Giulio Cesare a Torino

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Se desiderate sapere che cos’è un’opera, vi dirò che è un lavoro bizzarro fatto di poesia e di musica, dove il poeta e il musicista, egualmente impediti l’uno dall’altro, si danno una gran pena per fare un cattivo lavoro. […] Una stupidaggine piena di musica, di danza, di macchine, di decorazioni, una magnifica stupidaggine […]

Saint Evremond, Lettres sur les operas, 1711

 

Come ci ricorda Fubini, proprio mentre il letterato francese Saint Evremond « formulava questa condanna irrevocabile, il melodramma trionfava con successo crescente in tutti i teatri d’Europa.” [1]

Il melodramma, lo spettacolo più in voga nel Sei-Settecento, un mondo stravagante, ambiguo e affascinante, che lega la poesia, linguaggio supremo dell’intelletto, alla musica, infima tra le arti, che smuove affetto e passioni: L’unione di queste due arti così eterogenee e lontane non può dar luogo che ad un assurdo, ad un insieme incoerente e inverosimile, che guasterà il gusto del pubblico diseducandolo, incantandolo, seducendolo e blandendolo con il fascino dei suoni, allontanandolo però dall’autentico spettacolo tragico.[2]

Ed è sorprendente che proprio in epoca illuminista, in cui l’arte per l’arte viene condannata e si ambisce invece a una funzione educativa, morale e intellettuale del teatro, sia proprio l’incredibile macchina dell’opera a trionfare. Mentre nel coevo mondo culturale vince la logica razionale, nell’opera “domina la logica della meraviglia” (Arruga 2009).
E in effetti nel melodramma ogni pretesa di autenticità e verosimiglianza è abbandonata nell’intreccio, nella messa in scena e perfino nell’interpretazione; con il “recitar cantando” è la presenza stessa della musica che allontana la vicenda dalla realtà, “come se i personaggi si fossero ridicolmente preparati a trattare in musica tutti gli affari della loro vita, dai più banali ai più importanti” (Saint Evremond, 1711).
L’obiettivo è stupire: muovere gli affetti attraverso la ricerca degli effetti. Effetti che noi, oggi, chiameremmo senza dubbio speciali: negli allestimenti vince la stravaganza, la ricercatezza, la varietà. Costumi, ambientazioni, cambi di scena spettacolari grazie alle macchine sceniche sempre più sofisticate: tutto contribuisce a fare dell’opera un fenomeno unico, di gran moda.

Ma quello per cui il pubblico paga, l’elemento preminente e decisivo dell’opera, è il cantante: il divo del palcoscenico. È lui che decide le sorti dello spettacolo e a determinare la fortuna di un’aria, esibendo le proprie doti di virtuosismo, agilità, espressione. Anche nella scelta delle voci il gusto dell’epoca è ben lontano dalla verosimiglianza: piacciono le voci acute, soprani e contralti, chiamate a interpretare tutti i ruoli principali indipendentemente dal sesso, re e regine, orgogliose principesse e virili eroi.
Dalla Spagna e dal mondo mozarabico è arrivata la moda dei castrati, consacrati da una barbara e non di rado letale operazione, praticata su bambini di otto-dieci anni, a stupire i teatri dell’epoca con una voce innaturale, agile, potentissima e incredibilmente estesa dal grave all’acuto. Nella migliore delle ipotesi, una breve, fulminante carriera che finisce nell’oblio e nel disprezzo, celebrati sul palcoscenico, segretamente desiderati da uomini e donne, apertamente dileggiati per l’ambiguità sessuale e la deformità fisica che spesso ne derivava.

[…] la supremazia degli eunuchi canori nella cultura europea si manifestava nella celebrazione del loro fascino ambiguo, della loro natura incerta, dell’estrema disponibilità a incarnare ruoli sempre diversi sul palcoscenico dell’immaginazione.[3]

È la grande ipocrisia di un secolo che da una parte riteneva la castrazione somma espressione di barbarie e paganesimo, e contemporaneamente la promuoveva proprio in seno al massimo potere rappresentante della cristianità, la corte papale, ove alle donne non era permesso calcare le scene.[4]

montaggio faraoni

È in questo contesto culturale che nasce Giulio Cesare in Egitto di Georg Friedrich Händel, andato in scena il 20 febbraio 1724 al King’s Theatre di Londra. A vestire i panni dei protagonisti due star dell’epoca, la primadonna Francesca Cuzzoni come Cleopatra e il celeberrimo castrato contralto Francesco Bernardi detto il Senesino.

Dal 20 al 29 novembre avremo occasione di rivivere la meraviglia della più celebre tra le opere di Händel qui al Teatro Regio, nel suggestivo allestimento di Laurent Pelly; inaugurato nel 2011 a Parigi ma idealmente nato qui a Torino, il cui Museo Egizio e le vestigia romane hanno ispirato l’idea della messa in scena. Nel cast, di livello eccezionale e composto da specialisti di musica dell’epoca, a parte Tolomeo e Nireno, interpretati da controtenori, gli altri personaggi saranno sostenuti da donne en travesti.

 Nell’attesa di ascoltarla dal vivo, ecco a voi la splendida aria di Cleopatra V’adoro pupille: l’allestimento è quello che vedremo qui in Teatro.

 

Natalie Dessay - Cleopatra  [click per il link al video]

Natalie Dessay – Cleopatra
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[1] Enrico FUBINI, L’estetica musicale dal Settecento a oggi, Einaudi, Torino 1968, p. 17
[2] Ibid.
[3] Luca Scarlini, Lustrini per il regno dei cieli, Ritratti di evirati cantori, Bollati Boringhieri, Torino 2008, p. 13
[4] I castrati furono ammessi tra i cantori pontifici già a partire dal XVI secolo, impiegati negli oratori

Il primo Otello

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Milano, Teatro alla Scala, 5 febbraio 1887. Sulla scena si consuma un dramma; un uomo, un guerriero, combatte contro se stesso e soccombe, lasciando dietro di sé una scia di vittime e di sangue.

È Otello: è il penultimo capolavoro del Maestro Giuseppe Verdi.

Otello è l’antieroe, che “ama, è geloso, uccide e si uccide”, ormai lontano dagli ideali romantici e risorgimentali di grandezza e purezza morale. Una tragedia senza vincitori, dove il carnefice è vittima di se stesso e le vittime cadono senza ragione, innescata da un antagonista che compie il male per il male, Jago, e che detta la sua legge a tutti i personaggi: “il giusto è un istrion beffardo; tutto è in lui bugiardo, lacrima, bacio, sguardo, sacrificio e onor.”

Arrigo_Boito_anzianoVerdi lavora all’opera dal 1879; per la seconda volta (dopo Macbeth, 1847, e prima del terzo, ultimo lavoro, Falstaff, 1893) attinge al repertorio, fonte di ispirazione per tutto l’Ottocento romantico, del teatro shakespeariano. Suo librettista è l’ex scapigliato Arrigo Boito, a sua volta compositore e in passato acerrimo oppositore: autore nel 1863 dell’ode “Alla salute dell’arte italiana”, dove questa veniva brutalmente definita un “altare bruttato come muro/ di lupanare” in un violento attacco ai mostri sacri Manzoni e Verdi. “Se anch’io, fra gli altri, ho sporcato l’altare, come dice Boito, egli lo netti e io sarò il primo a venire a accendere un moccolo”, aveva replicato il Maestro: occorreranno quasi vent’anni perché i due artisti arrivino a stringere una collaborazione e infine un’amicizia unendo i propri talenti nella scrittura di Otello e Falstaff[1].

Il panorama culturale è cambiato: Richard Wagner è morto nel 1883, lasciando in eredità un nuovo linguaggio musicale e drammaturgico. Verdi è anziano, consacrato dal successo, ma non smette di innovare e sperimentare: e Otello, terminato ben sedici anni dopo il precedente lavoro (Aida, 1871), lo dimostra. È una nuova, stupefacente tappa nel percorso verdiano, alla ricerca della “parola scenica” e della coerenza drammaturgica: in Otello il canto, la melodia e la struttura musicale sono indissolubilmente legati alla dimensione narrativa e psicologica della tragedia.

89007826Un capolavoro innovativo e complesso come Otello richiede un interprete d’eccezione: e lo è Francesco Tamagno, nato nel 1850 a Torino da famiglia modesta e numerosissima (ben quindici tra fratelli e sorelle, di cui dieci morti in tenera età), formatosi al locale Liceo Musicale (anche se probabilmente non concluse mai gli studi), debutta nel 1872 al Teatro Regio in una parte secondaria del Poliuto di Gaetano Donizetti e conquista in breve tempo fama internazionale grazie alla potenza e all’estensione vocale.

È lo stesso Tamagno a proporsi a Verdi per la parte di Otello già nel 1880, probabilmente dietro suggerimento di Giulio Ricordi; proposta alla quale il Maestro risponde freddamente, diffidente verso il tenore ancora giovane, piuttosto inesperto dal punto di vista scenico, che non offre garanzie se non quelle di “una voce eccezionale e dai strapotenti effetti[2].

Otello è una parte difficile: oltre alla tessitura vocale ardua e a uno stile di canto che attraversando tutte le sfumature espressive si trasforma dallo squillante “Esultate” all’ultimo morente “Un bacio, un bacio ancora …” fino a spegnersi in un pianissimo quasi inudibile, l’interprete deve saper sostenere l’azione scenica con la credibilità di un attore consumato.

Un critico (Ettore Moschino) ai primi del Novecento scriveva: “Certo prima di ogni altra cosa Tamagno sbalordiva. […] appariva in sulle prime rude, sfrenato, mostruosamente possente, ma quando giungeva l’attimo decisivo, allora quella voce dominava magnifica ed era veramente unica; allora quella gola cessava di avere l’irregolarità del fenomeno per comprendere ed esprimere l’angoscia concorde o la voluttà collettiva di tutti i cuori umani e di tutte le voci comuni.”

I successi internazionali che seguono, molti dei quali come interprete in opere verdiane (Don Carlo, Ernani, Simon Boccanegra), e il progressivo raffinamento di Tamagno nella recitazione e nella gestione del palcoscenico convincono infine Verdi: il tenore torinese è scritturato, puntigliosamente preparato –musicalmente e scenicamente- e consacrato infine come primo, e a lungo impareggiabile, interprete di Otello.

Nascono così due miti: il Moro e Francesco Tamagno.

Di entrambi il Teatro Regio di Torino conserva un’eredità: il prezioso Fondo Tamagno dell’Archivio storico, composto di cimeli, costumi e oggetti di scena, tra cui quelli del primo Otello scaligero, esposti al pubblico nel nostro foyer, e il nome dell’atrio delle carrozze, che dal 1997 è dedicato al celebre tenore.

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[1] Arrigo Boito lavorò inoltre al rifacimento di Simon Boccanegra nel 1881.
[2] Così la definì Franco Faccio, cit. in Raffaello DE RENSIS, Franco Faccio e Verdi, Treves, Milano 1934, p. 190

Otello, la parola al regista

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Abbiamo intervistato per voi lettori de La Scuola all’Opera Walter Sutcliffe, regista della nuova produzione dell’Otello di Giuseppe Verdi fra pochi giorni in scena sul palcoscenico del Teatro Regio.

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Al giorno d’oggi, sentendo la parola “opera”, spesso si pensa all’Italia, a qualcosa di stantio e polveroso e alla crisi. Cosa ne pensa lei, che viene dalla Gran Bretagna, è giovane ed è nel pieno della sua carriera? Come si è avvicinato all’opera?

Da ragazzo ho fatto molta musica: suonavo il fagotto al Conservatorio e a scuola ho partecipato a molte produzioni teatrali. La cosa che amavo di più era l’opera, perché mette insieme questi due aspetti, teatro e musica. Così, desiderando lavorare in quell’ambiente, ho cominciato dopo l’università a scrivere a molti registi chiedendo di fare loro da assistente e ho messo in piedi una piccola compagnia, a Londra, con la quale ho fatto moltissime produzioni: piccole recite in piccoli teatri con piccole orchestre … nel frattempo ho diretto anche prosa e ho cercato di costruire attraverso queste esperienze un personale linguaggio e metodo di lavoro, un modo di mettere in scena l’opera che rispettasse anche l’aspetto drammaturgico e della recitazione. Il mio obiettivo è collegare la frase musicale al suo contenuto; è importante che i cantanti davvero comprendano le parole che pronunciano e recitino di conseguenza. Questo è quello che cerco di fare quando lavoro sul palcoscenico.

La storia di Otello apparve per la prima volta in una raccolta di novelle del XVI secolo; Shakespeare mise in scena il suo dramma nel 1604, l’opera di Verdi è del 1887. Perché un giovane di oggi dovrebbe interessarsi a una storia di altri tempi?

Perché una storia è sempre una storia; continuiamo a raccontare e a cercare storie, non importa se vecchie o nuove. Molte sono le stesse che già gli antichi greci si raccontavano, migliaia di anni fa. La domanda non è se una storia è vecchia o nuova, ma se ha qualcosa da dire a noi oggi. Otello in particolare parla del tentativo di quest’uomo di sfuggire a se stesso, o meglio ancora di evolvere, di umanizzarsi. Otello è in origine e nel profondo un guerriero, un distruttore, ma quando lo incontriamo all’inizio della nostra storia si trova nel mezzo di un cambiamento; è profondamente influenzato dal personaggio positivo e creativo di Desdemona. La tragedia nasce dalla sua incapacità di completare il cambiamento; Otello è sopraffatto, alla fine, dalla sua natura distruttiva.

È una storia senza tempo: la storia dell’incapacità di un uomo di cambiare, e spero che il mio allestimento possa trasmettere questo messaggio agli spettatori. È meraviglioso avere la possibilità di mettere in scena storie di altri tempi e di altri secoli: il bello dell’arte è questo, che arricchisce la nostra eredità culturale mettendoci in connessione con altre epoche, altre persone, altre storie.

L’elemento razziale ha un peso nella tragedia? Sappiamo che in Shakespeare è molto più presente che in Verdi. E nella sua lettura?

Penso che il razzismo in questa storia sia un elemento marginale. Nel dramma di Shakespeare appare come parte di un problema molto più ampio, che sottende tutti i rapporti tra i personaggi: Otello non solo è moro, ma su di lui grava anche il sospetto che abbia sedotto Emilia, la moglie di Jago. In Verdi tutto questo non c’è; nell’opera ci sono solo un paio di versi di Jago che lo definisce con disprezzo un “selvaggio dalle gonfie labbra”. È Otello ad avere un pregiudizio verso se stesso: è sicuro di sé solo nel suo elemento di guerra, distruzione e morte. Al di fuori del suo ruolo di condottiero è un personaggio molto insicuro, non preparato ad affrontare l’amore e la pace, che sono per lui situazioni nuove ed estranee. È lui stesso a non sentirsi all’altezza di Desdemona: è turbato dalla propria pelle nera, preoccupato per la distanza culturale, per la differenza di età e di istruzione. Il problema razziale è solo una componente di questa complessa crisi di identità.

Nel teatro di Shakespeare è la parola a comandare, in un continuo dialogo diretto con il pubblico; la drammaturgia di Verdi punta alla ricerca della “parola scenica”. Come ritroviamo questi elementi nella sua regia?

Verdi riprende, anche se in misura minore, l’impostazione di Shakespeare. Ci sono spesso dei punti dove la recitazione si trasforma e “sfonda” la divisione tra palcoscenico e pubblico, dove lo spettatore può in qualche modo sentire che il personaggio si rivolge direttamente a lui. È soprattutto Jago a fare questo, a trasformare i soliloqui in monologhi, a indirizzare l’intenzione delle sue parole alla platea. La recitazione deve seguire coerentemente questa idea.

Può dare un consiglio per i partecipanti al Gioco dell’Opera che dovranno cimentarsi in maniera creativa con l’Otello?

Un buon punto di partenza è lo studio del libretto paragonato alla fonte letteraria: Verdi e Boito hanno accuratamente selezionato i passi di Shakespeare da conservare e quelli da scartare. Confrontare le due versioni e chiedersi il perché di certe scelte può aiutare a individuare gli archetipi che stanno alla base di questa tragedia. È molto importante individuare i temi dominanti in quello che alla fine è un tema fondamentale della storia umana, un percorso alla ricerca della propria identità e di un possibile cambiamento. Per costruire qualcosa di nuovo bisogna anzitutto individuare molto bene il motore dell’azione e le circostanze e necessità psicologiche che animano i personaggi nelle versioni originali della storia, nel dramma e nell’opera quindi. Quando si fa un lavoro artistico, sul palcoscenico o fuori, la cosa fondamentale è avere qualcosa da dire: e soprattutto avere la necessità di dirlo, un chiaro proposito in mente. Avere una storia da raccontare e una ragione per raccontarla, è questo che sta alla base della creazione di un prodotto artistico che il pubblico possa seguire e apprezzare. Sta poi allo spettatore il ricostruire le connessioni che hanno dato vita alla nostra produzione e collegare tutto ciò alla propria storia ed esperienza personale: così si crea qualcosa di nuovo.

Il nuovo Gioco dell’opera

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Qui in Teatro è cominciata la nuova Stagione e anche noi ricominciamo a giocare con l’opera … Forse già conoscerete il Laboratorio, il nostro appassionante torneo on line e i suoi ricchissimi premi: quest’anno seguiremo da vicino tutti i titoli che si susseguiranno sul nostro palcoscenico, pubblicando qui sul blog speciali approfondimenti per voi e lasciando libero spazio alle vostre riletture e alla vostra creatività. Quest’anno, infatti, per poter partecipare sarà sufficiente, dopo la visione dello spettacolo, partecipare (a scuola o a teatro) alla prima parte del gioco e preparare successivamente un elaborato(breve saggio, articolo, graphic novel, video…) da inviare all’Ufficio Scuole entro il 15 maggio 2015.

Il primo appuntamento on line è per la prossima settimana con
l’intervista a Walter Sutcliffe, regista di Otello.

Non mancate di leggere e commentare!

Per prenotazioni e maggiori informazioni vi rimandiamo alla pagina dedicata sul sito web del Teatro e naturalmente vi invitiamo a partecipare all’incontro di presentazione che si terrà mercoledì 15 ottobre alle ore 17 presso la Sala Caminetto. In tale occasione premieremo anche i bravissimi ragazzi del Liceo Newton di Chivasso che l’anno scorso, preparati dalle insegnanti Sabello e Calzavara, si sono aggiudicati primo e secondo posto.

Curiosi di conoscere il loro punto di vista sull’esperienza? Ce lo racconta la professoressa Antonella Perotti in un articolo pubblicato a maggio sul sito web del liceo Newton e sul giornale La Nuova Periferia:

Chi ha detto che l’opera lirica non piace ai giovani? E’ musica “antica” o meglio “antiquata” all’ascolto, solo se non viene spiegata e coltivata. Da tempo il Liceo Newton aderisce ai progetti del Teatro Regio, attività, conferenze, e soprattutto accoglie la proposta della visione di un’opera lirica per gli studenti del triennio della sezione scientifica e classica. Le classi IVB e IVA del Liceo classico quest’anno hanno partecipato al concorso “Il Gioco dell’Opera”, portando a casa rispettivamente il primo e il secondo posto a livello provinciale. La prima classificata è stata premiata con 10 mini abbonamenti alla prestigiosa Stagione lirica del Teatro Regio, e la seconda con i biglietti per una prova generale. Al di là del riconoscimento, importante, c’è la qualità del lavoro svolto dai ragazzi, guidati dalle insegnanti Simonetta Sabello e Antonella Calzavara, che da febbraio hanno seguito le tre fasi previste dal concorso: informarsi sugli sviluppi dell’opera lirica, partendo dalla nascita del melodramma nel Seicento; approfondire l’opera di Mozart e infine proporre una reinterpretazione delle biografie immaginarie delle eroine del melodramma. Le consegne hanno lasciato spazio alla creatività degli studenti che hanno saputo inventare storie e modalità di comunicazione innovative e suggestive, dalla graphic novel al video. E così che i ragazzi hanno fatto rivivere la favola di Orfeo ed Euridice, la prima storia di amore e morte della letteratura occidentale, messa in musica da Ottavio Rinuccini nel 1600. Il Dongiovanni di Mozart, protagonista dell’opera omonima, è stato ridestato per salire sul banco degli imputati e rispondere delle offese e dei crimini commessi in vita. E infine, nella terza fase, sono state le “Donne, eterni dei”, cioè le eroine del melodramma, le protagoniste dei lavori dei ragazzi. La IV A ha scelto le figure femminili del mondo classico legate alla magia, da Medea fino alla Regina della Notte del “Flauto Magico” di Mozart, della quale bisogna aver udito almeno una volta il gorgheggio ipnotico e soprannaturale, difficilissimo da eseguire per le cantanti. La IV B ha raccontato le eroine attraverso gli oggetti di scena, le collane, il diario di Violetta, “la traviata” di Verdi; dell’algida Turandot, principessa lunare, spaventata dalla possibilità di amare; alcuni allievi hanno trovato le parole della lettera che spiega le motivazione del suicidio di Cio-Cio-San, la delicata madama Butterfly, tradita dall’uomo che amava, e, scelta sui generis, per la “Norma” di Bellini hanno ricostruito gli atti giudiziari della protagonista imputata in processo controverso.

Se si leggono con attenzione i libretti operistici, al di là di qualche scelta lessicale che può suonare desueta, ci si accorge che raccontano storie drammatiche, moderne, di violenza, discriminazione, che fotografano bene le ipocrisie sociali. Insomma l’opera lirica è più attuale di quanto l’opinione comune pensi. I ragazzi, seguendo le straordinarie lezioni del personale del Regio, imparando a riconoscere il tema, l’aria di un’opera, a leggere il libretto, arrivano ad assistere allo spettacolo serale con gli strumenti per capire il genere lirico e appassionarsi.

E ogni percorso di educazione all’arte è un percorso di educazione alla civiltà.

Antonella Perotti

Bentornati!

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Finalmente si riparte! Ecco a voi il programma 2014-15, in una veste grafica completamente rinnovata: un nuovo formato a locandina da appendere a scuola per farvi compagnia nel prossimo anno scolastico.
Noi vi aspettiamo a Teatro con nuove proposte e grandi classici!

primaria

Programma per la Scuola dell’Infanzia e Primaria [click sull’immagine]

secondaria

Programma per la Scuola Secondaria di Primo e Secondo grado [click sull’immagine]

Le vostre Arche!

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Buon luglio a tutti!

Abbiamo pensato di consolarci da questo clima grigio e piovoso, decisamente poco estivo, con una coloratissima carrellata di opere d’arte da voi realizzate sul tema dell’opera di Britten.

Edoardo Fanucchi, classe III, Istituto Rosmini di Omegna

Edoardo Fanucchi, classe III, Istituto Rosmini di Omegna

A parte questo bellissimo disegno a matita (complimenti Edoardo!) le altre sono tele realizzate nel corso dei nostri laboratori Tutti Scenografi presso Strada Settimo, con l’assistenza delle nostre Barbara e Ilene. Riconoscete la vostra opera?

arca grande copia

Sappiamo che siete in vacanza … qui invece si lavora alacremente alla prossima Stagione delle scuole :-). Speriamo di potervela presentare tra pochi giorni: tornate a trovarci!

And the winner is …

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Partecipanti al Gioco dell’Opera!

E’ con grande piacere che vi comunichiamo che, riunitasi la giuria, dopo attenta discussione il verdetto è stato finalmente emesso.

I nostri complimenti vivissimi ai PRIMI CLASSIFICATI, i ragazzi della

classe IV B
del Liceo Newton di Chivasso

guidati dalla professoressa Sabello.
Bravissimi! Vi aggiudicate 10 mini abbonamenti alla Stagione 2014-15 del Teatro Regio.
Ma la classifica non termina qui: la giuria ha infatti ritenuto di assegnare anche un SECONDO PREMIO, ai ragazzi della

classe IV A
del Liceo Newton di Chivasso

guidati dalla professoressa Calzavara.
A voi vanno i biglietti per una prova generale della Stagione 2014-15 del Teatro Regio.

Per i nostri lettori ecco un assaggio delle creazioni dei due vincitori nell’ambito della terza e ultima prova del torneo, Donne donne eterni Dei:

Classe IV B:

Lucia di Lammermoor
Norma
Violetta
Cio Cio San
Turandot

Classe IV A:

Le donne dell’arte

Grazie ancora a tutti voi che ci avete seguito, ai bravissimi partecipanti e naturalmente al Comitato Nenè Corulli per il suo indispensabile sostegno.

Al prossimo Gioco dell’Opera! Continuate a seguirci … abbiamo in serbo grosse novità per la prossima Stagione!