratione padrona del armonia, al qual pensamento tende la seconda prattica, ovvero l’uso moderno”.
E questo “uso moderno” non poteva tardare ad applicarsi alla più moderna forma musicale, l’opera. Il duca Vincenzo, presente nel 1600 alla prima rappresentazione dell’Euridice, desidera emulare le novità della corte fiorentina: l’occasione arriva con le feste di carnevale del 1607, con la promozione dell’Accademia degli Invaghiti. Il libretto, di mano di Alessandro Striggio, diplomatico ma poeta e musicista dilettante, non si discosta dalle tematiche fiorentine: è la nascita dell’Orfeo.
A soli sette anni dalla sua nascita, il teatro d’opera può già vantare uno dei suoi grandi capolavori universali: l’Orfeo racchiude infatti un senso drammaturgico nuovo in cui la musica non fa solo da intermezzo o accompagnamento ma realmente permea l’azione, che si svolge in un alternarsi di recitar cantando, cori, balli e brani solistici. La musica ha finalmente una piena valenza espressiva e drammatica, in stretto collegamento con il testo poetico. Uguale valenza drammaturgica ha la scelta timbrica, di orchestrazione e di disposizione degli strumenti, accuratamente indicata nelle didascalie alle scene e in stretto collegamento alle necessità espressive.
L’Orfeo va in scena a Palazzo Ducale il 24 febbraio 1607, e per il suo enorme successo viene replicata il 1 marzo. Segue a breve la pubblicazione del libretto e due anni dopo della partitura: i due testi presentano delle divergenze nel finale, tragico nella versione di Striggio e sostituito, nella partitura, dall’ascesa in cielo di Orfeo accompagnato da Apollo. Il cambiamento è forse dovuto alle possibilità del palcoscenico, inadatto nella prima rappresentazione a un’apparizione del deus ex machina, o più probabilmente a esigenze allegoriche e celebrative.
Proprio dall’Orfeo è tratto il video che vi proponiamo: la celebre scena che vedrete comprende tutti gli elementi caratterizzanti dell’opera monteverdiana, recitar cantando, brani solistici e balli.
Claudio Monteverdi, ORFEO, direzione di Jordi Savall, Le Concert des Nations, La Capella Reial e solisti, allestimento del Gran Teatre del Liceu, Barcelona, 2003
[clicca sull’immagine per il link al video]
Non mancate di commentare l’ascolto proposto.
La carriera di autore teatrale di Monteverdi è appena cominciata: l’anno successivo vanno in scena L’Arianna, su testo di Ottavio Rinuccini, in occasione delle nozze tra il principe ereditario Francesco e Margherita di Savoia, il Prologo a una commedia (l’Idropica di Guarini) e l’azione coreografica intervallata da recitazione e canto il Ballo delle ingrate. Dell’Arianna ci resta soltanto un frammento, il celebre Lamento, del quale esiste anche una versione madrigalistica.
Nel 1612 muore il duca Vincenzo e dopo poco tempo Claudio e Giulio Cesare lasciano la corte dei Gonzaga; la nuova destinazione, dopo un breve soggiorno a Cremona, sarà Venezia, dove il posto da maestro di cappella in San Marco è vacante. Monteverdi, sottopostosi alla prova della composizione di una messa, viene nominato il 19 agosto del 1613.
Nasce il teatro d’opera
Nel frattempo l’opera sta cambiando aspetto: a Venezia, stato repubblicano e dunque “privo di corti e di sovrani assoluti”[2], il terreno è fertile per accogliere la nascita di una nuova forma di spettacolo musicale, questa volta pubblico. Nel 1637 una compagnia di cantanti romani giunge da Roma per mettere in scena l’Andromeda di Benedetto Ferrari. Prende in affitto a tale scopo un teatro fino ad allora adibito agli spettacoli della commedia dell’arte, il San Cassiano. A completare la compagnia vengono assoldati anche musicisti locali, tra cui Francesco Monteverdi, figlio di Claudio. L’opera comincia quindi ad essere proposta come spettacolo pubblico e a pagamento: sono gli albori del teatro impresariale, che proprio a Venezia conosce il suo rapido sviluppo. Il repertorio dei soggetti si amplia, comprendendo anche temi storici classici (a Venezia, che se ne considera l’erede, in particolare di storia romana) e cavallereschi tratti da Ariosto e Tasso. Il meccanismo dell’ingresso a pagamento, inoltre, implica la ripetibilità dello spettacolo al fine di ammortizzare i costi; spariscono le pubblicazioni di musica e scenografie (che permetterebbero di rimettere in scena l’opera senza pagarne i diritti all’impresario) e compaiono quelle del libretto, che permette al pubblico di seguire meglio le rappresentazioni. Le famiglie patrizie, proprietarie dei teatri, li danno in gestione ad un impresario, il quale si occupa di sostenere i costi fissi e variabili: affitto della sala, macchinari, allestimento, scritture degli artisti, illuminazione, orchestrali e personale vario. Gli introiti derivano dalla vendita dei biglietti di ingresso (che tutti, affittuari di palchi o meno, devono pagare), dal noleggio di posti a sedere e dall’affitto dei palchi. Questi ultimi possono essere affittati su base annuale e divengono quindi uno spazio quasi privato, con possibilità di arredarlo e gestirlo a proprio piacimento. I palchi ospitano conversazioni, visite, gioco e pasti.
Nel frattempo Monteverdi sfrutta appieno i vantaggi che il nuovo incarico, con stipendio più alto, meno incombenze e più tranquillità, gli garantisce: nel 1614 pubblica il Sesto libro de madrigali a cinque voci, seguito nel 1619 dal Settimo, più eterogeneo e dunque intitolato anche Concerto a sottolineare la presenza al suo interno di forme anche molto diverse. Il Settimo libro porta la dedica a Caterina de’ Medici, duchessa di Mantova, segnale di un riavvicinamento con la corte, che non sfocia però in un nuovo trasferimento. Anche Ladislao Sigismondo, principe di Polonia, propone un contratto al compositore, ma Monteverdi rifiuta a causa dell’età già avanzata. Altro importante avvenimento nella sua vita privata è l’epidemia di peste del 1630, che uccide un terzo della popolazione veneziana: Monteverdi partecipa alla composizione di brani per festeggiare la fine della calamità, l’anno successivo, e quindi, vedovo e con i figli ormai adulti, prende i voti sacerdotali.
Nel 1638 escono infine i Madrigali guerrieri et amorosi (Libro ottavo), da cui è tratto Il combattimento di Tancredi e Clorinda, che vi abbiamo proposto nella puntata precedente. Nella prefazione Monteverdi distingue le passioni umane in ira, temperanza e umiltà (o supplicazione) a cui dovrebbero corrispondere tre diversi generi musicali: concitato, temperato, molle.
La produzione operistica di Monteverdi comprende una decina di titoli: di questi ci restano però–oltre ad alcuni frammenti- soltanto tre partiture complete. La prima è quella dell’Orfeo, a cui segue Il ritorno di Ulisse in patria, su libretto di Giacomo Badoaro, messo in scena per l’inaugurazione operistica del teatro San Moisé nel 1641, posteriore dunque di ben trentaquattro anni. Di particolare interesse in queste pagine la differenziazione di scrittura e stile vocale che sottolinea i diversi caratteri e ruoli dei personaggi. L’elemento allegorico viene conservato nel prologo affidato all’Umana Fragilità, che dichiara la sua debolezza di fronte a Tempo, Fortuna e Amore.
L’ultima opera a noi pervenuta è L’incoronazione di Poppea, su libretto di Gian Francesco Busenello, andata in scena nella stagione di carnevale del 1643 presso il teatro dei Santi Giovanni e Paolo.
“L’incoronazione è stata tramandata in due esemplari manoscritti, entrambi acefali e adespoti, conservati rispettivamente a Venezia e a Napoli. In entrambi i casi si tratta di copie d’uso, prive di indicazioni strumentali e recanti solamente le linee vocali e il basso continuo, salvo che nelle sinfonie e nei ritornelli, scritte a tre/quattro parti reali. In accordo con la consuetudine dell’epoca di considerare vera creazione il libretto, che la musica riveste, “decora”, nessuna fonte coeva oggi nota cita l’autore della musica: tuttavia, a partire dalla seconda metà del XVII secolo, L’incoronazione viene unanimemente attribuita a Monteverdi, né esistono elementi per smentire questa paternità, con la sola eccezione, forse, del duetto finale tra Nerone e Poppea “Pur ti miro/pur ti godo”. Il duetto mancava infatti nella rappresentazione veneziana del 1643.”[3]
Il duetto era già apparso in una rappresentazione di uno spettacolo di Benedetto Ferrari a Bologna e riappare ancora nel 1647, in chiusura di un “carro musicale” di Filiberto Laurenzi, e nelle partiture manoscritte della biblioteca personale di Francesco Cavalli: sono quindi quattro in tutto i musicisti a contendersi la paternità del pezzo. È un esempio, forse, di quella prassi che Arruga chiama “opera in progress”, abbastanza comune nel XVII secolo: il libretto –degno infatti di stampa, e commerciabile liberamente- è preso come punto di partenza fisso che però deve ogni volta venire a patti con le necessità della messa in scena e dunque passibile di cambiamenti e riutilizzi anche musicali.
La vicenda, ampiamente romanzata, è spiazzante, contenendo al tempo stesso una denuncia della dissolutezza e della corruzione dei costumi della Roma imperiale e il trionfo finale di Nerone e Poppea, a discapito di tutti gli altri personaggi. Emergono contemporaneamente un importante elemento comico, dato dalla presenza della servitù, e la tipizzazione dei pezzi musicali in base alla funzione espressiva (aria “di sonno”, “di sdegno”, “di vendetta”).
Monteverdi muore nel 1643, quando lo spettacolo d’opera ha ormai spiccato il volo verso il teatro e le principali corti italiane.
Ricordiamo che per le classi partecipanti al Gioco dell’Opera e al relativo torneo è richiesto almeno un commento ad ogni post, riguardante preferibilmente gli ascolti proposti: non ci aspettiamo da voi né un commento di tipo musicologico, né storico o erudito. Capire come questo tipo di musica viene ascoltato e recepito da un pubblico di giovani e neofiti ci aiuterà anche a calibrare meglio, per voi e su di voi, le prove del torneo. A questo proposito vi ricordiamo che la prima consegna e relativa scadenza sarà pubblicata su questo blog la settimana prossima.
la Scuola all'Opera 
Ho trovato davvero interessante e suggestivo l’ascolto proposto. L’ho trovato molto curioso dal punto di vista vocale perché si differenzia dalla lirica tradizionale…l’ho trovato molto moderno,ma allo stesso tempo toccante e comunicativo.Davvero meravigliosi anche i costumi e la scenografia.
O mirabile effetto del canto, o meglio delle note della lira di Orfeo, per far vivere i sassi e i cuori di pietra degli dèi, che si piegheranno all’amore per la sposa perduta, ma all’unica condizione di non voltarsi indietro. La corte di Mantova non può addolorarsi per il finale tragico, virgiliano o ovidiano che sia, ed ecco salire allora al Parnaso di Apollo l’aureolato cantore. I materiali di questa puntata permettono una ricca riflessione sulle varianti del mito, e sull’eterno sogno che l’amore trionfi anche della morte!
🙂 siamo felici che Orfeo continui a esercitare il suo fascino immortale! Come avrete visto la prima prova che vi proponiamo punta proprio su questo aspetto: esplorate, scavate, scoprite quanti e quanti significati racchiude in sé questo mito antico …
esatto, molto importante questa riflessione sulla vocalità delle prime opere di corte! La voce “impostata” così come la conosciamo noi nasce con le nuove esigenze del teatro impresariale: cantanti professionisti, spazi ampi, nuove aspettative del pubblico … Parleremo anche di questo nelle prossime puntate. Grazie 🙂
Molto interessante l’approfondimento, per non parlare poi del bellissimo video che ci avete proposto. Oltre alle splendidi voci mi hanno colpito molto anche i costumi e le danze. Si vede che dietro c’è un bellissimo lavoro di squadra che rende tutto così perfetto e armonioso.
L’interpretazione dell’opera proposta è davvero particolare! La scenografia e la coreografia, oltre alle voci, sembrano proiettarci in un contesto quasi fiabesco.
Grazie mille per l’approfondimento proposto. Ho notato come la musica e il canto si intreccino a tal punto che, se si prova a chiudere gli occhi e a lasciarsi trasportare dalla musica, non si sente più la differenza con il cantato. Durante il ballo, l’inquadratura riprende sia la scena che l’orchestra e, si può notare come i movimenti degli attori e quelli dei musici sembrino andare all’ unisono. Come ultima cosa, ho trovato molto toccanti gli sguardi tra Orfeo ed Euridice. Grazie ancora e speriamo di poter ascoltare nuovi brani.
Gli attori interpretano il brano con molta vitalità e le danze, creando gran movimento sulla scena -cosa meno presente in opere più recenti, anche a causa del gran peso e ingombro dei costumi- aggiungono leggerezza a quest’aria.
Oltre al video proposto, è anche utile e interessante l’articolo, che parla della nascita dell’opera, argomento poco o per nulla approfondito nelle nostre scuole.