Bentornati!

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Finalmente si riparte! Ecco a voi il programma 2014-15, in una veste grafica completamente rinnovata: un nuovo formato a locandina da appendere a scuola per farvi compagnia nel prossimo anno scolastico.
Noi vi aspettiamo a Teatro con nuove proposte e grandi classici!

primaria

Programma per la Scuola dell’Infanzia e Primaria [click sull'immagine]

secondaria

Programma per la Scuola Secondaria di Primo e Secondo grado [click sull'immagine]

Le vostre Arche!

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Buon luglio a tutti!

Abbiamo pensato di consolarci da questo clima grigio e piovoso, decisamente poco estivo, con una coloratissima carrellata di opere d’arte da voi realizzate sul tema dell’opera di Britten.

Edoardo Fanucchi, classe III, Istituto Rosmini di Omegna

Edoardo Fanucchi, classe III, Istituto Rosmini di Omegna

A parte questo bellissimo disegno a matita (complimenti Edoardo!) le altre sono tele realizzate nel corso dei nostri laboratori Tutti Scenografi presso Strada Settimo, con l’assistenza delle nostre Barbara e Ilene. Riconoscete la vostra opera?

arca grande copia

Sappiamo che siete in vacanza … qui invece si lavora alacremente alla prossima Stagione delle scuole :-). Speriamo di potervela presentare tra pochi giorni: tornate a trovarci!

And the winner is …

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Partecipanti al Gioco dell’Opera!

E’ con grande piacere che vi comunichiamo che, riunitasi la giuria, dopo attenta discussione il verdetto è stato finalmente emesso.

I nostri complimenti vivissimi ai PRIMI CLASSIFICATI, i ragazzi della

classe IV B
del Liceo Newton di Chivasso

guidati dalla professoressa Sabello.
Bravissimi! Vi aggiudicate 10 mini abbonamenti alla Stagione 2014-15 del Teatro Regio.
Ma la classifica non termina qui: la giuria ha infatti ritenuto di assegnare anche un SECONDO PREMIO, ai ragazzi della

classe IV A
del Liceo Newton di Chivasso

guidati dalla professoressa Calzavara.
A voi vanno i biglietti per una prova generale della Stagione 2014-15 del Teatro Regio.

Per i nostri lettori ecco un assaggio delle creazioni dei due vincitori nell’ambito della terza e ultima prova del torneo, Donne donne eterni Dei:

Classe IV B:

Lucia di Lammermoor
Norma
Violetta
Cio Cio San
Turandot

Classe IV A:

Le donne dell’arte

Grazie ancora a tutti voi che ci avete seguito, ai bravissimi partecipanti e naturalmente al Comitato Nenè Corulli per il suo indispensabile sostegno.

Al prossimo Gioco dell’Opera! Continuate a seguirci … abbiamo in serbo grosse novità per la prossima Stagione!

Il Liceo Europeo Spinelli all’opera

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È con grande piacere che vi presentiamo i bellissimi lavori della classe IV B del Liceo Linguistico Spinelli; i ragazzi, che studiano storia della musica in tedesco (complimenti!), hanno fatto un importante lavoro di approfondimento sul dramma di Schiller, su allestimento e scenografia e sul contesto storico europeo all’epoca della composizione e provando a immaginare i costumi del futuro.

I ragazzi, preparati dalle docenti Cesarea Citta e Ulrike Merkel e seguiti dalla nostra collega Benedetta Macario,  hanno visitato il teatro, assistito alle prove e seguito una lezione di preparazione all’opera.

Sullo spettacolo visto al Regio Martina dice: “Scontato è dire quanto l’eccezionalità della voce di Mathilde (secondo cast) mi abbia colpito e come  essa brillasse tra tutte le altre, oscurandole e trasformandole in un lontano eco nelle menti degli spettatori. Non è invece scontato dire come la musica sovrastasse per ricchezza tutte le voci presenti; più volte mi sono ritrovata ad ascoltare esclusivamente quella musica che in teoria avrebbe dovuto solamente “accompagnare” l’ opera. L’ ho trovata di un’unicità senza eguali,  quasi pervasa da un’anima propria. Ed è forse in essa che ho visto la vera chiave che mi ha aperto le porte di quest’opera, facendomela apprezzare.”

Sofia aggiunge: “Un’opera impegnativa per la sua lunghezza e grandiosità ma che, con la giusta preparazione da parte del pubblico, diventa molto stimolante, specialmente grazie a questo allestimento non tradizionale, che permette spesso agli spettatori di dare la loro propria interpretazione a ciò che vedono, agendo da invito alla riflessione.

Davvero complimenti ai ragazzi e ai professori che li hanno preparati da tutti noi de La Scuola all’Opera!

Aspettiamo i vostri commenti!

(Cliccate sulle immagini per visionare i lavori)

 

I costumi (del futuro!)

I costumi (del futuro!)

1830

Genesi e prime rappresentazioni

Genesi e prime rappresentazioni

Allestimento e scenografia

Allestimento e scenografia

 

Les jeux sont faits!

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Con la fine di maggio e dell’anno scolastico anche il nostro viaggio alla scoperta dell’opera italiana è terminato: consegnata anche l’ultima prova del torneo è ora di decretare i vincitori! La giuria è quest’anno composta dal prof. Manfredi Di Nardo (Comitato Nenè Corulli), prof.ssa Piera Bagnus (Università degli studi di Torino e Conservatorio di Novara), d.ssa Marina Pantano (Teatro Regio di Torino) che ringraziamo per la disponibilità. Un ringraziamento va anche a voi partecipanti che ci avete seguito con impegno: chi si aggiudicherà il primo premio? Appuntamento fra due settimane su questo blog per il verdetto finale.

Se nel frattempo desiderate ricapitolare il percorso svolto fin qui, ecco a voi le nostre quindici tappe:

 

Il gioco dell’opera: Opera begins

Monteverdi: music first

Monteverdi il moderno

Che farò senza Euridice?

Tra Sei e Settecento

Barocco e cinema

Il Settecento trionfa

… e finalmente Mozart!

Una notarella fra le note: Mozart

Rossini: il ritmo

Bellini e Donizetti: l’immaginario romantico

Verdi, il Maestro

Donne, donne, eterni Dei

Puccini, l’erede

Il Novecento di Puccini

 

Il Novecento di Puccini

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Dormi, oblia!
Liu, poesia!

La Bohème segna anche l’inizio della collaborazione con i librettisti Giacosa e Illica, che firmeranno anche Tosca, andata in scena con un vero e proprio trionfo al teatro Costanzi di Roma nel 1900, e Madama Butterfly, presentata alla Scala nel 1904.

madama butterfly

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Quest’ultimo lavoro

[…] riporta un clamoroso (e in buona parte “orchestrato”) fiasco tra “grugniti, boati, muggiti, risa, barriti, sghignazzate”. Puccini, indispettito e sicuro del valore di Butterfly […] ritira immediatamente l’opera e la rielabora […].[1]

Le versioni successive conoscono un grande successo; la stesura definitiva sarà infine la quarta (1906).
Puccini ha preso il soggetto da un lavoro teatrale in prosa di David Belasco che ha visto a Londra nel 1900: non conosce l’inglese ma ne rimane colpito e ne coglie immediatamente la potenza drammaturgica. È un musicista, certo, ma soprattutto, come già Verdi prima di lui, un uomo di teatro. Ha intuito, conosce ciò che funziona sulla scena; e soprattutto si informa, si tiene aggiornato. Segue le novità dei palcoscenici europei, le sa capire e reinterpretare. È al passo con i tempi anche da un punto di vista strettamente musicale: pur non condividendone il linguaggio, conosce le avanguardie e i loro principali esponenti (Debussy, Schoenberg, Strauss, Stravinskij) che spesso gli tributano stima, e questa competenza si riflette nella “modernità grammaticale” (VLAD 1992) della sua scrittura. D’altra parte non rinuncia alla melodia che, come aveva notato Verdi nella sua lettera[2], “non è né moderna né antica”: perciò, seppure moderna, la sua musica è orecchiabile, trascinante, piacevole e comprensibile, il che gli guadagna una grandissima popolarità. Amato dal pubblico, ma non dai critici, che lo qualificano come autore di musica “commerciale”, “facile”, “alla moda” ma senza futuro e senza spessore.

Sarà anche alla “alla moda”, ma Puccini è uno dei primi a seguire soltanto la sua ispirazione, a scegliere i propri tempi di composizione, anche lunghi, senza scendere a compromessi artistici. Forte dell’appoggio di Ricordi, seleziona accuratamente soggetti e librettisti, rifiutando le proposte che non gli sembrano convincenti.

Ed è soltanto tre anni dopo Butterfly che finalmente trova un nuovo titolo per lui: ancora un dramma di Belasco, questa volta visto e ambientato negli Stati Uniti, La fanciulla del West. La nuova opera andrà in scena al Metropolitan di New York il 10 dicembre 1910,
primo grande avvenimento lirico (preparato da una colossale campagna pubblicitaria) ospitato negli Stati Uniti […][3]

Puccini è internazionale, cosmopolita: e lo dimostra anche la scelta dei soggetti, ogni volta un nuovo mondo, completamente diverso dal precedente. Dalle soffitte di Parigi, alla passionalità della cruenta Roma di Tosca, alla fragilità della fine e delicata Cio Cio San, fino all’atmosfera quasi hollywoodiana del western.

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Il successo planetario e il carattere gioviale e socievole del maestro, che conquista i salotti di mezzo mondo, nascondono in realtà grandi sofferenze: Puccini non trova pace. Dal 1898 ha acquistato una villa a Torre del Lago, presso Viareggio, un rifugio ideale in cui dedicarsi alla composizione e alla caccia – ma la quiete familiare e domestica della quale ha bisogno, se mai è esistita, è ormai distrutta. Il rapporto con Elvira, da sempre difficile, è irrimediabilmente deteriorato. Puccini è sistematicamente infedele; la moglie da parte sua è dispotica, aspra e ossessivamente gelosa. Nel 1908 la situazione, estremamente degenerata, sfocia in tragedia: Elvira accusa una cameriera ventunenne, Doria Manfredi, di una tresca con Puccini: per una volta il maestro è innocente, ma Elvira, esasperata, licenzia la ragazza e la perseguita fino a spingerla al suicidio. La famiglia Manfredi querela Elvira, che viene condannata a un risarcimento e a cinque mesi di carcere: Puccini offre allora la somma enorme di 12.000 lire ai Manfredi perché ritirino l’accusa. La tragedia segnerà per sempre il Maestro, i suoi rapporti familiari e la sua vita artistica.

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Il titolo successivo, a cui Puccini comincia a lavorare nel 1914, è un’operetta, commissionatagli dal Carl-Theater di Vienna, La rondine. Tito Ricordi, che è succeduto a Giulio, morto nel 1912, si oppone al progetto: e sorgono anche problemi politici, visto che, dopo gli sviluppi della grande guerra del maggio 1915, Puccini si trova a scrivere “per i messeri nostri nemici”[4]. Il concorrente di casa Ricordi, Sonzogno, approfitta della situazione difficile e acquista dal compositore partitura e diritti detenuti dagli austriaci: il lavoro finito, che ha perso i caratteri di operetta per assomigliare sempre di più al melodramma, andrà in scena a Montecarlo il 27 marzo 1917.

La ricerca pucciniana di ambienti e situazioni drammaturgiche nuove, diverse, prosegue: nascono così i titoli del Trittico, tre opere brevi di un atto soltanto, che il Maestro avrebbe voluto rappresentate sempre insieme. La prima, Il tabarro, ha le tinte fosche e veriste di una tragedia passionale tra i lavoratori di una chiatta ancorata sulla Senna.

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Il secondo quadro, Suor Angelica, è un’opera quasi corale, interamente femminile, ambientata in un convento, dove anche il dolore straziante di una giovane madre privata del figlio si stempera, nonostante la conclusione drammatica, nei toni dolci della riconciliazione e del perdono divino: un omaggio alla vita monastica a cui si era dedicata la sorella di Puccini, Iginia. Il Trittico si conclude con Gianni Schicchi, unica opera buffa del Maestro: divertentissima e ritmata, è un omaggio alla Firenze medioevale e allo spirito vivace e intraprendente della “gente nova”, proveniente dal “contado”, come lo stesso Puccini. Il Trittico raccoglie un nuovo successo – di pubblico, meno di critica – il 14 dicembre 1918 al Metropolitan di New York.

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Appena terminato il lavoro, Puccini cerca freneticamente un nuovo soggetto: ma il vecchio mondo non esiste più, distrutto dalla guerra. La società è in crisi: i disordini e gli squilibri disorientano il compositore, che non riconosce più la vita alla quale era abituato. Nel frattempo, inesorabilmente, sorge il fascismo: verrà da lì la soluzione, un ordine nuovo?

Puccini si rifugia in un mondo fuori dal tempo e dallo spazio: è la Pechino fiabesca, notturna, a cavallo tra sogno e incubo di Turandot, tratta dalla fiaba teatrale di Carlo Gozzi (1762). Il Maestro comincia a lavorare alacremente già nel 1920, insieme ai librettisti Adami e Simoni. Le difficoltà drammaturgiche e musicali non sono poche: prima fra tutte, la trasformazione della “principessa di gelo” in donna innamorata alla fine dell’opera. Il sacrificio estremo di Liu, che dovrebbe “dissolvere l’incubo”, è un nodo cruciale che il musicista non riesce ad oltrepassare se non con tentativi e abbozzi. Nel frattempo è sempre più sofferente: un accanito mal di gola – Puccini è sempre stato un convinto fumatore – lo perseguita; nell’autunno del 1924 arriva la diagnosi, cancro inoperabile. Puccini, tenuto all’oscuro della reale gravità della malattia, si reca a Bruxelles per una cura all’avanguardia, applicazioni interne radioattive (tramite aghi inseriti nel tumore). Ha portato con sé trentasei pagine di appunti per l’ultimo atto di Turandot, ma non arriverà a completarle. Il 24 novembre affronta la dolorosa operazione; il cuore non regge, e il musicista si spegne all’alba del 29 novembre 1924.

Turandot sarà messa in scena alla Scala nell’aprile 1926, terminata dal compositore Franco Alfano: ma la sera della prima Arturo Toscanini deporrà la bacchetta subito dopo il corteo funebre di Liu, esclamando “Qui termina la rappresentazione, perché a questo punto il Maestro è morto”.

L’integrità dell’emozione artistica che tutti coinvolse non fu guastata  dalle note di Giovinezza, imposta da Mussolini con apposito decreto (21 aprile 1925) come brano d’apertura di ogni recita nei teatri italiani: nonostante le pressioni, il grande direttore rifiutò di eseguire l’inno fascista, sicché il duce annullò la prevista partecipazione alla serata di gala. Fra i tanti meriti Toscanini ebbe dunque anche quello che il trionfo di Puccini non fosse guastato da quest’oltraggio. [5]

Incompiuta, difficile, tutta tesa in un’atmosfera tra il reale e il magico, Turandot rimane sicuramente l’ultimo melodramma. [...] Dopo Turandot sarà la fine di un clima e di un linguaggio, la dissoluzione di un’espressione artistica. Ma come Butterfly è l’ultima opera della stagione ottocentesca, Turandot ha questo di miracoloso: che è l’ultima opera (e forse la prima) del Novecento.[6]

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[1] Fabrizio DORSI, Giuseppe RAUSA, Storia dell’opera italiana, Mondadori, Milano 2000, p. 552
[2] Vedi articolo precedente
[3] DORSI, RAUSA, op. cit., p. 561
[4] Cit. in DORSI, RAUSA, p. 582
[5] Michele GIRARDI, Puccini, L’arte internazionale di un musicista italiano, Marsilio, Venezia 2000, p. 438
[6] Giuseppe TAROZZI, Puccini, La fine del bel canto, Bompiani, Milano 1972, p. 148

PUCCINI, l’erede

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E dopo l’esplosione del genio verdiano?
Cosa aggiungere ai punti fermi messi dalle opere del Maestro di Busseto?
Il melodramma conosce in quel periodo, senza dubbio, un altro grande momento di crisi. Il predominio del teatro musicale comincia a lasciare il campo a un crescente interesse per la musica strumentale; si diffondono, nel frattempo, le opere non italiane, di Meyerbeer, Gounod, Thomas, Wagner.

La differente sapienza sinfonica e l’aggressività sonora di quelle partiture rendono evidente la necessità di un aggiornamento della scrittura italiana attraverso una maggiore valorizzazione dell’apporto orchestrale.[1]

I teatri d’opera sembravano essere ancora il tempio dov’era custodito il passato: le scene medioevali, fra campi di battaglia e torri, popolate di truci e gravi figure di baritoni e bassi, i giardini con le dame sospiranti che si offrivano vittime, i tenori eroici che piangevano l’amore perduto e qualche volta si uccidevano: un misto solenne di retorica e di lirismo sentimentale prevedibile dopo la strada aperta dai grandi compositori, nel tempo in cui amore e morte apparivano strettamente uniti, e le armi erano il pegno per la libertà.[2]

Le nuove generazioni sono in subbuglio: si affacciano alla scena giovani autori che cercano nel teatro qualcosa di diverso, moderno, rivoluzionario. Nuovi stili, linguaggi e modalità espressive, come la Scapigliatura, il verismo, l’esotismo. Pochi i titoli che riescono, in questo periodo di transizione, a entrare stabilmente in repertorio: Mefistofele (Arrigo Boito), La Gioconda (Amilcare Ponchielli), Loreley e La Wally (Alfredo Catalani). E poi gli autori accomunati dalla critica sotto la denominazione di Giovane Scuola Italiana, tutti o quasi immortalati da uno soltanto, o al massimo un paio di titoli: Cavalleria Rusticana (1890) e Iris (1898) per Pietro Mascagni, Pagliacci (1892) per Ruggero Leoncavallo, Andrea Chénier (1896) e Fedora (1898) per Umberto Giordano, Adriana Lecouvreur (1902) per Francesco Cilea.

Vi proponiamo qui di seguito un ascolto tratto da Cavalleria Rusticana di Pietro Mascagni:

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Quando si rappresenta Cavalleria rusticana, la calma routine di quegli anni viene letteralmente sconvolta [...]: si parla di rivelazione, di capolavoro, al limite del caso e dello scandalo; e il giovane musicista livornese diviene all’improvviso famoso, l’opera varca in pochi mesi le Alpi, mietendo successi e riconoscimenti critici ovunque, perfino in Germania e Austria, dove il severo Eduard Hanslick dedica al lavoro un saggio entusiastico. Sull’onda di questo autentico trionfo, Mascagni sarà poi costretto a una attività convulsa, improntata a una volontà di rinnovamento drammaturgico e stilistico, a una sorta di sperimentalismo e di crescita culturale che saranno i tratti caratteristici della sua produzione matura. I poveri personaggi, diseredati sociali, ‘vinti’, secondo la qualificazione verghiana – soprattutto Santuzza, ma anche Turiddu e Mamma Lucia – trovano udienza sulla scena lirica, grazie a un compositore che sa interpretarne i moti più profondi e tradurli in un linguaggio essenziale ed efficace. dovette impressionare la vena di canto nuova e personale nella sua spontaneità un po’ irruenta, al limite della volgarità, l’originale impiego delle voci, sospinte verso il registro acuto, che veniva raggiunto con slancio, spesso con una forza confinante con il grido; ma Mascagni si faceva apprezzare anche per la bella sicurezza con cui manovrava le masse corali, ricorrenti in tutto l’atto, a rafforzare il senso di una presenza di massa, di un popolo in scena; e soprattutto per gli ampi squarci sinfonici, inseriti quasi a dimostrazione che un musicista che volesse essere ‘moderno’ non poteva – dopo l’esempio wagneriano – non affidare all’orchestra un ruolo di spicco, in una rinnovata concezione dell’opera in musica.

(dal Dizionario dell’opera, Baldini Castoldi)

Tra questi autori, però, uno solo si distingue per numero, varietà d’invenzione, novità del linguaggio e successo: Giacomo Puccini.

Nato a Lucca il 22 dicembre 1858 da una lunga genealogia di musicisti (Giacomo ne rappresenta la quinta generazione e il culmine), viene da subito avviato agli studi musicali perché possa ereditare la carica di organista in Duomo che già era stata del padre. Se all’inizio Giacomo è svogliato e distratto, di scarsissimo rendimento (viene persino bocciato all’ultimo anno di Ginnasio), le cose cominciano a cambiare quando si rende conto che la musica può essere per lui la possibilità di riscatto economico e sociale: la famiglia, seppure in vista, è povera. Giacomo ha altre sei sorelle e un fratello ed è rimasto orfano a soli cinque anni. La folgorazione definitiva avviene nel 1876: a Pisa danno l’Aida di Verdi e Puccini, che si è fatto a piedi i trenta chilometri di distanza da Lucca, ne rimane estasiato. Convince la madre a inviare una supplica alla Regina Margherita per ottenere una borsa di studio: la ottiene, e parte per il Conservatorio di Milano.

All’esame di ammissione vince il primo premio assoluto, e si butta a capofitto negli studi. Terminato il Conservatorio e con esso il sussidio economico, nel 1883, Puccini non ha alcuna intenzione di tornare in provincia, anche se Lucca gli potrebbe assicurare l’incarico da organista in San Martino che il prestigio del nome dei Puccini gli garantisce. Ma l’aspirazione di Puccini è ormai quella di scrivere opere, e Milano all’epoca era, come nota Mosco Carner, “la Mecca di tutti gli aspiranti compositori”. Milano in quegli anni è la città più all’avanguardia in Italia: benché non abbia l’università (ma c’è la vicinanza dell’ateneo di Pavia, uno degli atenei più antichi d’Europa); vi vengono pubblicati quotidiani importantissimi, diffusi in tutta la penisola; ospita intellettuali e artisti di ogni sorta; vi hanno sede grandi e prestigiose case editrici.

Nel trentennio a cavallo di secolo, fra il 1880 e il 1910, la situazione musicale italiana conosce un momento di mercato tutto particolare, che non aveva ancora vissuto prima, o almeno non con pari intensità, e che, dopo d’allora, andrà perdendosi e trasformandosi profondamente. Tale situazione di mercato vede impegnato in prima persona l’editore musicale in una misura quale non si era mai verificata. La produzione musicale, che è in Italia per tradizione essenzialmente operistica, viene ora promossa e gestita soprattutto dall’editore, direttamente. Ciò come conseguenza dell’affermarsi del copyright (la Società degli Autori viene fondata nel 1882), che assicura all’editore l’esclusività dei materiali grafici a noleggio e i diritti d’esecuzione da spartire con l’autore. Di qui l’assunzione, da parte dell’editore, di impegni di impresa che arrivano fino all’organizzazione di compagnie e di stagioni.

Di qui l’insorgere, presso l’editore, di una competitività d’impresa che viene ad investire ogni aspetto dell’attività musicale, da quello propriamente editoriale a quello promozionale, a quelli dell’organizzazione, dell’eseecuzione e fin della composizione. […] tale competitività si esplica in Italia, sostanzialmente, nella rivalità commerciale fra le due grandi case editrici di Ricordi e di Sonzogno.

[…]

Parallelamente al concetto di impresa totale si sviluppa durante il trentennio, nell’ambito dell’editoria musicale, quello di scuderia, riguardante gli autori […] e in certa misura anche gli esecutori, finendo per assumere l’editore anche la funzione di agente e di impresario.[3]

 

Ed è proprio l’opportunità offerta da un editore e impresario teatrale, Edoardo Sonzogno, che Puccini tenta di cogliere per sfondare nel campo musicale: si iscrive così al concorso Sonzogno per migliore opera in un atto unico (che nel 1890 regalerà la fama a Cavalleria Rusticana di Mascagni, che con Puccini ha diviso un alloggio negli anni milanesi).

Grazie all’aiuto di Amilcare Ponchielli, suo insegnante, il giovane aspirante maestro si procura la collaborazione del giovane scrittore e giornalista Ferdinando Fontana per il libretto e con l’acqua alla gola consegna la sua prima opera, di soggetto fantastico: Le Villi. Smacco solenne: la composizione non viene neanche nominata tra le meritevoli, probabilmente anche per la grafia incomprensibile del manoscritto.
Ma Puccini non si arrende: frequenta i salotti musicali, cerca appoggi. Riesce a garantirsi quello eccellente di Arrigo Boito, che insieme ad altri comincia a raccogliere fondi per la messa in scena dell’opera. La casa editrice Ricordi, acerrima avversaria di Sonzogno, accetta di stampare gratuitamente copie del libretto. La rappresentazione, il 31 maggio al teatro Dal Verme, è un immenso successo. Ricordi acquista i diritti sulla stampa e la messa in scena dell’opera e ne commissiona un’altra, questa volta per la Scala, al giovane Maestro, che entra così a far parte della “scuderia” Ricordi.

 Anche Verdi sente parlare del grande successo de Le Villi e commenta così

Ho sentito a dir molto bene del musicista Puccini. […] Segue le tendenze moderne (Wagner), ed è naturale, ma si mantiene attaccato alla melodia che non è né moderna né antica. Pare però che predomini in lui l’elemento sinfonico! Niente di male. Soltanto bisogna andar cauti in questo. L’opera è l’opera; e la sinfonia è la sinfonia, e non credo che in un’opera sia bello fare uno squarcio sinfonico, pel sol piacere di far ballare l’orchestra […]”[4]

Questo primo successo – sebbene non replicato da altrettanti consensi quando l’opera sbarca alla Scala, al Regio di Torino e al San Carlo di Napoli – segna davvero una svolta per il giovane Puccini, soprattutto perché dà inizio alla sua collaborazione – che durerà tutta la vita, a parte una breve interruzione all’epoca de La Rondine – con casa Ricordi, garantendogli non solo la fama ma soprattutto abbondanti mezzi di sostentamento tramite i diritti d’autore – e soprattutto con Giulio Ricordi – già editore di Giuseppe Verdi e uno degli uomini più influenti di Milano – che sarà per lui anche un mentore, un consigliere artistico e un sostegno nei momenti difficili.
Puccini ci mette ben quattro anni a terminare la nuova opera commissionata: ed è il mezzo fallimento di Edgar alla Scala il 21 aprile 1889. Sono ancora anni difficili: anche se il nome del maestro comincia a girare, i soldi scarseggiano e a Milano la vita è molto cara. Tornare a Lucca non si può, perché è nato uno scandalo: da qualche anno Puccini convive con Elvira Gemignani, moglie di un suo ex compagno di scuola. Si sono conosciuti all’epoca de Le Villi: Elvira lascia marito e figlio e fugge a Milano portando con sé la figlia Fosca. Tutta Lucca, parenti compresi, si schiera contro il compositore, che da Elvira avrà il figlio Tonio.
Puccini si rimette al lavoro, e sceglie un titolo non facile, già musicato anni prima da Massenet: Manon Lescaut. In due anni cambia ben cinque librettisti per arrivare a un risultato drammaturgico soddisfacente: e l’opera va in scena il 1 febbraio 1893 al Teatro Regio di Torino, otto giorni prima della “prima”, alla Scala, di Falstaff, ultima opera di Verdi. Il successo è enorme e sembra proprio un passaggio di consegne tra il vecchio maestro e l’esponente della giovane scuola: anche questa coincidenza è stata in realtà accuratamente pianificata dall’editore Giulio Ricordi.

Il mito di Puccini, finalmente, esplode.

Manon Lescaut si fa immediatamente strada in ogni città d’Italia, e poi nel mondo. Prima che si compia un anno dal suo debutto, è rappresentata a Buenos Aires, a Rio, a Pietroburgo, a Monaco, a Amburgo. Nel maggio del 1894 avviene al Covent Garden di Londra la prima esecuzione inglese. G. B. Shaw, allora critico musicale di The World, la recensisce in termini entusiastici e conclude il suo articolo con queste parole: “Mi sembra che Puccini, più che qualsiasi altro suo rivale, sia il più probabile erede di Verdi.” Al maestro viene data la croce di cavaliere del regno d’Italia, si organizzano feste e banchetti in suo onore. I soldi arrivano copiosi.[5]

E soltanto tre anni dopo, il 1 febbraio 1896, sempre al Teatro Regio di Torino, Puccini conosce la sua consacrazione definitiva con quella che ancora oggi è ai vertici della classifica delle opere più rappresentate al mondo: La Bohème, diretta da un giovane Arturo Toscanini.[6]

Boheme-poster1

[click per il link al video]

[1] Fabrizio DORSI, Giuseppe RAUSA, Storia dell’opera italiana, Mondadori, Milano 2000, p. 474
[2] Lorenzo ARRUGA, Il teatro d’opera italiano, una storia, Feltrinelli, Milano 2009, p. 304
[3] Piero SANTI, Il rapporto col libretto al tempo dell’Edgar, in Quaderni Pucciniani 1992, Istituto di Studi Pucciniani, Milano, pp. 41-42
[4] Giuseppe Verdi, lettera del 10 giugno 1884 a Opprandino Arrivabene, cit. in Mosco CARNER, Le Villi, in Quaderni pucciniani 1985
[5] Giuseppe TAROZZI, Puccini, La fine del bel canto, Bompiani, Milano 1972, p. 41
[6] Il soggetto, tratto dal romanzo di Henri Murger Scenes de Bohème, gli è stato segnalato da Ruggero Leoncavallo, che già ci sta lavorando. Ne nasce una sfida che segnerà la fine dell’amicizia dei due compositori e il precoce oblio de La Bohème di Leoncavallo, andata in scena alla Fenice nel 1897.