BELLINI e DONIZETTI: L’IMMAGINARIO ROMANTICO

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Se si potesse sorvolare a media quota l’Italia dell’Ottocento, un’ora o due dopo il tramonto, in ogni città, grande o piccola, si vedrebbero uscire dalle case decine e centinaia di persone, tutte dirette verso il teatro. Ce n’è almeno uno per città, o quasi: teatri grandi e teatri piccoli, quelli grandi con il portico affacciato sulla strada per accogliere le carrozze che poi, scesi i passeggeri, proseguono; quelli minori in genere con un piccolo colonnato davanti […]

Dentro, non è molto diverso da prima. C’è gente e gente, i nobili o anche i ricchi che li hanno sostituiti tra i maggiorenti del luogo; i più radicati nella vita teatrale continuano ad andare nei palchi, ancora di loro proprietà o in affitto […] I benestanti più avventizi vanno in platea, dove spesso le sedie si noleggiano, e vengono spostate da quelli che arrivano prima verso il centro, poiché non sempre è andata perduta l’abitudine dei loggionisti di sputare sulla testa, e molti in platea portano il cappello. Nei palchi ci si anima a poco a poco nell’attesa delle belle signore, nelle conversazioni davanti ad una tazza di caffè o al gelato. Per i cantanti maggiori, si smette persino di bere o mangiare, per le arie degli altri nasce un nome eloquente: “arie da sorbetto”. […]

Lungo il secolo, però, il teatro cambia: si apre a un pubblico sempre più popolare; […] ci sono lunghe code per andare in loggione […][1]

 

E come cambia il pubblico, al tempo stesso cambia il gusto: i cantanti mantengono ancora una posizione di prestigio, ma sempre di più gli spettatori cercano storie nuove, del tutto diverse da quelle drammatizzate in epoca illuministica. “Dilaga”, dice Arruga, “l’immaginario romantico”: popolato di grandi eroi, passioni assolute per una donna o una causa, casi di follia, sacrifici, giuramenti, religione e soprannaturale, e sempre più spesso finali tragici anziché celebrativi. Tutto questo naturalmente sempre filtrato ed edulcorato dalla censura, impegnata a difendere il pudore del pubblico ma soprattutto il quieto vivere sociale, proteggere i detentori del potere ed eliminare eventuali idee sovversive. Dal palcoscenico si invoca e si lotta per la libertà, quindi: ma in tempi e luoghi remoti o comunque non riferibili al contesto contemporaneo reale.

Cambiano le storie e conseguentemente anche le ambientazioni, le scenografie, i costumi: non più la ricerca dell’invenzione che stupisca e affascini il pubblico, bensì la riproduzione chiara e riconoscibile di un luogo e un momento storico nel quale il dramma si svolge. E, contemporaneamente a questa ricerca di verosimiglianza, la scrittura vocale comincia a lasciare sempre maggiore spazio all’espressione e meno al canto fiorito. Si va verso una tipizzazione degli interpreti e delle voci: ai protagonisti soprani o sopranisti del secolo precedente si va sostituendo l’eroe tenore, dalla voce sempre più potente e squillante. Il tenore ama il soprano, ma i due devono lottare e scontrarsi con un accanito e infido antagonista, genitore o rivale, una voce più grave – baritono, mezzosoprano (all’epoca voce non ancora precisamente identificata) o contralto, mentre la voce di basso è di solito riservata a ruoli più solenni, regali o ieratici.

Lentamente ma inesorabilmente, anche il ruolo del compositore sta cambiando: la sua posizione assume sempre maggiore rilevanza, ed oltre ad essere presente alla prima, di solito in orchestra – comincia a nascere, nel frattempo, la figura del direttore – o dietro le quinte, è sempre più libero di dare indicazioni sulla messa in scena e sull’interpretazione.

È in questo contesto che nascono artisticamente le due figure cardine del teatro romantico in Italia: Bellini e Donizetti.

Vincenzo Bellini nasce a Catania il 3 novembre del 1801, e muore per una infezione intestinale, in circostanze mai perfettamente chiarite, appena 34 anni più tardi, il 23 settembre 1835, a Puteaux nei pressi di Parigi. La sua vita e la sua figura sono ammantate di leggenda: biondo, la figura fine e delicata, autore di commoventi e indimenticabili pagine melodiche ed espressive, protagonista di amori contrastati e stroncato da un male improvviso e misterioso, ancora giovanissimo e all’apice della carriera. Iniziato alla musica in famiglia, viene mandato all’età di 18 anni a studiare in conservatorio a Napoli, dove esordisce in campo teatrale nel febbraio 1825 con un’opera napoletana (con sezioni in dialetto), Adelson e Salvini, che riscuote un enorme successo. Tra il pubblico è presente un ascoltatore d’eccezione, Gaetano Donizetti. A questo primo lavoro segue il successo, l’anno successivo presso il teatro San Carlo, di Bianca e Fernando (modificato dalla censura in Bianca e Gernando per non urtare il principe ereditario Fernando, al quale in ogni caso l’opera è dedicata). Nel 1827 Bellini è già alla Scala di Milano, dove viene definitivamente consacrato tra i grandi operisti italiani con il dramma Il Pirata. L’opera inaugura la lunga ed esclusiva collaborazione di Bellini con il librettista Felice Romani, autore di tutti i suoi testi tranne l’ultimo, I Puritani. Al primo trionfo scaligero ne segue, due anni dopo, un secondo, con La straniera. Forte del successo, Bellini viene chiamato a inaugurare il Teatro Ducale (in seguito Regio) di Parma, e compone frettolosamente una nuova opera, Zaira: è un fiasco solenne, al quale non seguono riprese. Compositore moderno, Bellini non riesce a sostenere i frenetici tempi di produzione tipici del secolo precedente e ancora comuni a molti suoi contemporanei (ad esempio Donizetti, come vedremo tra poco), e scriverà, da allora in poi, non più di un’opera all’anno.

Le sfortunate pagine di Zaira vengono rimaneggiate e trasformate ne I Capuleti e i Montecchi, in scena alla Fenice di Venezia nel 1830. È un nuovo entusiasmante trionfo: Bellini stesso scriverà che “il fanatismo è arrivato se non al di là, simile a quello del Pirata e della Straniera in Milano”[2]. Ed è anche una delle ultimissime opere che sottostanno alle leggi teatrali in vigore in tempi preromantici, con la parte di Romeo affidata a un mezzosoprano e il predominio del gusto dei cantanti sulle scelte del compositore: la prima interprete, la diva Maria Malibran, scontenta del finale, lo sostituirà con quello di una precedente opera di Vaccaj creando così un cosiddetto “pasticcio” che circolerà molto a lungo nei teatri italiani.

Nel primo degli ascolti che vi proponiamo, appunto il commovente finale originale de I Capuleti e i Montecchi, sentirete come Bellini rinuncia alle ragioni del belcanto virtuosistico in favore dell’espressione del sentimento puro.

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Nel 1831 Bellini è nuovamente alla Scala, questa volta con un’opera semiseria, La sonnambula, molto interessante dal punto di vista del passaggio ad un nuovo linguaggio drammaturgico e musicale. L’opera, infatti, pur presentando un soggetto e un’espressività melodica sicuramente romantici,

[…] organizza il discorso musicale separando rigidamente l’azione dalle parti puramente liriche. Bellini si dimostra più conservatore e classico di Rossini […][3]

Ma il linguaggio romantico ormai prorompe e proprio Rossini, che ha conosciuto il maestro catanese a una replica del Pirata, pur non amandolo gli riconoscerà l’assoluta novità dello stile e della scrittura.

In una lettera allo zio il giovane musicista riferirà: “[Rossini] mi disse: io ho conosciuto nelle vostre opere che voi cominciate di dove gli altri hanno finito”.[4]

E il Romanticismo esplode nel successivo lavoro per l’inaugurazione della Stagione scaligera (26 dicembre 1831), con quello che è considerato il suo massimo capolavoro: Norma. Alla prima, inaspettatamente, l’opera conosce un fiasco “solenne”, come ebbe a dire lo stesso autore: ma già dalla seconda recita si avvia a diventare uno dei più celebri melodrammi di tutta la storia dell’opera italiana, il cui linguaggio musicale, caratterizzato da tensione drammaturgica e lunghe melodie sviluppate cromaticamente, sarà ammirato da grandissimi compositori quali Verdi e Wagner.

Il lavoro successivo, Beatrice di Tenda, andato in scena alla Fenice nel 1832, risente però di un calo di ispirazione e della fretta con cui è composto, e cade clamorosamente, segnando anche la fine della collaborazione tra Bellini e il librettista Romani, a cui il compositore attribuisce il fiasco. Dopo l’insuccesso veneziano Bellini parte per Londra, dove cura l’edizione di quattro sue opere, accolte dal pubblico con entusiasmi alterni, e si reca quindi a Parigi, capitale culturale e teatrale dell’epoca. Laggiù Rossini, consigliere del Théâtre Italien, gli procura un contratto per un’opera in italiano: nasce così I Puritani, ultimo lavoro del maestro catanese. Su libretto di Carlo Pepoli, patriota mazziniano all’epoca in esilio a Parigi e futuro senatore del Regno d’Italia (dal 1862), quest’ultimo lavoro mostra chiaramente l’influenza parigina nell’estrema cura assegnata all’orchestra, timbricamente e armonicamente espressiva.

E proprio da I Puritani, atto I, vi proponiamo il secondo ascolto: A te, o cara. Sentirete come la bella melodia del tenore viene sostenuta da brevi interventi degli altri personaggi, in funzione di pertichini.

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Ospite nella villa di un facoltoso inglese, nel settembre 1835 Bellini si ammala: a nessuno è permesso visitarlo. Sarà un amico, che riesce ad introdursi nella casa temporaneamente abbandonata da padroni e servitù, a trovare il giovane compositore ormai morto. Sepolto per oltre 40 anni al cimitero Père Lachaise, il feretro venne traslato nel 1876 a Catania, accolto ad ogni tappa da bande e solenni cortei, come eroe nazionale.

Contemporaneo di Bellini, per qualche tempo suo concittadino e non ricambiato ammiratore è il bergamasco Gaetano Donizetti. Nato il 29 novembre 1797, Donizetti inizia la sua formazione presso le “Lezioni caritatevoli di musica” dirette da Simone Mayr, ma all’età di 18 anni si trasferisce a Bologna per studiare contrappunto e fuga alla scuola di Padre Mattei già frequentata da Rossini. Dopo solo un biennio di studi comincia la sua lunga e intensissima carriera operistica: la prima scrittura la ottiene dal teatro San Luca di Venezia, con l’opera semiseria Enrico di Borgogna, che va in scena nel 1818. L’anno successivo seguono una farsa, due opere buffe e un’opera seria, quest’ultima composta per il teatro Argentina di Roma, tutte scritte secondo la moda rossiniana. È già evidente il ritmo sostenuto, ancora settecentesco, e la velocità di scrittura che caratterizzerà tutta la produzione di Donizetti, che arriverà a comporre più di settanta opere nel corso della sua carriera. Dopo l’esperienza romana Donizetti si trasferisce a Napoli, dove al suo debutto con La Zingara è presente Vincenzo Bellini. Seguono altre quattro opere, di cui soltanto una seria, scritte per Napoli, Milano e Roma: ma il successo iniziale ha lasciato il posto a una serie di insuccessi. La sua prima opera buffa di rilievo, L’ajo nell’imbarazzo, va finalmente in scena a Roma nel febbraio 1824, procurando col suo successo altre scritture a Donizetti, nonché l’incarico di maestro di cappella del teatro Carolino di Palermo, che ricopre fino al 1826, seguito da un contratto con l’impresario Barbaja – che lo obbliga a scrivere ben quattro opere all’anno per tre anni -, e infine dalla carica di direttore dei Teatri Reali a Napoli, mantenuta fino al 1838: a parte qualche eccezione, tutti questi primi lavori risentono di uno stile e di convenzioni teatrali ormai morenti, che impediscono al compositore di cogliere un vero, duraturo successo; egli stesso ne denuncerà le ormai insopportabili costrizioni ne Le convenienze e inconvenienze teatrali, una satira al vetriolo sull’amato-odiato mondo dell’opera.

La maturità però arriva soltanto con la trentesima opera (senza contare le riscritture), Anna Bolena, composta per il teatro Carcano di Milano nel 1830, in diretta concorrenza con l’inaugurazione della Scala che ospita I Capuleti e i Montecchi di Bellini; l’opera conosce un immediato e duraturo successo, replicata nei teatri di tutta Europa.

Donizetti fa parte di quel vasto numero di musicisti (con Beethoven, Verdi e Wagner) che giunge all’individuazione di uno stile personale lentamente, dopo aver a lungo percorso sentieri noti. Questo suo primo capolavoro rivela l’avvenuta maturazione nella direzione del dramma patetico a forti tinte e introduce alla feconda stagione dei superbi melodrammi tragici degli anni trenta. Il bravo artigiano si è trasformato in un artista romantico.[5]

Ma, al contrario di quanto farà ad esempio Verdi, dopo aver trovato la sua personale strada artistica Donizetti non dirada gli impegni e continua a comporre alacremente alternando lavori di pregio a opere minori. Seguono quindi, per citarne alcune, Gianni di Parigi, Francesca di Foix, La romanziera e l’uomo nero, Fausta, Ugo conte di Parigi.

Il secondo capolavoro arriva nel 1832 con L’Elisir d’amore, in scena al teatro della Canobbiana a Milano, quarantesima opera di Donizetti, commedia romantica che con semplicità e incredibile capacità melodica delinea alla perfezione il carattere dei personaggi, coniugando, come notano Dorsi e Rausa, una nuova intensità lirica alla brillantezza dell’opera buffa tradizionale.

Dall’atto I vi proponiamo l’ascolto della celebre cavatina di Dulcamara, Udite, o rustici. Il buffo Dulcamara, simpatico imbroglione, vende un finto elisir agli ingenui contadini; caso strano, per Nemorino, l’impacciato protagonista, l’elisir sembra funzionare…!

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A distanza di un anno soltanto, ma intervallata dalla composizione di altre opere secondarie, Donizetti scrive un’altra pietra miliare tra le sue opere serie, Lucrezia Borgia, a cui assiste anche il giovane Verdi, che ne rimarrà a lungo influenzato. Del 1834 è Maria Stuarda, che però incappa nella censura borbonica e nel clima politico e sociale sempre più agitato: Ferdinando II ne blocca la messa in scena immediatamente dopo la prova generale a Napoli, a Milano viene vietata dopo poche recite.

Dopo un breve soggiorno parigino, Donizetti rientra a Napoli dove, nel settembre 1835, rappresenta Lucia di Lammermoor, considerata il suo capolavoro assoluto, lavoro moderno che fonde la tradizione belcantistica con le nuove esigenze espressive e realistiche. Non può mancare dai nostri ascolti la celebre Scena della pazzia, dall’atto III. Qui il virtuosismo siderale diventa espressione della perdita di contatto con la realtà. In questa edizione viene ripristinato l’utilizzo della glass harmonica, strumento rarissimo e dal suono spettrale, quasi sempre sostituito dal flauto.

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Segue un altro periodo di intenso lavoro: Belisario (Venezia 1835), Il campanello di notte (Napoli 1836), Betly (Napoli 1836), L’assedio di Calais (Napoli 1836), Pia de’ Tolomei (Venezia 1837), e infine Roberto Devereux: quest’ultimo va in scena a Napoli nel 1837, riscuotendo grande successo ed entrando stabilmente nel repertorio nazionale dell’epoca. Due anni dopo, mentre va in scena alla Scala, proprio sullo stesso palcoscenico si prova Oberto, conte di San Bonifacio, opera di un giovane esordiente: Giuseppe Verdi.

Dopo il fiasco di Maria di Rudenz (Venezia 1838), e un altro divieto della censura napoletana (Poliuto), negli anni successivi Donizetti dedica la sua produzione prevalentemente ai palcoscenici esteri, tra Vienna e Parigi (tra cui l’ opéra comique La fille du régiment,nel 1840): proprio per Parigi firma l’ultimo dei suoi capolavori comici, Don Pasquale, nel 1843. Seguono pochi altri lavori: la sifilide, contratta da tempo, sta lentamente prendendo il sopravvento, portando il compositore a una tragica fine. Dopo un breve internamento in un ospedale psichiatrico francese, Donizetti muore a Bergamo l’8 aprile 1848.

Attenzione, partecipanti al torneo: state in guardia! Sappiamo che siete in vacanza ma l’appuntamento qui sul blog prosegue e presto vi comunicheremo anche il tema dell’ultima prova: niente paura, sarà stimolante e non troppo impegnativo tenendo conto dei vostri crescenti impegni scolastici :-)

 

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[1] Lorenzo ARRUGA, Il teatro d’opera italiano, Una storia, Feltrinelli, Milano 2009, p. 214
[2] Cit. in Fabrizio DORSI, Giuseppe RAUSA, Storia dell’opera italiana, Mondadori, Milano 2000, p. 313
[3] Id., p. 321
[4] Id., p. 313
[5] Id., p. 320

La nostra Arca

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Dal 7 al 9 di aprile è finalmente andato in scena sul palcoscenico del Teatro Regio lo spettacolo de L’arca di Noè di Benjamin Britten: bellissime le scenografie realizzate da Guia Buzzi, luci ed “effetti speciali” – che ne pensate delle proiezioni video sul tulle, del corvo e della colomba? -, bravissimi gli artisti adulti e ragazzi – solisti, coro di voci bianche e orchestra degli studenti del conservatorio – ; un grazie speciale alla regista Elisabetta Marini e al Maestro Carlo Bertola che ha diretto e coinvolto artisti e pubblico, a voi bambini e ragazzi, insegnanti e famiglie che avete partecipato calorosamente aiutandoci a costruire un così bel risultato … e soprattutto a Benjamin Britten, per aver composto questo capolavoro!

Per chi si fosse perso lo spettacolo, ecco alcune belle foto e

Alcuni di voi, oltre a prepararsi per cantare e suonare durante lo spettacolo, stanno facendo con noi un vero e proprio percorso con i laboratori di Opera…ndo, lavorando su recitazione e canto, danza, orchestra, scenografia e libretto. Speriamo di potervi mostrare al più presto alcune tra le vostre opere d’arte!

Grazie a tutti!

ROSSINI: IL RITMO

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 La forza d’espressione si deve sentire da chi compone, non s’impara dalle scuole, non vi sono regole per insegnarla, e tutta consiste nel ritmo. Nel ritmo sta l’espressione musicale, nel ritmo tutta la potenza della musica.
Gioacchino Rossini [1]

Con la morte di Mozart siamo al tramonto del secolo e all’alba di un’epoca nuova, di una nuova sensibilità, di un nuovo stile: e insieme all’Ottocento irrompe sulle scene un nuovo travolgente genio, quello di Gioacchino Rossini.
Nato nel febbraio 1792, pesarese, figlio di un cornista e di una modista (all’occasione cantante d’opera), ragazzo prodigio: rischiò la castrazione a causa della sua bella voce, ma fu fortunatamente risparmiato per una folgorante carriera da compositore. Il padre di Gioacchino, repubblicano, viene imprigionato durante la breve restaurazione pontificia, nel 1799; liberato dopo dieci mesi di carcere, porta la famiglia a Bologna, dove insegna il celebre padre Martini, maestro anche di Mozart, e dove Rossini può studiare pianoforte, violoncello e composizione al Liceo Musicale. Non solo opera, quindi, ma soprattutto contrappunto e scrittura orchestrale: “Rossini si appassiona così tanto ai quartetti e alle sinfonie di Haydn e Mozart da guadagnarsi il soprannome di <<tedeschino>>”. [2]
Ma la produzione musicale italiana dell’epoca riguarda quasi esclusivamente il teatro, e Rossini non fatica ad adeguarsi: dopo un fortunato esordio nel 1810 sulle scene veneziane con La cambiale di matrimonio, a vent’anni, nel 1812, è già alla Scala, dove trionfa con La pietra del paragone. Opere buffe, quindi: ma già l’anno successivo, nuovamente a Venezia, al Teatro San Moisé, Rossini ottiene un altro strepitoso successo con il Tancredi, capolavoro serio, a cui segue a distanza di appena tre mesi un’altra opera buffa, L’italiana in Algeri.

È la festa del lazzo comico, la celebrazione della finzione teatrale, la ricomposizione di situazioni, personaggi e cose in un coerente gioco irresistibile, c’è, ormai atteso, nel momento più periglioso, il crescendo: ognuno imita cantando il rumore delle cose che immagina, e ne esce un vortice comico e fatale che trasporta in un concertato irrefrenabile sette personaggi e anche noi nelle sfere della gioia. [3]

Appena cominciata, dunque, la carriera del maestro pesarese è già caratterizzata da un continuo alternarsi di genere serio e genere comico, e da una produzione intensissima, quasi sfrenata: tra il 1810 e il 1815, oltre a quelle già elencate, vanno in scena L’equivoco stravagante, L’inganno felice, Demetrio e Polibio, Ciro in Babilonia (la prima opera seria, un fiasco), La scala di seta, L’occasione fa il ladro, Il signor Bruschino, Aureliano in Palmira, Il Turco in Italia, Sigismondo, Elisabetta Regina d’Inghilterra, Torvaldo e Dorliska.
E finalmente arriva il 1816, l’anno del Barbiere di Siviglia: Rossini ha solo ventiquattro anni, e il soggetto è difficile. Il libretto, di Cesare Sterbini, è nuovo, scritto per l’occasione, ma il titolo era già stato messo in scena, nel 1782, dal celeberrimo maestro Giovanni Paisiello. In un “Avvertimento al pubblico” del dramma comico Almaviva, o sia L’inutile precauzione Rossini mette le mani avanti “all’oggetto di pienamente convincere […] de’ sentimenti di rispetto e venerazione che animano l’autore del presente dramma verso il tanto celebre Paesiello [sic] che ha già trattato questo soggetto sotto il primitivo suo titolo” e della volontà di “non incorrere nella taccia d’una temeraria rivalità con l’immortale autore che l’ha preceduto”[4]. E dopo una prima disastrosa, funestata da fischi, risse e incidenti in palcoscenico, il Barbiere conquista senza riserve e per sempre il pubblico, prima opera a entrare stabilmente in repertorio e sicuramente la più celebre ancora oggi di tutta la produzione rossiniana.
Dopo Barbiere, Rossini compone un’altra opera buffa, la Cenerentola, nel 1817, e l’opera semiseria La gazza ladra.

Come primo ascolto vi proponiamo proprio un celebre pezzo dalla Cenerentola: il sestetto del secondo atto è uno dei più straordinari pezzi d’assieme rossiniani. Il caos è al culmine, l’identità dei sei personaggi è messa in discussione, la comprensione razionale della situazione vacilla. L’intreccio musicale, un meccanismo di altissima precisione, viene esaltato dall’allitterazione delle “r”; dal “nodo avviluppato” delle sei voci ne emerge talvolta una, come fosse il bandolo della matassa, ma si inabissa subito dopo insieme alle altre. Follia organizzata: nessun’altra definizione è preferibile a quella coniata da Stendhal per pezzi analoghi (precisamente il Finale I dell’Italiana in Algeri).

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Il resto della produzione è un trionfo di opere serie: Otello, Armida, Mosè in Egitto, La donna del lago, Maometto II, Semiramide, Ivanhoe, solo per citarne alcune. Da alcuni titoli e nella scelta dei soggetti – derivanti ad esempio da Shakespeare e Walter Scott – è evidente che qualcosa, nel gusto teatrale, sta cambiando: sono le soglie del Romanticismo, al quale, tuttavia, Rossini non si adatterà mai. E tuttavia questi titoli convivono ancora con opere tipicamente barocche, il cui “punto d’arrivo e riassunto esaustivo” è proprio Semiramide.

Rossini rispetta la convenzione diffusa che vuole gli amorosi dell’opera seria affidati a due voci femminili, contralto e soprano […] Si tratta di un’eredità dell’antirealismo dell’opera seria settecentesca, cresciuta intorno alla figura vocalmente straordinaria del castrato.[…] Questa situazione aveva portato a un sovrano disprezzo delle convenzioni minime del realismo scenico, laddove la più moderna opera buffa cominciava ad attuare una stretta correlazione tra tipi fissi e ruoli vocali, con attenzione anche per la verosimiglianza […]
La nota staticità teatrale dell’opera seria, sequenza di pezzi vocali separati da lunghi recitativi, che minano ogni possibilità di creare un ritmo serrato nell’azione scenica, unitamente alla suddetta inverosimile confusione di personaggi e timbri vocali, rendono tale genere una pura festa belcantistica, un concerto travestito da lavoro teatrale, ove ben poca attenzione è posta alla costruzione unitaria di personaggi psicologicamente credibili. Affinandosi la sensibilità per la verosimiglianza, per il dinamismo dell’azione, per il carattere coerente dei protagonisti, grazie anche allo sviluppo sorprendente dell’opera buffa […], il destino dell’opera seria è definitivamente segnato […] Rossini è l’ultimo grande musicista a frequentare quel genere settecentesco, ma non è un caso se quasi tutti i suoi più grandi (e duraturi) successi li ottiene con farse e opere comiche, la cui vivacità e osservanza delle suddette regole teatrali permetterà loro di sopravvivere nei repertori. [5]

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Semiramide è l’ultima opera italiana, scritta per Venezia: dopodiché Rossini, in compagnia della moglie, la cantante Isabella Colbran, si stabilisce prima a Londra e poi, definitivamente, a Parigi, nominato direttore del Théâtre Italien nel novembre 1824.
Qui compone nel 1825 Il viaggio a Reims, una sorta di opera celebrativa con ben quattordici prime parti: tutti i migliori cantanti dell’epoca vi partecipano. Rossini ne vieta, in seguito, il riallestimento e riutilizzerà quasi interamente la musica nella sua seconda opera francese, Le comte Ory, messa in scena tre anni dopo. Come possiamo notare, l’impegno compositivo va quindi via via diradandosi: oltre a qualche riscrittura per il pubblico francese, comporrà un’ultima opera soltanto, il Guillaume Tell. Il libretto si rifà al celebre dramma di Schiller, “imperniato intorno alla lotta di liberazione nazionale del popolo svizzero all’inizio del XIV secolo [e] lancia un appello manifesto alla sollevazione antiassolutista”. Va in scena a Parigi il 3 agosto del 1829, sorprendendo il pubblico “per la sua completa novità tematica e musicale”: nel 1831 approda in Italia con la prima rappresentazione di Lucca e “con esso si inaugura nella penisola il melodramma risorgimentale e rivoluzionario”. [6]
Rossini ha capito il cambiamento che sta avvenendo nel mondo teatrale, il sopraggiungere della nuova estetica e sensibilità romantica, e sa di non farne parte: il Tell segna così l’ultimo suo lavoro operistico, in seguito al quale, ancora giovane, smette di scrivere per il teatro.
In tutto,
Rossini scrive trentasette opere (più alcuni rifacimenti per Parigi) delle quali una giovanile, trentadue nel periodo 1810-23 per i teatri italiani, una farsa per Lisbona (1818) e tre negli anni 1825-29 per i teatri parigini. A questa attività febbrile seguirà un sorprendente lungo silenzio, rotto solamente da alcune composizioni di musica sacra e drammatica. [7]

Muore nella sua villa di Passy, celebratissimo, il 13 novembre 1868.

Per approfondire divertendovi, vi invitiamo caldamente a vedere qualcuna delle bellissime animazioni di Gianini e Luzzati realizzate su musica di Rossini: ne avevamo già parlato l’anno scorso qui.

Vi ricordiamo inoltre che proprio sul nostro palcoscenico sta per andare in scena il Guglielmo Tell (nella versione italiana), con l’interessante allestimento di Graham Vick: dalla prima versione francese il nostro ultimo ascolto.

 

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Francesco Hayez, Ritratto di Gioacchino Rossini, 1870 [click per il link al video]

Una notarella fra le note

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Proponiamo questa settimana ai partecipanti al Gioco dell’Opera un ulteriore approfondimento mozartiano, scritto appositamente per noi dalla professoressa Mariangela Ariotti, per tanti anni docente di Storia e Filosofia al Liceo Gioberti e ora animatrice del Comitato Nenè Corulli, che offrirà il primo premio ai vincitori del torneo.

Siamo sicuri che vi offrirà ottimi spunti di riflessione!

Il dissoluto punito

Che il Don Giovanni fosse un soggetto scabroso lo si percepì con evidenza a Praga il 14 ottobre del 1787 quando si stava lavorando all’allestimento dell’opera appena terminata. In quei giorni in visita a Praga c’era la nipote dell’imperatore Giuseppe II, la principessa Maria Teresa col suo sposo, il principe Antonio di Sassonia. L’occasione sarebbe stata ottima per la prima del Don Giovanni. Ma in onore della giovane coppia furono messe in scena Le nozze di Figaro, forse, sospetta qualche critico come l’Einstein, perché Mozart e Da Ponte ebbero paura di sottoporre ai due giovani sposi un argomento così sconveniente.
Il soggetto era ‘di moda’: nel gennaio dello stesso anno a Venezia era stato accolto da un grande successo un Don Giovanni o il convitato di pietra di Giuseppe Gazzanica su libretto di Giovanni Bertati.
Soggetto tuttavia scabroso dal punto di vista di una concezione perbenista della vita.
Il personaggio teatrale di Don Giovanni era nato un secolo e mezzo prima, dalla penna del frate spagnolo Tirso de Molina come El burlador de Sevilla (1630); nell’opera si raccontavano la storia e le malefatte di un seduttore che inganna le donne. Le due colpe denunciate dal frate erano il peccato di lussuria e l’inganno. Nel clima occhiuto della censura della Controriforma il seduttore, simbolo della trasgressione delle regole sociali e religiose, compie una grave violazione morale.
Ma già pochi decenni dopo, nella seconda metà del secolo, le cose si complicano. La storia del seduttore, del burlador, si arricchisce di ulteriori sviluppi. Ne L’ateista fulminato di Rosimond, tragicommedia francese del 1669, e nel Festin de pierre di Dorimond, drammone del 1659, il duello finale fra il seduttore e il vendicatore (la Statua del Commendatore ucciso precedentemente da Don Giovanni) trasforma il fedifrago aristocratico in colui che, rivendicando la libertà di vivere come gli pare, sfida e si ribella alla giustizia divina. Al peccato di lussuria se ne aggiunge quindi uno assai più grave, quello di negazione e di sfida al soprannaturale, quindi di ateismo ed empietà.
Proprio in quegli anni, tra Seicento e Settecento, avevano iniziato a circolare in Francia manoscritti clandestini che sostenevano posizioni atee, anticlericali, antiassolutiste. Gli autori venivano detti libertini. Si trattava di un atteggiamento di pensiero, più che di una vera corrente filosofica, che tuttavia avrebbe anticipato alcuni temi dell’Illuminismo. La parola ‘libertino’ era fin dall’inizio sostanzialmente ambigua perché stava ad indicare sia chi conduceva una vita sregolata, dedita a perseguire i piaceri della vita e in particolare quelli del sesso, contro la morale tradizionale, ma anche il libero pensatore, che rivendicava una radicale libertà intellettuale contro i luoghi comuni del pensiero dominante, andando oltre la libertà di costumi, fino a criticare le credenze religiose e a ritenere che la religione fosse un mero strumento di potere. Questo atteggiamento di pensiero rimaneva sotto traccia per problemi di censura (per certi reati le leggi prevedevano la carcerazione e financo la condanna a morte) ma coinvolse più generazioni di intellettuali. Si trattò di una linea che, per citare qualche nome, partendo dall’italiano Giulio Cesare Vanini (1585-1619) si prolungava ai libertini eruditi come Francois de La Mothe Le Vayer (1588-1672), fino a Cyrano de Bergerac (1619-1655) per arrivare a influenzare Pierre Bayle (1647-1706) e successivamente Julien Offrey de La Mettrie (1709- 1751) e Denis Diderot (1713-1784) in pieno Illuminismo.
Forse alla fine del Settecento l’immagine del libertino razionalista aveva iniziato una fase di declino [1]: la generazione dei pericolosi illuministi era ormai sparita e stava cedendo il passo al nascente romanticismo, mentre la polemica antireligiosa e antiassolutista stava per essere superata dalle vicende della rivoluzione francese.
E’ a questo punto che nasce il Don Giovanni di Mozart e Da Ponte. L’anima di Mozart era “timorata e buona” e sul tema del “dissoluto punito” Mozart era partito pieno di buone e pie intenzioni.
L’attività di seduttore, nella storia raccontata da Da Ponte, si insinua mettendo in crisi i rapporti socialmente riconosciuti: il matrimonio per la coppia Zerlina – Masetto, il fidanzamento fra Donna Anna e don Ottavio, fino a simulare il matrimonio con Donna Elvira. Il piacere di sedurre ed essere amato, di essere oggetto di innamoramento, porta il dissoluto Don Giovanni a forzare e a tradire uno dei patti solenni che rendono unita la società: quello coniugale. Per questo è comprensibile l’accordo che si instaura fra tante brave persone, la coppia aristocratica di Don Ottavio e Donna Anna, la coppia popolare di Masetto e Zerlina e la solitaria Donna Elvira, per deplorare coralmente il dissoluto e invocarne la punizione. Ma in questa corale riprovazione si inserisce nell’opera un insopprimibile moto di simpatia per il reprobo. Don Giovanni finisce con l’incarnare il desiderio di essere libero dalle convenzioni sociali e dall’ipocrisia che alle convenzioni spesso s’accompagna. I suoi vizi hanno qualcosa di eroico. L’Eros da cui è posseduto è un sentimento per giovani, è qualcosa di mobile, detesta ciò che è stabile, permanente, ripetitivo; un inno alla incostanza e alla volubilità, che non sono caratteri positivi, ma anche al cambiamento e alla versatilità. Eros si fa movimento, danza, musica. Un passo ulteriore è poi evidente nel finale, nell’ultimo incontro fra Don Giovanni e la Statua: il dissoluto non viene punito, fulminato mentre seduce e inganna, ma quando si ribella orgogliosamente al ‘vecchio infatuato’, contro ciò che trascende l’umano e lo opprime.
Dove sono finite le pie intenzioni di Mozart? Il compositore è caduto in un tranello? [2] E chi ha teso il tranello? Da Ponte, inducendoci con i suoi versi brillanti a provar simpatia per il dissoluto? Lo spirito sicuramente pio ma anche antibigotto di Mozart? O la musica, perché il passaggio dalla figura teatrale di parole alla figura sempre teatrale di musica libera potenzialità nuove, fondendo insieme la vita e l’Eros di Don Giovanni? [3] Ciò che aveva potuto un secolo prima fare la filosofia, trasformando la trasgressione delle regole del perbenismo sociale perpetrata dal seduttore in un atto di sfida nei confronti di qualcosa che pretende di trascendere l’umano,un gesto di libertà supremo, ora ancor di più fa la musica trasformando la figura del libertino settecentesco in qualcosa di complesso, poliedrico, misterioso. In questa vicenda fra cielo e terra, fra comico e tragico, fra bene e male, ma anche fra natura e ragione, fra autorità e libertà, gli elementi si intrecciano in modo indistricabile. E si spalanca la possibilità attraverso le coloriture della musica di leggere il personaggio creato da Mozart in modi diversi, di attribuirgli inesauribili significati[4].

Mariangela Ariotti

A commento di questo interessante approfondimento della professoressa Ariotti -che ringraziamo caldamente!- vi proponiamo un ascolto un po’ diverso dal solito, con la sconvolgente rilettura del Don Giovanni firmata dal regista Peter Sellars.

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Ricordate che aspettiamo i vostri commenti!

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[1] Cfr Alberto JONA, Il paggio, il libertino e il filosofo. Per una parabola mozartiana di Eros e finzione, Edizione Unicopli, Milano 1990
[2] Massimo MILA, Lettura del Don Giovanni di Mozart, Einaudi, Torino 1988 p. 36-37
[3] Il filosofo danese Sören Kierkegaard (1813-1855) nel saggio Don Giovanni, la musica di Mozart e l’eros contenuto nell’opera Aut-aut del 1843 sviluppa questo tema. Il testo si trova in forma antologica tradotto in Romanticismo e musica, EDT/musica Torino 1981
[4] Sulle molte interpretazioni del Don Giovanni di Mozart si può leggere di Massimo Mila, Lettura del Don Giovanni di Mozart, op. cit., cap. IV

… e finalmente MOZART!

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Voi conoscete la mia più grande ambizione, scrivere delle opere […] Non dimenticate il mio desiderio di scrivere opere. Invidio chiunque ne scriva una. Desidererei proprio piangere di dispetto quando sento o vedo un’aria. Ma italiana, non tedesca, seria, non buffa.”[1]

Wolfgang Amadeus Mozart: forse il più celebre compositore di tutti i tempi. E per quanto spesso venga ricordato soprattutto per la sua immensa produzione in altri generi musicali, anche e soprattutto nell’opera – non soltanto opera italiana  – Mozart ha lasciato una fortissima impronta, riuscendo nel corso della sua breve carriera ad assimilare il meglio del Settecento, riscriverlo, rivoluzionarlo e reinventarlo, gettando le basi per una nuova forma teatrale.

Mozart comincia la sua vita artistica prestissimo, come bambino prodigio portato dal padre in giro per l’Europa, oltre che ad esibirsi alla ricerca di fama e successo, alla scoperta del meglio del mondo musicale. Tre di questi viaggi, compiuti tra il 1769 e il 1773, sono dedicati all’opera italiana, genere imprescindibile per ogni compositore che cercasse la fama: le tappe sono Verona, Mantova, Milano, Bologna, Firenze, Roma, Napoli, Torino, Venezia. Mozart è appena adolescente, ma assorbe come una spugna il meglio del Settecento: assiste a importanti produzioni operistiche e ha modo di conoscere molti tra i più importanti musicisti dell’epoca, come Hasse, Piccinni, Farinelli, Johann Christian Bach e padre Giovanni Battista Martini, da cui prende lezioni di contrappunto.

Non si limita ad ascoltare, ma si cimenta a sua volta in composizioni nuove, rispettando l’impianto formale dell’opera seria, come con i tre atti del Mitridate, re di Ponto e Lucio Silla, entrambe andate in scena al Teatro Ducale di Milano, la prima nel 1770 –riscuotendo enorme successo -, la seconda nel 1772. E d’altra parte, come ci ricorda Massimo Mila, “Al principio del Settecento un operista non avrebbe potuto acquistare fama universale se non affermandosi nel genere dell’opera seria. Alessandro Scarlatti, Leo, Feo e soprattutto Pergolesi, sono tutti autori di buone opere buffe e di vivaci <<intermezzi>>. Pure la fama tra i contemporanei la dovettero alle loro Griselde, alle loro Zenobie, alle loro Olimpiadi.[2]

Mozart sa non soltanto fare propri i caratteri formali del genere più in voga, ma arriva a superarli: la prima composizione in un certo senso innovativa, se pure rispetta ancora l’impianto standard dell’opera seria, è Idomeneo re di Creta. Maggiore continuità nell’azione scenica (non necessariamente confinata all’interno dei recitativi, ma a volte narrata, ad esempio, dai cori), presenza di danze, superamento dell’esclusiva funzione di accompagnamento dell’orchestra a favore di una maggiore espressività e ruolo narrativo, un finale lieto e moralistico secondo tradizione illuminista ma funestato dalla cruda scena di pazzia di Elettra avvenuta immediatamente prima.

 Ma nella seconda metà del secolo l’opera comica sta prendendo piede:

“[…] La buona figliola di Piccinni, Il barbiere di Siviglia di Paisiello, per non parlare del Matrimonio segreto di Cimarosa, misero in ombra le pompose opere serie dei loro autori. Mozart è il punto di arrivo di questa trasformazione […][3]

Dopo la netta separazione dovuta alle “riforme”, è tempo che la frattura tra opera seria e comica venga ricomposta e superata a favore dell’invenzione di una nuova forma teatrale: e sarà naturalmente Mozart a riuscire nell’impresa.

Un paio di opere comiche che seguono il modello tradizionale (La finta semplice e La finta giardiniera) scompaiono al confronto con quanto avverrà dopo, in seguito all’incontro, a Vienna, con il librettista Lorenzo Da Ponte. E’ la nascita della celebre trilogia italiana: Le nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1787) e Così fan tutte (1790). Tre opere nelle quali vengono scardinati tutti i confini di genere, le limitazioni di forma e gli usi teatrali dell’opera italiana: tre capolavori che, pure perfettamente inseriti nel contesto storico, rispecchiando il tramonto del Settecento, aprono le porte a un mondo, un carattere e una sensibilità nuova, già romantica.

 Non approfondiamo oltre il discorso perché starà a voi cimentarvi con la trilogia Mozart – Da Ponte, appuntamento ineludibile per gli amanti dell’opera, rispondendo alla seconda consegna del torneo: vi proponiamo questa volta due tracce alternative, che siamo sicuri stimoleranno la vostra creatività.

Eccole:

1)      Mozart prese coscienza di quanto stava avvenendo nel melodramma italiano del tempo: la crescente nobilitazione musicale dell’opera comica, che la doveva portare ben presto a soverchiare il predominio dell’opera seria, grazie anche all’accoglimento di nuovi contenuti sentimentali, patetici e perfino tragici. Questa nobilitazione avveniva attraverso l’accoglimento di soggetti letterariamente pregevoli; attraverso cantanti di prim’ordine…; attraverso il concorso di un’orchestra di ampiezza e dignità sinfonica […] L’asso nella manica dell’opera comica è […] il “concertato”, o scena d’insieme […] dove più personaggi cantano contemporaneamente. Questo pezzo musicale divenne […] un potente elemento di realismo e di progresso drammatico. Il concertato è il mezzo di cui si serve l’opera comica per […] istituire fra i personaggi il dialogo, un dialogo fitto di botte e  risposte ravvicinate, senza cui naturalmente non si fa teatro.
(M. MILA, Lettura delle”Nozze di Figaro”, Einaudi, Torino 1979)

Nel Don Giovanni l’osmosi di opera comica e di opera seria diventa completa, in quanto si estende anche ai contenuti. Strana opera comica questa che si apre con la scena tragicissima d’un ammazzamento in duello, prosegue in un cimitero e si chiude con l’apparizione spaventosa della statua d’un morto che viene in scena per trascinare il protagonista nella fiamme dell’inferno!
(M. MILA, Lettura del Don Giovanni di Mozart,  Einaudi, Torino 1988).

Come scrive Massimo Mila, nelle opere della trilogia Mozart incrocia personaggi, stili, elementi letterari… appartenenti a sfere diverse (comica, seria, tragica, perfino religiosa), ottenendo capolavori di notevole spessore e realismo psicologico, oltre che di enorme pregnanza musicale e drammaturgica. Individuate alcuni esempi di tale coesistenza nelle tre opere: quali punti del libretto la rivelano? Quali personaggi appartengono all’una o all’altra sfera? Quali le trascendono? Come concorre la musica ad esaltare i contrastanti piani stilistici e psicologici?

2)      Scrivere di musica è un esercizio difficile: si tratta, infatti, di utilizzare un linguaggio per descriverne un altro, dotato di regole espressive del tutto diverse. Dura la vita per i musicologi…!  Dopo aver ascoltato le tre ouvertures o sinfonie, provate a descriverne il carattere, la struttura, il legame con l’opera, le reciproche similitudini e differenze.

(Consultate i modelli:
M. MILA, Lettura delle Nozze di Figaro, Einaudi, 1979, pp. 28-30; Lettura del Don Giovanni di Mozart, Einaudi, 1988, pp. 45-54;
Alberto JONA, Il paggio, il libertino, il filosofo, Unicopli, 1990, pp. 68-69)

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Se prediligete l’impegno pittorico a quello letterario, scegliete una delle tre opere e trasformatela in graphic novel; potrete anche creare un video utilizzando la sinfonia d’opera.

Attendiamo con ansia i vostri capolavori, da inviare entro venerdì 11 aprile.

NB Non ci siamo dimenticati delle opere tedesche di Mozart, ambito nel quale abbiamo altre grandi innovazioni e altri capolavori. Non rientrano nell’economia del nostro discorso, legato quest’anno esclusivamente all’opera italiana, ma vi invitiamo caldamente a regalarvi qualche ascolto scelto, per esempio da Die Zauberflöte, tra l’altro andato da poco in scena qui al Teatro Regio nel bellissimo allestimento di Roberto Andò.


[1] Lettera al padre Leopold Mozart da Mannheim, 4 febbraio 1778
[2] Massimo MILA, Lettura del Don Giovanni di Mozart, Einaudi, Torino 1988, p. 19
[3] Ibid.

Il Settecento trionfa

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Abbiamo lasciato l’opera in una fase di cambiamento, che già si esplicita nei testi del poeta cesareo Apostolo Zeno; ma una vera e propria riforma del libretto si attua con il suo successore, certo Pietro Trapassi, nome poi grecizzato in Metastasio e come tale passato alla storia. Nato a Roma nel 1698, istruito da Gian Vincenzo Gravina, fondatore dell’Accademia dell’Arcadia, viene chiamato alla corte di Vienna nel 1730, dove resta fino alla morte, nel 1782.

Con lui i versi raggiungono una nuova qualità, le vicende una maggiore coerenza e i numeri chiusi una maggiore proporzione.

Egli […] avverte la necessità, per evitare che le arie interrompano costantemente l’azione, di progettare una struttura drammaturgica che presenti di per sé numerose soluzioni di continuità narrativa nelle quali inserire i momenti di canto solistico. All’azione semplice e unitaria si sostituisce un dramma d’intrigo basato su una serie di equivoci, nel quale la linearità della vicenda viene messa in secondo piano rispetto all’illustrazione dei rapporti che legano tra d loro, in trame complicatissime, i personaggi. Non vi è alcun intento di rappresentazione realistica […]. Il motore dell’azione nasce da uno squilibrio iniziale, mentre nell’equilibrio finale tutto si ricompone, come in una metafora dell’ordine e dell’armonia universali.[1]

Sono i canoni illuministi che cominciano quindi ad affermarsi anche sul palcoscenico teatrale, “allegoria della ritrovata armonia tra ragione e affetto, nella quale l’uomo si riconcilia con se stesso”.[2]

Cominciano altresì a cristallizzarsi ruoli e voci ben definiti, che prevedono un quartetto finale di protagonisti, due maschili e due femminili, completati da una o due parti secondarie, con una conseguente gerarchia dei ruoli drammatici che determina il numero e la distribuzione delle arie.
La musica ha il compito di illustrare il linguaggio, a tratti in modo descrittivo, a tratti espressivo, sottomettendosi al verso poetico, che è l’unico veicolo di trasmissione del significato. Le vicende illustrate devono juvare delectando, celebrare le virtù del buon governo, edificare e al contempo risultare piacevoli.
Vediamo quindi la codifica di una serie di norme conosciute non solo dagli addetti ai lavori, ma per consuetudine anche dal pubblico, che sviluppa così una serie di aspettative: “l’originalità consiste nell’illustrazione sempre nuova di regole fisse”.[3]
Metastasio è autore di ventisette libretti, messi in musica centinaia di volte nel corso Settecento .

È nata, nel frattempo, una nuova forma di spettacolo: l’opera comica. Espunti dai libretti seri che illustrano in maniera paradigmatica l’etica illuminista ed esigono uniformità stilistica, gli interventi buffi si sono riorganizzati ed esplicitati in contesti differenti. A Napoli abbiamo la nascita della commedia in musica, solitamente scritta in linguaggio dialettale (“commedeja pe’ musica”) e con intenti a volte satirici, contrapposti a quelli edificanti dell’opera seria. La prima commedia che ricordiamo è La Cilla, di Francesco Antonio Tullio su musica di Michelangelo Faggioli, messa in scena nel 1707. Nei titoli si rispecchia il carattere scanzonato e popolaresco (anche se non popolare: i teatri sono diversi, ma il pubblico è lo stesso dell’opera seria, così come i compositori, magari mascherati dietro uno pseudonimo) del nuovo genere: Patrò Calienno de la Costa, Spellecchia finto Razzullo, Le Fenzeiune abbentorate, Li Viecchie coffejate, solo per elencarne alcuni. Il grande successo e il progressivo abbandono del dialetto, uniti all’assimilazione dei caratteri del dramma per musica, faciliteranno la diffusione del nuovo genere e la sua trasformazione in opera buffa.

Come ascolto vi proponiamo un brano di Giovanni Paisiello (1740-1816): Pulcinella vendicato nel Ritorno di Marechiaro è una farsa composta come terzo atto de L’osteria di Marechiaro, una commedeja pe’mmuseca del 1769. La scena iniziale presenta il protagonista intento a cantare una serenata alla giovane Cermosina; la bella popolana risponde con la stessa melodia. Il brano si articola su due temi contrastanti, il primo dolce e malinconico, il secondo decisamente più vivace. Il carattere semplice della melodia, unito all’uso del vernacolo, rimanda sicuramente al patrimonio popolare. In realtà la farsa andò in scena al Teatro dei Fiorentini, frequentato dagli stessi nobili spettatori del più blasonato San Bartolomeo, che ospitava le opere serie.

Altro contributo alla nuova forma di spettacolo lo danno gli intermezzi –da non confondere con gli intermedi cinque e secenteschi-, “brevi operine di carattere giocoso […] frapposte agli atti di un’opera seria o di una rappresentazione in prosa[4] che mano a mano assumono carattere indipendente. Gli intermezzi permettono inoltre di rispettare le nuove caratteristiche del libretto imposte dalle riforme poetiche e al contempo le esigenze di svago del pubblico; la grande fortuna dell’intermezzo nasce infatti a Venezia, laddove erano più sentiti i nuovi canoni stilistici associati a Zeno, i cui libretti erano stati messi in scena da musicisti del calibro di Vivaldi. Questi brevi atti buffi hanno inoltre il vantaggio di poter essere trasferiti a piacimento da una rappresentazione all’altra (anche per esempio nei drammi in prosa) e, rappresentati sul proscenio con pochissimi personaggi (solitamente due, uno maschile e uno femminile), per permettere al contempo un cambio di scena dietro le quinte. Essendo scritti in lingua toscana e non in dialetto si diffondono presto e facilmente in tutta la penisola.

Non solo: “ fra il secondo e terzo decennio del Settecento gli intermezzi iniziano a venir esportati in tutta Europa […]. Questo momento di massima espansione segna però anche l’inizio del loro declino.”[5]; il loro ruolo verrà assunto invece dai balletti.

Forse il più celebre intermezzo è rappresentato da La Serva Padrona di Giovanni Battista Draghi detto Pergolesi, musicista marchigiano trapiantato a Napoli e morto nel 1736 a soli ventisei anni. Proprio la rappresentazione de La Serva Padrona a Parigi nel 1752 scatenò quella che viene ricordata come la Querelle des bouffons, dal nome col quale comunemente venivano indicate le compagnie teatrali itineranti. In questo caso si tratta appunto di bouffons italiani, capeggati da un certo Eustachio Bambini, approdati all’Académie royale de musique (in futuro l’Opéra) nell’agosto del 1752, chiamati probabilmente in seguito a difficoltà artistiche e finanziarie del teatro parigino. La Serva Padrona era già andata in scena nel 1746, ma ciò che scatena la polemica è il contesto elevato all’interno del quale è presentata e il successo incredibile che il pubblico le decreta. Gli intellettuali si dividono in sostenitori del nuovo genere e conservatori a favore del mantenimento della tipica tragédie lyrique inventata da Lully per distanziarsi volontariamente dalle caratteristiche e dallo stile dell’opera italiana. La tragédie lyrique attinge come l’opera ai soggetti mitologici e allegorici ma è fortemente legata alle funzioni e caratteristiche della corte: enorme importanza ha il balletto (in Italia ormai genere separato dall’opera) e l’attenzione agli effetti scenografici, alla comprensibilità del testo e a una drammaturgia corale più che a sottolineare il virtuosismo dei singoli divi come invece avviene oltralpe.

La querelle viene alimentata da una serie di pamphlets pubblicati dalle due fazioni, e culmina nella pubblicazione della Lettre sur la musique française di Jean-Jacques Rousseau (che, come non tutti sanno, si cimenta anche con la composizione di opere) nel 1753. Nella Lettre Rousseau sostiene l’unione tra musica e linguaggio e la naturale melodicità della lingua italiana, caratteristica che il francese non presenta. Anche gli enciclopedisti si schierano a favore della musica italiana, riunendosi a teatro sotto il palco della regina, mentre i sostenitori dello stile nazionale si ritrovano sotto quello del re: da cui i nomi di coin du Roi e coin de la Reine.

Un’altra querelle nascerà una ventina di anni dopo, tra il 1775 e il 1779, vedendo sfidarsi ancora una volta i sostenitori dell’opera italiana con i difensori dello stile francese. La polemica nasce in occasione dell’arrivo a Parigi di Niccolò Piccinni, espressamente invitato dagli intellettuali La Harpe, Marmontel et d’Alembert  per contrapporlo all’allora protagonista dello stile francese, Christopher Willibald Gluck.

Piccinni è barese, nato nel 1728, ma studia al conservatorio Sant’Onofrio di Napoli, e lì fa fortuna con una serie di drammi giocosi. Sua opera più celebre è La Cecchina, ossia La buona figliola, tratta dal famoso romanzo epistolare Pamela di Samuel Richardson. La trama, incentrata sull’ideale illuministico di uguaglianza tra gli uomini, fa fortuna, e La Cecchina subisce numerose trasposizioni: una in particolare è per noi importante, quella di Voltaire, intitolata Nanine. Nella prefazione di Nanine vengono gettate le basi di un nuovo genere, la commedia larmoyante: il primo passo verso il superamento delle nette distinzioni tra tragedia e commedia.

Gluck, tedesco, ha studiato a Praga, dove ha conosciuto l’opera italiana: ed è proprio in Italia, al Teatro Ducale di Milano, che esordisce con la sua prima opera seria, Artaserse, su un libretto metastasiano. L’Italia, con Milano, Venezia e Torino; poi Londra, dove incontra Händel; Kapellmeister di una importante orchestra a Vienna; collaborazioni con compagnie francesi a Parigi. Ma è l’incontro con il librettista Ranieri de’ Calzabigi che segna un punto di svolta nella carriera di Gluck e nella storia dell’opera: Orfeo ed Euridice (1762), Alceste (1767), Paride ed Elena (1770), segnano un tentativo di svincolarsi dalla rigidezza della struttura a numeri chiusi, dare maggiore risalto all’orchestra e integrare nell’azione scenica molti elementi caratteristici della tragédie lyrique, come le danze, l’uso del coro e il recitativo accompagnato. A Parigi Gluck conquista la protezione della nuova delfina di Francia, Maria Antonietta, sua ex allieva di canto, e l’ammirazione del pubblico prima con un’opera in francese, Iphigénie en Tauride (tratta da Racine), poi con traduzioni delle sue opere precedenti.

La sfida tra Piccinni e Gluck è volutamente provocata dagli intellettuali dell’una e dell’altra fazione, tanto da proporre a entrambi di musicare lo stesso libretto: Gluck si sottrae componendo su un testo diverso, ma la contrapposizione procede per qualche anno, tra successi alterni dei due musicisti. Gluck muore nel 1787; con la rivoluzione, Piccinni perde ogni sostegno e torna in Italia, dove raccoglie alcuni successi ma anche un’accusa di giacobinismo e conseguenti arresti domiciliari. Appena riesce, torna in Francia, dove termina la sua vita nel 1800, un mese dopo aver ricevuto un importante incarico dal conservatorio.

Vi ricordiamo che oggi è il termine per la consegna della prima prova: siamo impazienti di vedere i vostri lavori! Il tema della prossima sfida sarà pubblicato venerdì prossimo, 21 marzo, per darvi modo di leggere il prossimo approfondimento che ha come protagonista assoluto un vero campione dell’opera italiana: Wolfgang Amadeus Mozart.


[1] Fabrizio DORSI, Giuseppe RAUSA, Storia dell’opera italiana, Mondadori, Milano 2000, pp. 110-111
[2] Id.
[3] Ibid., p. 12
[4] Ibid., p. 84
[5] Ibid., p. 89

Barocco e cinema

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Il fascino e la meraviglia del teatro barocco sono stati raccontati anche da una tra le più moderne arti espressive, che proprio al mondo dell’opera deve moltissimo delle sue origini: il cinema.

Ne approfittiamo quindi per proporvi un approfondimento un po’ più “leggero” del solito suggerendovi qualche interessante video tratto da due film del regista Gérard Corbiau, che ben si ricollegano al nostro ultimo post del Gioco dell’Opera, Tra Sei e Settecento.

Le prime due tracce ci fanno rivivere in maniera vivida e brillante quella che doveva essere l’atmosfera dei teatri settecenteschi in occasione dell’esibizione dei più grandi divi del momento: i castrati.

Il film da cui sono tratte si intitola Farinelli – Voce Regina (1994) e narra appunto -in modo a tratti decisamente romanzato e caricato- l’incredibile vita e carriera del più celebre castrato di tutti i tempi, Carlo Broschi, in arte Farinelli, cercando di ricrearne anche il particolarissimo timbro di voce, inesistente in natura.

locandina farinelli

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farinelli 2

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Un modo alternativo per parlare di arie di paragone, convenzioni teatrali e di palcoscenico nel primo Settecento; siamo sicuri che potrà interessarvi.

Nell’articolo si faceva anche un breve accenno alla nascita di un teatro nazionale fuori d’Italia, alla corte del Re Sole, grazie a Jean Baptiste Lully. Il film Le roi danse (2000) si basa sulla biografia di questo notevole personaggio (Philippe Beaussant, Lully ou le musicien du soleil, 1992) e sottolinea in modo splendido il ruolo che la danza ebbe nell’opera di corte del Seicento.

le roi danse

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In questi brevi spezzoni vedrete il Re Sole esibirsi in passi di danza al suono delle composizioni di Lully e seguendo la voce narrante di Molière.

Cosa ne pensate?

Approfittiamo dell’occasione per ricordarvi i nostri bellissimi percorsi didattici Cinema e musica e Opera e cinema, realizzati in collaborazione con il Museo Nazionale del Cinema di Torino, dedicati il primo al collegamento tra cinema e melodramma e il secondo a un focus sul musical e sull’opera La Traviata di Giuseppe Verdi.